BluePink BluePink
XHost
Oferim servicii de instalare, configurare si monitorizare servere linux (router, firewall, dns, web, email, baze de date, aplicatii, server de backup, domain controller, share de retea) de la 50 eur / instalare. Pentru detalii accesati site-ul BluePink.

Revistă de cultură

fondată în 1865 de Iosif Vulcan

Apare la Oradea

Seria a V-a

Nr. 9 (490) septembrie 2006

TRIPTIC

de

Al. CISTELECAN

Alexandru Mușina, Caius Dobrescu,

Andrei Bodiu

I. Defence of literature

Dacă există vreo specie (literară, nu neapărat și naturală) care-i exclusiv de inteligență, aceea e eseul. Prin toate celelalte, oricît geniu sau talent s-ar pretinde, se mai pot afirma și oameni mai din topor sau chiar, de-a dreptul, mai prostovani. E de presupus (ori măcar de sperat, firește), că talentul, în sine sau de la sine, include și destulă inteligență, dar lucrul nu-i foarte sigur și nici de tot dovedit; în orice caz, s-ar putea aduce și grele probe contrarii. Eseul e, însă, o specie rezervată strict inteligențelor patente; și nici lor întotdeauna, ci doar în momentele de efervescență. De aici, probabil, din condiția sa de lucrare exclusivă de castă, resentimentul cu care e primit de spiritele mai grele, mai trudnice ori mai împiedicate, care-i reproșează mereu frivolitatea. Și, cîteodată, nu-i vorbă, nu fără oarece dreptate, mai cu seamă atunci cînd eseiștii se dedau la pura improvizație după ureche, la acea specie lăutărească de eseu pe care o acuza ca pe un fel de boală națională Camil Petrescu. Dar nu lipsa de rigoare e regula eseului, ci, dimpotrivă, transpunerea rigorii în spectacole de vervă. Oricum ar sta lucrurile, eseiștii români nu se cruță cînd e vorba, la o adică, să facă risipă (de nu de-a dreptul jertfă) de inteligență; din contră, aproape toți ajung la un fel de hybris și sînt mereu în primejdie ca eseurile să le fie mai inteligente decît ei înșiși. De unde se poate deduce (și nici nu e încotro) că specia în sine dispune de inteligență; una care, desigur, se adaug㠖 sau, oricum, nu se scade - la inteligența de-acasă a eseistului; uneori cele două inteligențe sînt în frumos echilibru și în admirabilă sinergie, dar de destule ori e vizibil și un oarecare dezechilibru în care IQ-ul speciei pare mult mai ridicat decît cel al autorului. Dar, firește, lucrurile merg tot în beneficiul acestuia.

  Alexandru Mușina e un caz de dezechilibru în sens invers: oricît de inteligente i-ar fi eseurile, el însuși e mereu mai inteligent decît ele. Firește, eu n-am cum dovedi acest lucru, dar, pentru cine nu crede, îl poate dovedi, la nevoie, Mușina însuși. Singurul argument – dar și el destul de greu de probat – pe care l-aș avea la îndemînă e faptul că eseurile lui Mușina au o inteligență în creștere (cînd, pe căi naturale, ea ar trebui să fie în scădere), ceea ce presupune un fond de rezervă; ar mai fi, poate, și faptul că Mușina, de cum iese din perimetrul poeziei, intră, fatal, orice ar scrie, în domeniul eseului. Iar într-acolo nu-l poate chema atît de drastic decît acel fond necheltuit al inteligenței.

