Nr. 9 (490) septembrie 2006

Alexandru Muşina, Caius Dobrescu,

Andrei Bodiu

I. Defence of literature

Dacă există vreo specie (literară, nu neapărat şi naturală) care-i exclusiv de inteligenţă, aceea e eseul. Prin toate celelalte, oricît geniu sau talent s-ar pretinde, se mai pot afirma şi oameni mai din topor sau chiar, de-a dreptul, mai prostovani. E de presupus (ori măcar de sperat, fireşte), că talentul, în sine sau de la sine, include şi destulă inteligenţă, dar lucrul nu-i foarte sigur şi nici de tot dovedit; în orice caz, s-ar putea aduce şi grele probe contrarii. Eseul e, însă, o specie rezervată strict inteligenţelor patente; şi nici lor întotdeauna, ci doar în momentele de efervescenţă. De aici, probabil, din condiţia sa de lucrare exclusivă de castă, resentimentul cu care e primit de spiritele mai grele, mai trudnice ori mai împiedicate, care-i reproşează mereu frivolitatea. Şi, cîteodată, nu-i vorbă, nu fără oarece dreptate, mai cu seamă atunci cînd eseiştii se dedau la pura improvizaţie după ureche, la acea specie lăutărească de eseu pe care o acuza ca pe un fel de boală naţională Camil Petrescu. Dar nu lipsa de rigoare e regula eseului, ci, dimpotrivă, transpunerea rigorii în spectacole de vervă. Oricum ar sta lucrurile, eseiştii români nu se cruţă cînd e vorba, la o adică, să facă risipă (de nu de-a dreptul jertfă) de inteligenţă; din contră, aproape toţi ajung la un fel de hybris şi sînt mereu în primejdie ca eseurile să le fie mai inteligente decît ei înşişi. De unde se poate deduce (şi nici nu e încotro) că specia în sine dispune de inteligenţă; una care, desigur, se adaugă – sau, oricum, nu se scade - la inteligenţa de-acasă a eseistului; uneori cele două inteligenţe sînt în frumos echilibru şi în admirabilă sinergie, dar de destule ori e vizibil şi un oarecare dezechilibru în care IQ-ul speciei pare mult mai ridicat decît cel al autorului. Dar, fireşte, lucrurile merg tot în beneficiul acestuia.

  Alexandru Muşina e un caz de dezechilibru în sens invers: oricît de inteligente i-ar fi eseurile, el însuşi e mereu mai inteligent decît ele. Fireşte, eu n-am cum dovedi acest lucru, dar, pentru cine nu crede, îl poate dovedi, la nevoie, Muşina însuşi. Singurul argument – dar şi el destul de greu de probat – pe care l-aş avea la îndemînă e faptul că eseurile lui Muşina au o inteligenţă în creştere (cînd, pe căi naturale, ea ar trebui să fie în scădere), ceea ce presupune un fond de rezervă; ar mai fi, poate, şi faptul că Muşina, de cum iese din perimetrul poeziei, intră, fatal, orice ar scrie, în domeniul eseului. Iar într-acolo nu-l poate chema atît de drastic decît acel fond necheltuit al inteligenţei.

Eseurile lui Muşina îmbină, de regulă şi strategic, inteligenţa cu francheţea. E o combinaţie percutantă, căci în vreme ce inteligenţa îşi asigură spaţiul de joc, francheţea vine cu asumarea responsabilităţii, aşa încît Muşina e ludic şi dramatic deodată. Nu-i vorbă că o oarecare retorică a francheţii e şi ea pusă la bătaie. Francheţea, la Muşina, nu e doar un fel de sinceritate, fie ea şi în exces; e o sinceritate belicoasă, vitejească; o sinceritate cu riscuri; una pe care, dă mereu impresia Muşina, o va plăti scump. Dar indiferent de consecinţe, el, brav, avînd tăria propriilor opiniuni, le spune pe şleau; francheţea e, aşadar, sinceritatea eroică, sinceritatea de sacrificiu, sinceritatea combatantă. Asta dă bine la stil şi, în plus, îl aşează pe eseist într-o postură temerară, dar, pe de altă parte, fie şi subtextual, insinuează că sinceritatea opiniei nu e starea naturală a eseului; că aceasta ar fi întotdeauna o calitate de excepţie – cu excepţia lui Muşina, fireşte, unde ea e regulă. Toţi eseiştii mint, spune cretanul Muşina pe dedesubt (cînd nu de-a dreptul pe faţă).