Eseurile lui Mușina îmbină, de regulă și strategic, inteligența cu franchețea. E o combinație percutantă, căci în vreme ce inteligența își asigură spațiul de joc, franchețea vine cu asumarea responsabilității, așa încît Mușina e ludic și dramatic deodată. Nu-i vorbă că o oarecare retorică a francheții e și ea pusă la bătaie. Franchețea, la Mușina, nu e doar un fel de sinceritate, fie ea și în exces; e o sinceritate belicoasă, vitejească; o sinceritate cu riscuri; una pe care, dă mereu impresia Mușina, o va plăti scump. Dar indiferent de consecințe, el, brav, avînd tăria propriilor opiniuni, le spune pe șleau; franchețea e, așadar, sinceritatea eroică, sinceritatea de sacrificiu, sinceritatea combatantă. Asta dă bine la stil și, în plus, îl așează pe eseist într-o postură temerară, dar, pe de altă parte, fie și subtextual, insinuează că sinceritatea opiniei nu e starea naturală a eseului; că aceasta ar fi întotdeauna o calitate de excepție – cu excepția lui Mușina, firește, unde ea e regulă. Toți eseiștii mint, spune cretanul Mușina pe dedesubt (cînd nu de-a dreptul pe față).

Fiece om, zice Graham Greene, se transformă, după moarte, într-o ficțiune; cu singura condiție să-și mai aducă cineva aminte de el. Dar nu despre acest fel de a supraviețui ca ficțiune vorbește Mușina în Supraviețuirea prin ficțiune (Editura Aula, Brașov, 2005); ci despre eroismul ca atare al ficțiunii; despre ficțiunea ca salvare pentru cei vii; despre, așadar, puterea salvatoare a literaturii. Asta e o temă deopotrivă anacronică și eroică, dar Mușina are grijă să-i transforme doar anacronismul în eroism, nu și eroismul în anacronism. În esență, eseurile de aici sînt, deci, o nouă defence of literature. Unele la modul explicit și chiar programatic, altele – majoritatea, de altminteri - doar la modul implicit; asta pentru că mai bine de jumătate cartea e făcută din cronici/comentarii la cîțiva scriitori și savanți străini. Dar și aici Mușina e doar pe jumătate analist și interpret, rămînînd, pe cealaltă jumătate, un pledant al cauzei literare. Sau al cauzei vieții, care nu e alta decît chiar cauza literaturii. Nu o dată, ci în cîteva rînduri, îi laudă el pe cîțiva scriitori din fosta URSS pentru că au deplasat accentul „de pe omul pentru ceva pe omul în sine și pentru sine, de pe omul reductibil (la o schemă socială, ideologică, la un concept) pe omul ireductibil, de pe omul abstract (care pare a trăi numai pentru a participa la cine știe ce utopie sau pentru a ține discursuri) pe omul concret” (p. 57), spre deosebire de scriitorii români „obsedantiști” sau textualiști, care au pierdut tocmai această cauză genuină a literaturii. Ori de cîte ori are prilejul, Mușina nu ezită să afirme caracterul salvator al literaturii (iar prilejuri, slavă Domnului!, își face singur destule): „Literatura, arta în general, sunt forme de rezistență fundamentale în fața celor care vor să te anihileze, să te transforme în simplu cap de locuitor” (p. 42). Prilejul cel mare e, desigur, Paradisul artificial  cu care se încheie cartea și din care Mușina scoate, acum, doar cîteva „fragmente”. Notele de aici sînt, de fapt, schița viitorului discurs de la Academia Nobel; așa, pentru orice eventualitate.

Ele sînt, în bună măsură, și o confesiune de poet; de poet care, spre deosebire de lingviști, teoreticieni și filosofi, n-are – dar „n-are deloc” – „conștiința… arbitrariului semnului lingvistic” (p. 83). Pentru poet, „cuvintele sunt, realmente, obiecte, stări, senzații, relații, acțiuni” (idem). Ceea ce implică, firește, că legătura primă a poetului nu e cea cu limbajul sau cu limba, care sînt simple transparențe sau medii de epifanizare. Unite cu pledoaria inițială (Nevoia de ficțiune), aceste note și mărturisiri finale fac o punte de argumente în favoarea existențialului literar sau a literarității existențializate, punte solid sprijinită pe pilonii intermediari ai comentariilor de literatură universală (nu comparată, căci pe aceasta Mușina o repudiază). Ca avocat al literaturii, al ficțiunii, Mușina recurge la toate trucurile, de la experiența personală la exemplele cele mai ilustre; dar nu știu de ce am impresia că e mereu bîntuit de spaima că e un avocat de cauză pierdută; poate din cauza excesului de febră argumentativă.