Fiece om, zice Graham Greene, se transformă, după moarte, într-o ficţiune; cu singura condiţie să-şi mai aducă cineva aminte de el. Dar nu despre acest fel de a supravieţui ca ficţiune vorbeşte Muşina în Supravieţuirea prin ficţiune (Editura Aula, Braşov, 2005); ci despre eroismul ca atare al ficţiunii; despre ficţiunea ca salvare pentru cei vii; despre, aşadar, puterea salvatoare a literaturii. Asta e o temă deopotrivă anacronică şi eroică, dar Muşina are grijă să-i transforme doar anacronismul în eroism, nu şi eroismul în anacronism. În esenţă, eseurile de aici sînt, deci, o nouă defence of literature. Unele la modul explicit şi chiar programatic, altele – majoritatea, de altminteri - doar la modul implicit; asta pentru că mai bine de jumătate cartea e făcută din cronici/comentarii la cîţiva scriitori şi savanţi străini. Dar şi aici Muşina e doar pe jumătate analist şi interpret, rămînînd, pe cealaltă jumătate, un pledant al cauzei literare. Sau al cauzei vieţii, care nu e alta decît chiar cauza literaturii. Nu o dată, ci în cîteva rînduri, îi laudă el pe cîţiva scriitori din fosta URSS pentru că au deplasat accentul „de pe omul pentru ceva pe omul în sine şi pentru sine, de pe omul reductibil (la o schemă socială, ideologică, la un concept) pe omul ireductibil, de pe omul abstract (care pare a trăi numai pentru a participa la cine ştie ce utopie sau pentru a ţine discursuri) pe omul concret” (p. 57), spre deosebire de scriitorii români „obsedantişti” sau textualişti, care au pierdut tocmai această cauză genuină a literaturii. Ori de cîte ori are prilejul, Muşina nu ezită să afirme caracterul salvator al literaturii (iar prilejuri, slavă Domnului!, îşi face singur destule): „Literatura, arta în general, sunt forme de rezistenţă fundamentale în faţa celor care vor să te anihileze, să te transforme în simplu cap de locuitor” (p. 42). Prilejul cel mare e, desigur, Paradisul artificial  cu care se încheie cartea şi din care Muşina scoate, acum, doar cîteva „fragmente”. Notele de aici sînt, de fapt, schiţa viitorului discurs de la Academia Nobel; aşa, pentru orice eventualitate.

Ele sînt, în bună măsură, şi o confesiune de poet; de poet care, spre deosebire de lingvişti, teoreticieni şi filosofi, n-are – dar „n-are deloc” – „conştiinţa… arbitrariului semnului lingvistic” (p. 83). Pentru poet, „cuvintele sunt, realmente, obiecte, stări, senzaţii, relaţii, acţiuni” (idem). Ceea ce implică, fireşte, că legătura primă a poetului nu e cea cu limbajul sau cu limba, care sînt simple transparenţe sau medii de epifanizare. Unite cu pledoaria iniţială (Nevoia de ficţiune), aceste note şi mărturisiri finale fac o punte de argumente în favoarea existenţialului literar sau a literarităţii existenţializate, punte solid sprijinită pe pilonii intermediari ai comentariilor de literatură universală (nu comparată, căci pe aceasta Muşina o repudiază). Ca avocat al literaturii, al ficţiunii, Muşina recurge la toate trucurile, de la experienţa personală la exemplele cele mai ilustre; dar nu ştiu de ce am impresia că e mereu bîntuit de spaima că e un avocat de cauză pierdută; poate din cauza excesului de febră argumentativă.

II. Schengeneminescologie

În vreme ce eseiştii sînt o castă de merit (şi tocmai de aceea deschisă), eminescologii reprezintă, dimpotrivă, o castă de devoţiune (şi tocmai de aceea închisă). Eminescologia a devenit de o vreme încoace (ba chiar de multă vreme) un fel de sectă esoterică, iar eminescologii se poartă mai degrabă ca nişte preoţi investiţi prin sacramente decît ca nişte exegeţi – fie ei şi extraordinari. Există, fireşte, ca în orice cult, tot felul de ritualuri de iniţiere şi investire, bazate în principal pe ucenicie şi devoţiune şi care interzic accesul profanilor în materia sacră a eminescianismului. Cînd laicii mai fac – altminteri, destul de rar – cîte-o răzmeri­ţă, ierarhia îi afuriseşte scurt, iar cînd vreun profan cutează să meargă prea departe, pînă la dimensiunile vreunui studiu monografic, să zicem, e tratat cu scrupuloasă nebăgare în seamă. Nu prin altceva decît prin criteriul acestei separaţii drastice între iniţiaţi şi profani se poate justifica tăcerea monumentală cu care eminescologii, in corpore, asemeni unei caste riguroase, au întîmpinat relativ recenta monografie a lui Caius Dobrescu (Mihai Eminescu. Imaginarul spaţiului privat. Imaginarul spaţiului public, Editura Aula, Braşov, 2004), lăsînd-o pe mîna altor profani – şi încă juni. Dar cel puţin trei dintre aceştia (Paul Cernat, Andrei Terian şi Bogdan Creţu) şi-au făcut bine treaba, suplinindu-i cu aplomb, nu doar cu tupeu, pe specialiştii prea ocupaţi şi pe consacraţii domeniului. Eminescologii ar fi făcut însă mai bine să ia seama  - şi încă atent - la cartea lui Caius Dobrescu, întrucît le-ar fi fost de oarece folos. Dacă nu de altul, măcar ca semn al ieşirii eminescologiei dintr-un iremediabil (se părea) manierism, de nu dintr-o patentă fundătură hermeneutică. Noua eminescologie, cel puţin cea de la Ioana Em. Petrescu încoace, nu face decît să aplice opera lui Eminescu la cîte-un nou filosof şi să constate, nu fără măreaţă satisfacţie, că acesta se potriveşte de minune vizi­unii eminesciene. Acesta e singurul mod prin care eminescologia înţelege să mai probeze actualitatea poeziei eminesciene, scăldînd-o din sistem filosofic în sistem filosofic şi făcînd-o aptă să se moduleze pe toate conceptele, după cum bate vîntul filosofic. Reţeta e simplă şi productivă: se ia un filosof, se conspectează, se face un breviar din conceptele lui, iar acesta se aplică la opera eminesciană. Rezultatele sînt, de regulă, entuziasmante, căci se constată inevitabil că poezia eminesciană se pliază pe orice (sau aproape) filosofie; ba chiar, deodată, pe filosofiile cele mai contrare. Aceste rezultate nu sînt numai încurajatoare, ci şi juste; şi pe drept cuvînt, căci rar filosofie care să nu se potrivească unei opere (dacă aceasta nu face dinadins o anume ofertă ideologică; dar şi atunci partea manifestă a ideologiei poate fi repu­di­ată în favoarea părţii imanente, scoţîndu-se la vedere filosofia îngropată inconştient). Dacă-i pe-aşa, dacă meritul eminent al poeziei e să consacre ceva filosofie, atunci poezia e, se ştie, oricînd mai filosoafă decît filosofia, căci imaginile, cu care poeţii lucrează obişnuit, au de la sine o graţie poli- sau pluri-filosofică; ele nu sînt o simplă filosofie, ci un fascicul „filosofic” ce poate fi desfăcut, simultan, în mai multe direcţii. Satisfacţiile exegetice nu pot fi, în asemenea situaţii, decît extatice, cu atît mai extatice cu cît interpretarea bate, de fapt, pasul pe loc. Interpretarea e, fireşte, infinită; asta în principiu; în practică, ea trece mai des prin blocaje decît prin revoluţii; o interpretare înnoitoare trebuie să găsească un principiu interior în dinamica operei pentru a putea schimba starea de înţelegere şi de iradianţă a acesteia; nici un principiu exterior nu va revoluţiona sensurile unei opere; căci acestea nu pot fi mişcate decît dinăuntrul viziunii, nu prin pîrghii exterioare, oricît de ajutătoare. Schimbările de concept, de mentalitate şi gust, implică opera într-un răspuns permanent, mereu actual, care adaptează un principiu interior ei, nu-i ataşează unul dinafară, pe post de elice. Tocmai de aceea în eminescologie există atît de puţine revoluţii, iar cele mai recente sînt, totuşi, destul de vechi, avînd în vedere că ultimele aparţin lui Ion Negoiţescu şi Ioanei Em. Petrescu. Pe bună dreptate, aşadar, trebuie să se manifeste o oarecare impacienţă în aşteptarea unei noi cotituri eminescologice, a unei mutaţii de înţelegere şi interpretare.