II. Schengeneminescologie

În vreme ce eseiștii sînt o castă de merit (și tocmai de aceea deschisă), eminescologii reprezintă, dimpotrivă, o castă de devoțiune (și tocmai de aceea închisă). Eminescologia a devenit de o vreme încoace (ba chiar de multă vreme) un fel de sectă esoterică, iar eminescologii se poartă mai degrabă ca niște preoți investiți prin sacramente decît ca niște exegeți – fie ei și extraordinari. Există, firește, ca în orice cult, tot felul de ritualuri de inițiere și investire, bazate în principal pe ucenicie și devoțiune și care interzic accesul profanilor în materia sacră a eminescianismului. Cînd laicii mai fac – altminteri, destul de rar – cîte-o răzmeri­ță, ierarhia îi afurisește scurt, iar cînd vreun profan cutează să meargă prea departe, pînă la dimensiunile vreunui studiu monografic, să zicem, e tratat cu scrupuloasă nebăgare în seamă. Nu prin altceva decît prin criteriul acestei separații drastice între inițiați și profani se poate justifica tăcerea monumentală cu care eminescologii, in corpore, asemeni unei caste riguroase, au întîmpinat relativ recenta monografie a lui Caius Dobrescu (Mihai Eminescu. Imaginarul spațiului privat. Imaginarul spațiului public, Editura Aula, Brașov, 2004), lăsînd-o pe mîna altor profani – și încă juni. Dar cel puțin trei dintre aceștia (Paul Cernat, Andrei Terian și Bogdan Crețu) și-au făcut bine treaba, suplinindu-i cu aplomb, nu doar cu tupeu, pe specialiștii prea ocupați și pe consacrații domeniului. Eminescologii ar fi făcut însă mai bine să ia seama  - și încă atent - la cartea lui Caius Dobrescu, întrucît le-ar fi fost de oarece folos. Dacă nu de altul, măcar ca semn al ieșirii eminescologiei dintr-un iremediabil (se părea) manierism, de nu dintr-o patentă fundătură hermeneutică. Noua eminescologie, cel puțin cea de la Ioana Em. Petrescu încoace, nu face decît să aplice opera lui Eminescu la cîte-un nou filosof și să constate, nu fără măreață satisfacție, că acesta se potrivește de minune vizi­unii eminesciene. Acesta e singurul mod prin care eminescologia înțelege să mai probeze actualitatea poeziei eminesciene, scăldînd-o din sistem filosofic în sistem filosofic și făcînd-o aptă să se moduleze pe toate conceptele, după cum bate vîntul filosofic. Rețeta e simplă și productivă: se ia un filosof, se conspectează, se face un breviar din conceptele lui, iar acesta se aplică la opera eminesciană. Rezultatele sînt, de regulă, entuziasmante, căci se constată inevitabil că poezia eminesciană se pliază pe orice (sau aproape) filosofie; ba chiar, deodată, pe filosofiile cele mai contrare. Aceste rezultate nu sînt numai încurajatoare, ci și juste; și pe drept cuvînt, căci rar filosofie care să nu se potrivească unei opere (dacă aceasta nu face dinadins o anume ofertă ideologică; dar și atunci partea manifestă a ideologiei poate fi repu­di­ată în favoarea părții imanente, scoțîndu-se la vedere filosofia îngropată inconștient). Dacă-i pe-așa, dacă meritul eminent al poeziei e să consacre ceva filosofie, atunci poezia e, se știe, oricînd mai filosoafă decît filosofia, căci imaginile, cu care poeții lucrează obișnuit, au de la sine o grație poli- sau pluri-filosofică; ele nu sînt o simplă filosofie, ci un fascicul „filosofic” ce poate fi desfăcut, simultan, în mai multe direcții. Satisfacțiile exegetice nu pot fi, în asemenea situații, decît extatice, cu atît mai extatice cu cît interpretarea bate, de fapt, pasul pe loc. Interpretarea e, firește, infinită; asta în principiu; în practică, ea trece mai des prin blocaje decît prin revoluții; o interpretare înnoitoare trebuie să găsească un principiu interior în dinamica operei pentru a putea schimba starea de înțelegere și de iradianță a acesteia; nici un principiu exterior nu va revoluționa sensurile unei opere; căci acestea nu pot fi mișcate decît dinăuntrul viziunii, nu prin pîrghii exterioare, oricît de ajutătoare. Schimbările de concept, de mentalitate și gust, implică opera într-un răspuns permanent, mereu actual, care adaptează un principiu interior ei, nu-i atașează unul dinafară, pe post de elice. Tocmai de aceea în eminescologie există atît de puține revoluții, iar cele mai recente sînt, totuși, destul de vechi, avînd în vedere că ultimele aparțin lui Ion Negoițescu și Ioanei Em. Petrescu. Pe bună dreptate, așadar, trebuie să se manifeste o oarecare impaciență în așteptarea unei noi cotituri eminescologice, a unei mutații de înțelegere și interpretare.