  Angoasa eminescologilor e, nu fără rezon, legată şi de posibilitatea ca tocmai un profan precum Caius Dobrescu să realizeze acest viraj hermeneutic decisiv. E o teamă şi legală şi întemeiată; căci monografia lui Caius Dobrescu chiar face un viraj accentuat, dar nu ştiu dacă şi unul decisiv. Aş zice mai degrabă că nu – şi asta nu doar spre liniştea şi liniştirea eminescologilor; ci mai curînd din pricina grilei interpretative alese de autor. Aceasta, ca să-l citez (pentru că e corect ce zice) pe Paul Cernat, constă în „rediscutarea operei din pers­pec­tiva temelor modernităţii”. E vorba, într-adevăr, de o confruntare deliberată între opera eminesciană şi aceste teme. Tehnic vorbind, Caius Dobrescu scoate actualitatea operei emines­ciene tot dintr-o confruntare cu un principiu exterior; tot tehnic vorbind, iniţiativa lui seamănă, în partea ei mecanică, mai degrabă cu aceea a lui Edgar Papu decît cu cea a lui Negoiţescu (principalul combătut, de altminteri) sau a Ioanei Em. Petrescu; Edgar Papu confrunta opera eminesciană cu structuralismul, Caius Dobrescu – aproximativ vorbind – cu post-structuralismul. Dar acest principiu exterior de confruntare (şi abordare) e supus unei permanente interiorizări, iar ceea ce pare, la început, o violenţă (de tipul studiilor culturale) devine, încetul cu încetul, un principiu organic de hermeneutică. Grila se interiorizează şi se contopeşte cu ideologia şi viziunea eminesciană, astfel încît precedenţa ei pare o simplă chestiune procedurală, întrucît la sfîrşit mult mai vizibilă e imanenţa temelor aparent premeditate. Mersul acesta de la temă la viziune, dinafară spre înlăuntru, n-ar fi putut fi scos, desigur, din logica demersului ca atare, şi în acest sens Bogdan Creţu are motive să constate existenţa „unei teze anterioare argumentaţiei” (mîntuită apoi prin ceea ce el numeşte o „maieutică întoarsă pe dos”); dar premeditarea nu se întinde pînă la concluzii, ci rămîne la nivelul limpezirii premiselor sau conceptelor; odată acestea puse cu claritate, „tema” e senzua­lizată într-o analiză de fineţe, iar concluziile se degajă, nu sînt induse sau trase cu autoritate. E punctul în care Caius Dobrescu organicizează temele exegetice, nu doar le confruntă cu viziunea eminesciană; ceea ce pare a veni dinafară, rezultă, de fapt, dinlăuntrul viziunii poeti­ce, aşa încît poate că monografia lui Caius Dobrescu chiar face saltul exegetic decisiv şi chiar răstoarnă lucrurile, măcar pe ici-pe colo, prin punctele esenţiale.

Premisa majoră de la care porneşte Caius Dobrescu, subîntinsă întregii monografii, e credinţa sa în ceea ce s-ar putea numi activismul poetic. Pentru Caius Dobrescu, arta e acţi­u­ne; din această perspectivă, ea nu e niciodată inocentă, gratuită sau iresponsabilă. E parte a dezbaterii şi, ca atare, poate fi judecată ca implicaţie civică. Sub rezerva de a nu fi transformat în habotnicie, acestui concept nu i se pot aduce multe învinuiri. Vrea-nu vrea, poezia participă la sens şi nu poate face asta fără să dezvolte conotaţiile sociale ale spiritualităţii şi fără să şi le asume. Aşa încît Caius Dobrescu are temei atunci cînd afirmă că poezia duce dez­ba­terile publice „pînă în profunzimile insondabile ale conştiinţei individuale” şi că scoate de acolo „utopiile sau fantasmele” cu care perturbă spaţiul public (p. 5). Problema mai delicată e dacă poezia face distincţie între cele două spaţii şi dacă nu cumva le promovează într-un fel de indistincţie vizionară şi perceptivă. Caius Dobrescu nu crede că lucrurile sînt atît de con­fu­ze şi că e vorba doar de „continue transgresiuni” care, oricît de grave, „nu sunt menite să suspende limitele naturale dintre numitele domenii” (idem) – public şi privat, adică. Ar fi, desigur, de discutat dacă aceste „limite naturale” chiar funcţionează pentru poet, dar destul că ele funcţionează pentru cititor. Precum se ştie, pentru ca o poezie să existe e nevoie de cel puţin doi, iar în acest caz operează cel puţin două perspective.

Cu autonomia domeniilor astfel asigurată (şi oricît de precară), Caius Dobrescu le ia pe rînd, pornind de la spaţiile intimităţii spre cele ale socializării, văzute, fireşte, într-o perma­nentă relaţie şi corelaţie. Patru ar fi modurile imaginative ale intimităţii: „cel al idilei, cel al barocului feeric, cel al complexului naturalism-estetism şi cel al romanului analitic în versuri” (p. 19). Precum se vede, Caius Dobrescu n-a ţinut cine ştie ce la unitatea de criteriu în botezul acestor patru unităţi spaţial-imaginative, preferînd un nomenclator heteroclit, dar mai adecvat. Necazul e (totdeauna poeţii fac necazuri monografilor) că „cele patru structuri, oricît de diferite între ele, coexistă şi, mai mult decît atît, nu o dată se întrepătrund sau îşi împrumută reciproc trăsăturile” (p. 20). Asta, crede Caius Dobrescu, ar reprezenta „o particularitate a imaginarului eminescian” (idem). Fără să mai stau pe gînduri şi cu atît mai puţin să mă apuc de vreo verificare, voi spune numaidecît că aceasta e o particularitate împărtăşită cu toţi poeţii. Nu din cauza poeţilor care, cel puţin unii, ar putea fi mai scrupuloşi în delimitarea modurilor imaginative, ci din cauza imaginaţiei ca atare, care învălmăşeşte de la sine toate reperele şi refuză să opereze pe clase distincte. Pare că lui Caius Dobrescu i-ar fi plăcut mai mult ca această sistematizare limpede să fie propusă de poezia însăşi, în loc să trebuiască s-o extragă el din ambiguitatea vizionară şi din diacronia imaginativă atît de încîlcită. O anume perplexitate în faţa ambiguităţilor şi mai cu seamă a contradicţiilor se manifestă de fiecare dată şi ea ţine pînă la capătul monografiei. Caius Dobrescu e mereu vag uluit de lipsa de tranşanţă, de linearitate şi opţiune a viziunii eminesciene; cel puţin asta s-ar deduce din faptul că subliniază mereu contradictorialitatea viziunii eminesciene ca pe un fapt oarecum aparte, mai degrabă excepţional decît natural: „Ca de atîtea ori în universul intelectual emi­nes­cian, viziuni şi soluţii simbolic aparent incompatibile nu se înlocuiesc una pe alta, ci pur şi simplu coexistă” (p. 245). Asta e, se pare că nici Eminescu, oricît ar fi el de Eminescu, n-a ţinut la acurateţea şi coerenţa ideilor şi „soluţiilor simbolice” din poezia sa; nu prea i-a păsat dacă va fi considerat un filosof, un ideolog sau un eseist de strictă articulaţie ori, dimpotrivă, unul ambiguu şi obscur. Dar nu e asta în beneficiul exegeţilor, care pot astfel să-l tragă în toate părţile? În poezie, precum se vede, Eminescu s-a purtat cu nonşalanţa ideatică a tuturor poeţilor. Această nonşalanţă pune în dificultate chiar şi interpretarea lui Caius Dobrescu, în pasajele în care ea se străduieşte să aducă la coerenţă viziunea poetică şi mai ales pe aceasta în raport cu ideologia gazetărească. Fireşte, această operaţie de armonizare ori măcar de congruentizare îi reuşeşte adesea (măcar cu o parte a poeziei eminesciene şi cu un anumit mod imaginativ), dar cu destulă cheltuială de isteţime exegetică. Şmecherie curată e felul în care rezolvă Caius Dobrescu, de pildă, „dilema în care este plasată conştiinţa poetului” în cazul „politicii alegorice” din Scrisoarea III, în care, contra gazetarului, poetul omagiază, pe ascuns, războiul de independenţă (pp. 245-260). Curată sau necurată, şmecheria e credibilă tocmai prin excesul ei de subtilitate, cum sînt, de altminteri, toate „interpretările pe text” ale lui Caius Dobrescu, multe din ele demonstraţii de virtuozitate re-interpretativă. În toate aceste micro-analize şi interpretări Caius Dobrescu are dreptate să excludă, din principiu, orice arbitrarietate şi imotivaţie a semnelor, dar, în acelaşi timp, excede în scrupulozitatea cu care vrea să aducă libertatea şi ambiguitatea imaginativă la coerenţă ideatică (iar cîteodată chiar ideologică). Uneori contradicţiile (mai cu seamă cele dintre gazetar şi poet, dar şi dintre poet şi poet) sînt atît de stridente şi de ireductibile încît nici măcar Caius Dobrescu nu le mai poate domestici – ori baremi justifica - altfel decît prin intervenţia unui deus ex machina. E chiar cazul dramatic al „incompatibilităţii dramatice dintre o viziune pesimistă asupra determinismului biologic absolut /…/ şi intensitatea cu care Eminescu predică, în articolele sale, o etică eliberatoare a muncii, a efortului constructiv metodic şi susţinut” (p. 275). Şi cum ies, din această dilemă, Eminescu şi Caius Dobrescu? Ies, cam englezeşte, pe două căi: mai întîi prin dedublarea publicului, prin împărţirea lui pe caste (bun prilej de a-l pune pe Eminescu în contact de idee cu etica weberiană), şi apoi prin anularea castelor în favoarea paradoxului modernizării, dedus tot din Max Weber (pp. 275-283). Fireşte, dacă ar fi tolerat o zonă de libertate poetică (nu doar imaginativă) necontrolabilă şi neconvertibilă în coerenţă imediată, Caius Dobrescu nu s-ar fi complicat chiar atît; sau dacă ar fi tolerat măcar autonomia domeniilor gazetăresc şi poetic. Dar arta lui monografică nu alege niciodată soluţia comodă, ci, dimpotrivă, sfidarea tuturor dificultăţilor; iar unele dintre acestea se trag din omogenitatea conceptului de activism poetic şi din imperativul coerenţei tuturor straturilor, inclusiv a incoerenţei rezolute. Admiterea, însă, a unei sălbăticii ireprimabile a viziunii şi a unui fond invio­la­bil de ambiguitate nu reprezintă o slăbiciune a exegezei ori exegetului; exigenţa de a trage totul în coerenţă e, în schimb, semn sigur de opresiune a operei; interpretarea visează să devi­nă astfel, prin excesivitatea justificărilor şi raţiunilor explicative, manipulare; ceea ce e caz de ambiţie fatală, de nu de hybris.