  Angoasa eminescologilor e, nu fără rezon, legată și de posibilitatea ca tocmai un profan precum Caius Dobrescu să realizeze acest viraj hermeneutic decisiv. E o teamă și legală și întemeiată; căci monografia lui Caius Dobrescu chiar face un viraj accentuat, dar nu știu dacă și unul decisiv. Aș zice mai degrabă că nu – și asta nu doar spre liniștea și liniștirea eminescologilor; ci mai curînd din pricina grilei interpretative alese de autor. Aceasta, ca să-l citez (pentru că e corect ce zice) pe Paul Cernat, constă în „rediscutarea operei din pers­pec­tiva temelor modernității”. E vorba, într-adevăr, de o confruntare deliberată între opera eminesciană și aceste teme. Tehnic vorbind, Caius Dobrescu scoate actualitatea operei emines­ciene tot dintr-o confruntare cu un principiu exterior; tot tehnic vorbind, inițiativa lui seamănă, în partea ei mecanică, mai degrabă cu aceea a lui Edgar Papu decît cu cea a lui Negoițescu (principalul combătut, de altminteri) sau a Ioanei Em. Petrescu; Edgar Papu confrunta opera eminesciană cu structuralismul, Caius Dobrescu – aproximativ vorbind – cu post-structuralismul. Dar acest principiu exterior de confruntare (și abordare) e supus unei permanente interiorizări, iar ceea ce pare, la început, o violență (de tipul studiilor culturale) devine, încetul cu încetul, un principiu organic de hermeneutică. Grila se interiorizează și se contopește cu ideologia și viziunea eminesciană, astfel încît precedența ei pare o simplă chestiune procedurală, întrucît la sfîrșit mult mai vizibilă e imanența temelor aparent premeditate. Mersul acesta de la temă la viziune, dinafară spre înlăuntru, n-ar fi putut fi scos, desigur, din logica demersului ca atare, și în acest sens Bogdan Crețu are motive să constate existența „unei teze anterioare argumentației” (mîntuită apoi prin ceea ce el numește o „maieutică întoarsă pe dos”); dar premeditarea nu se întinde pînă la concluzii, ci rămîne la nivelul limpezirii premiselor sau conceptelor; odată acestea puse cu claritate, „tema” e senzua­lizată într-o analiză de finețe, iar concluziile se degajă, nu sînt induse sau trase cu autoritate. E punctul în care Caius Dobrescu organicizează temele exegetice, nu doar le confruntă cu viziunea eminesciană; ceea ce pare a veni dinafară, rezultă, de fapt, dinlăuntrul viziunii poeti­ce, așa încît poate că monografia lui Caius Dobrescu chiar face saltul exegetic decisiv și chiar răstoarnă lucrurile, măcar pe ici-pe colo, prin punctele esențiale.