Dar cum altfel ar putea eminescologia să nu-şi facă o victimă sigură din Eminescu? Mai ales că, de-o bună bucată de vreme, ea nu pare să vivifice opera eminesciană, ci doar să-i cînte, solemn, funeraliile. Schimbarea de perspectivă adusă de Caius Dobrescu devine, treptat, dar tot mai consistent, o schimbare de interpretare, de înţelegere. La capătul monografiei avem un Eminescu care se plimbă prin problematica europeană contemporană (lui şi nouă) cu viza Schengen asigurată, coleg, de nu de idee, măcar de intuiţie cu Nietzsche şi cu alţi ope­ra­tori ai modernităţii. E drept, n-are încă şi viza eminescologilor, dar asta probabil numai din pricina formalităţilor birocratice inerente în cazul oricărei organizaţii de cult.

 III. Trei poeţi (plus încă unul)

Cel mai minimalist dintre toţi minimaliştii români (asta ca poet), Andrei Bodiu e, de fapt, în monograf, un om harnic şi serios. De unde se vede atît că minimalismul nu-i o doctrină de lene (decît a imaginaţiei), cît şi că monografiile sînt o specie care pretinde natural gravitate. De altminteri, în mersul general al culturii române spre veselie şi spre tonul pontos, monografiile ameninţă să rămînă ultima specie de gravitate şi rigoare. Ce-i drept, monografii sînt de regulă, prin tradiţie, oameni serioşi, sobri şi devotaţi cauzei; seriozitatea lor nu e, însă, doar una de cutumă, ci şi un manifest, o probă de devoţiune; iar devoţiunea, la rîndul ei, slujeşte ca argument de valoare, ca garanţie că monografia merita închinată. Totuşi, cînd gravitatea e excesivă şi uniformă din principiu şi fără abatere ea poate cauza (deşi nu foarte grav, desigur) monografiei însăşi. Mai ales în părţile în care aceasta se confruntă cu pasajele mai frivole ale operei, cu partea ei mai glumeaţă şi în care compatibilitatea exegezei cu spiritul operei ar cere oarece umor de bază ori măcar supleţe de atitudine. Se poate întîmpla atunci să apară un oarecare defazaj de adecvare, de potrivire, iar monograful să rezulte mai grav decît s-ar fi cuvenit şi s-ar fi potrivit operei. Cam aşa ceva păţeşte şi Andrei Bodiu cînd are de-a face cu partea mai jucăuşă, mai poznaşă ori doar mai frivolă a tuturor celor trei poeţi asupra cărora s-a oprit temeinic: George Coşbuc (2002), Ion Barbu (2005) şi Mircea Cărtărescu (2000), toate la editura Aula (am preferat cealaltă cronologie, nu cea în care şi-a scos Bodiu cărţile, în ideea că ele, vrînd-nevrînd, vor fi incluzînd şi o perspectivă de istorie literară; ceea ce s-a dovedit adevărat, oricît de pe scurt ar fi conturat Bodiu cele trei momente pe care le sondează prin delegaţi). În vreme ce toţi cei trei poeţi mai fac rabat de la seriozitate şi-şi mai modulează histrionic partitura, Andrei Bodiu rămîne egal de sobru şi devotat anali­zei de catedră. Asta nu poate însemna decît că lui Andrei Bodiu îi convin mai mult poeţii eminent serioşi şi că la gravitatea speciei el adaugă, mult mai lineară, propria gravitate. Şi nu fără rezon, căci o monografie nu-i lucru de şagă; darmite trei!

Luînd în discuţie toate cele trei micro-monografii (în Vatra, nr. 7/2006), Andrei Teri­an a constatat de îndată că Andrei Bodiu „şi-a construit deja un stil propriu, în care investigaţia demarează cu o teză – simplă, clară şi, uneori, novatoare -, ce urmează a fi consolidată apoi printr-o avalanşă de analize pe text”. Aşa e, monografiile lui Bodiu constau dintr-o teză rapidă şi o demonstraţie laborioasă (cît permite, fireşte, colecţia, „Canon”). În cazul lui George Coşbuc (admisă de Terian drept „cea mai bună piesă a tripticului”), teza e că avem de-a face cu un poet livresc, ceea ce împinge cu un pas mai departe concluziile trase de Petru Poantă în monografia lui din 1976 (şi citită de Bodiu în ediţia din 1994). Nu experienţa directă, care ar face din Coşbuc un poet frust, e relevantă, ci „medierea culturală a actului creator” (p. 9), faptul că poetul e incitat de lecturi, desene şi alţi operatori de intermediere. Meseriaş, pe de altă parte, preţuind mai presus de orice „meseria /…/ de poet şi, în termeni largi, de scriitor” (p. 10), nu-i de mirare că de la aceste două premise, cu tot eclectismul, „sensul unifi­cator al operei sale” se concretizează în „estetizarea lumii”. (Acuma, chiar la rigoare vorbind, nici una, nici alta, adică nici spiritul livresc, nici conştiinţa artizanală sau profesionistă, nu tre­buiau să ducă cu necesitate şi musai la proiectul estetizant; dar cumva, la Coşbuc, ele duc na­tural într-acolo, pe bază de participare la conceptul general al epocii, dominat chiar de estetism, ceea ce-l apropie, neaşteptat, pe Coşbuc de Macedonski şi Anghel). Ca să nu-i şocheze fatal pe cei care ţin la poet ca la „un suflet în sufletul neamului” şi bun educator, Bodiu precizează, totuşi, că „estetismul lui Coşbuc nu este unul amoral, ca la Wilde, ci el înglobează şi eticul. E vorba însă de un etic estetizat” (p. 15). Nu ştiu, însă, dacă nu cumva asta nu reprezintă un păcat mai grav decît ar fi fost cel de ignorare a eticului; căci măcar aşa, lăsate pe dinafară, normele etice ar fi rămas intacte şi la locul lor, însă odată estetizate ele încep să fie fluide; dar cum întotdeauna se cîştigă ceva cînd se pierde ceva (s-a dat lege), dacă poetul şi-a pierdut, în varianta Bodiu, din rigorismul moral, el s-a apropiat, fără să bage de seamă, dar primejdios de mult, de postmodernism, căci acesta (caz că ne luăm orbeşte după Zygmunt Bauman) chiar asta face: înlocuieşte etica cu estetica. Pe cît e de îndrăzneţ, de obicei, în ipoteze şi opinii, pe atît s-a arătat Bodiu de timorat în faţa acestei evidenţe ori doar perspective (în pragul căreia ne aduce şi ne părăseşte): Coşbuc lucrează pentru postmoder­nism. (Şi iată cum, într-ascuns, se desenează un sens unitar al trilogiei monografice, căci Coşbuc vine de la sine printre înaintaşii lui Cărtărescu).  

“Estetizarea lumii” e urmărită apoi scrupulos, într-un fel de traseu complet, pe toate cele patru domenii care alcătuiesc universul poetului: estetizarea naturii, a iubirii, a faptei (eroice) şi a morţii. Natura estetizată duce la (sau vine din) „armonia deplină, perfectă, a umanului şi naturalului” (p. 17) şi se bizuie, concret, pe transformarea peisajului în spectacol sau proiecţie de film (imaginar pe principiul văzului). „O componentă semnificativă” a proiectului estetizant e reprezentată de „estetizarea iubirii” (p. 24), ceea ce e numaidecît logic, nefiind de închipuit o lume frumoasă cu o iubire urîtă. E interesant cum întoarce aici Bodiu caii, punîndu-l pe Coşbuc să „aleagă” idila anume „pentru că ea exprimă propria-i viziune poetică şi propriul proiect poetic” (p. 25), deşi s-ar fi putut şi invers, ca estetizarea să fie determinată de idilizare şi să fie vorba de un proiect al speciei mai degrabă decît al autorului. Erois­mul beneficiază de un fel de estetică a jertfei iar moartea de o „estetică a gesturilor ultime” (p. 44), dacă nu cumva de o simplă retorică. Fapt e, însă, că, prin această estetizare a morţii – iarăşi pe neştiute – Coşbuc i-o ia înainte lui Radu Stanca, dovedind că, la nevoie, are un potenţial anticipator încă nu îndeajuns pus în lumină (nici chiar de către Bodiu, cu toate că el îl convoacă pînă şi pe Dimov). Un Coşbuc cu surprize e, pînă la urmă, cel reinterpretat de Andrei Bodiu.

Mult mai manual e făcută, din păcate, monografia dedicată lui Ion Barbu, unde teza e luată direct dintre pretenţiile poetului (poetul concurent al Demiurgului, proiectant de „lumi probabile”) iar demonstraţia ei e strict punctuală – un simplu şir de analize de/pe text, care nu se mai leagă laolaltă (poate şi din raţiuni didactice). Printr-o poezie participantă la mister, Ion Barbu devine creatorul unei „armonii altfel”, concept care, oricît de ceţos, dirijează şi uneşte analizele, care nici nu vor să fie altceva decît descrierea „fenomenologică” a „armoniei altfel”. Altfeltitatea lui Ion Barbu îi rezultă, însă, lui Bodiu din aproape orice: „Ion Barbu – zice el (p. 22) – nu este un poet erotic obişnuit, el este un poet erotic special”. Rezon!, ca toţi poeţii erotici, chiar dacă Barbu „transformă erotismul într-o autentică lume posibilă”. Mai special, deşi nu cu totul nici în acest caz, ar fi fost, fireşte, dacă transforma erotismul într-o „lume imposibilă”. Analizele lui Bodiu au, însă, de fiecare dată, tupeu polemic şi ele înfruntă mai mulţi „adversari” deodată. La Ritmuri pentru nunţile necesare, de pildă, sînt contrazişi dintr-o mişcare şi Tudor Vianu şi N. Manolescu (primul pentru că-şi închipuia că poema „înfăţişează înaintarea sufletului prin trei etape cosmice”, cînd, zice Bodiu, e vorba, de fapt, de înaintarea trupului, iar al doilea pentru că-şi închipuia că e vorba de o poezie iniţiatică şi cînd colo e vorba de „o apoteoză a erosului înţeles ca substanţă a unei lumi posibile” /pp. 23-24/). Poate că interpretările se contrazic, dar nu-i deloc sigur. În general, însă, concluziile lui Andrei Bodiu nu sînt pe măsura temerităţii sale analitice şi nici a poftei sale interpretative (“jocul secund”, de exemplu, rămîne „jocul creator al imaginaţiei” – p. 43), din care pricină el trece, de regulă, pe foarte aproape de Ion Barbu.

Analizele ca atare, percutante şi afînătoare, suferă, în cazul tuturor celor trei poeţi, de un fel de complex al naratologiei. Cum toţi trei practică lirismul de măşti, de personaj sau de „obiectivare”, Bodiu se arată mereu preocupat de unghiul naraţiei, făcînd mare eveniment din asumarea fiecărei „identităţi”. Inhibat în analiza poeziei, naratologul se revanşează deplin cînd ajunge la proza lui Cărtărescu, unde inventariază scrupulos toate metamorfozele unghiului narativ: „Pentru moment, teoretic vorbind, modelul e homodiegetic şi poliscopic, tot cu un eu-narant ca martor” etc. (p. 40). Asemenea observaţii, dese şi nescăpînd nici un prilej, dau, ce-i drept, o impresie feroce de lucruri savante, poate tocmai din cauză că ţin, de fapt, de un fel de lucrare contabilă asupra literaturii. Oricum, dincolo de inventarul poziţii­lor şi situaţiilor narative şi naratoriale, Bodiu nu ne spune cum participă acestea la creaţia de sens – şi dacă o fac.

Monografia dedicată lui Mircea Cărtărescu e, altfel, de o construcţie clasică: ea începe cu o privire sintetică asupra contextului anilor ’80, face apoi o schiţă a „poeticii” cărtăresciene şi, în final, ia pe rînd poezia şi proza, în capitole consistente. Postmodernismul lui Cărtărescu e aşezat, dintru început, sub „straniul mixaj” de „manierism şi romantism” (p. 16), iar nostalgia „Totului” se consolează cu „suma de Toturi” (p. 28). Levantul, pus aparte, e abordat din perspectiva „conceptului de fantezie” (p. 36), Andrei Bodiu dovedindu-se (şi în cazul lui Barbu) un admirator al phantasiae (ceea ce nu-i de colea pentru un poet minimalist, dar arată cît de net s-a despărţit, pentru exegeză, de propriile înclinaţii). Acurate, limpezi şi îndrăzneţe, monografiile lui Andrei Bodiu sînt dintre cele care respectă, în modul cel mai riguros, „pactul didactic” al colecţiei „Canon”.