Premisa majoră de la care pornește Caius Dobrescu, subîntinsă întregii monografii, e credința sa în ceea ce s-ar putea numi activismul poetic. Pentru Caius Dobrescu, arta e acți­u­ne; din această perspectivă, ea nu e niciodată inocentă, gratuită sau iresponsabilă. E parte a dezbaterii și, ca atare, poate fi judecată ca implicație civică. Sub rezerva de a nu fi transformat în habotnicie, acestui concept nu i se pot aduce multe învinuiri. Vrea-nu vrea, poezia participă la sens și nu poate face asta fără să dezvolte conotațiile sociale ale spiritualității și fără să și le asume. Așa încît Caius Dobrescu are temei atunci cînd afirmă că poezia duce dez­ba­terile publice „pînă în profunzimile insondabile ale conștiinței individuale” și că scoate de acolo „utopiile sau fantasmele” cu care perturbă spațiul public (p. 5). Problema mai delicată e dacă poezia face distincție între cele două spații și dacă nu cumva le promovează într-un fel de indistincție vizionară și perceptivă. Caius Dobrescu nu crede că lucrurile sînt atît de con­fu­ze și că e vorba doar de „continue transgresiuni” care, oricît de grave, „nu sunt menite să suspende limitele naturale dintre numitele domenii” (idem) – public și privat, adică. Ar fi, desigur, de discutat dacă aceste „limite naturale” chiar funcționează pentru poet, dar destul că ele funcționează pentru cititor. Precum se știe, pentru ca o poezie să existe e nevoie de cel puțin doi, iar în acest caz operează cel puțin două perspective.

Cu autonomia domeniilor astfel asigurată (și oricît de precară), Caius Dobrescu le ia pe rînd, pornind de la spațiile intimității spre cele ale socializării, văzute, firește, într-o perma­nentă relație și corelație. Patru ar fi modurile imaginative ale intimității: „cel al idilei, cel al barocului feeric, cel al complexului naturalism-estetism și cel al romanului analitic în versuri” (p. 19). Precum se vede, Caius Dobrescu n-a ținut cine știe ce la unitatea de criteriu în botezul acestor patru unități spațial-imaginative, preferînd un nomenclator heteroclit, dar mai adecvat. Necazul e (totdeauna poeții fac necazuri monografilor) c㠄cele patru structuri, oricît de diferite între ele, coexistă și, mai mult decît atît, nu o dată se întrepătrund sau își împrumută reciproc trăsăturile” (p. 20). Asta, crede Caius Dobrescu, ar reprezenta „o particularitate a imaginarului eminescian” (idem). Fără să mai stau pe gînduri și cu atît mai puțin să mă apuc de vreo verificare, voi spune numaidecît că aceasta e o particularitate împărtășită cu toți poeții. Nu din cauza poeților care, cel puțin unii, ar putea fi mai scrupuloși în delimitarea modurilor imaginative, ci din cauza imaginației ca atare, care învălmășește de la sine toate reperele și refuză să opereze pe clase distincte. Pare că lui Caius Dobrescu i-ar fi plăcut mai mult ca această sistematizare limpede să fie propusă de poezia însăși, în loc să trebuiască s-o extragă el din ambiguitatea vizionară și din diacronia imaginativă atît de încîlcită. O anume perplexitate în fața ambiguităților și mai cu seamă a contradicțiilor se manifestă de fiecare dată și ea ține pînă la capătul monografiei. Caius Dobrescu e mereu vag uluit de lipsa de tranșanță, de linearitate și opțiune a viziunii eminesciene; cel puțin asta s-ar deduce din faptul că subliniază mereu contradictorialitatea viziunii eminesciene ca pe un fapt oarecum aparte, mai degrabă excepțional decît natural: „Ca de atîtea ori în universul intelectual emi­nes­cian, viziuni și soluții simbolic aparent incompatibile nu se înlocuiesc una pe alta, ci pur și simplu coexist㔠(p. 245). Asta e, se pare că nici Eminescu, oricît ar fi el de Eminescu, n-a ținut la acuratețea și coerența ideilor și „soluțiilor simbolice” din poezia sa; nu prea i-a păsat dacă va fi considerat un filosof, un ideolog sau un eseist de strictă articulație ori, dimpotrivă, unul ambiguu și obscur. Dar nu e asta în beneficiul exegeților, care pot astfel să-l tragă în toate părțile? În poezie, precum se vede, Eminescu s-a purtat cu nonșalanța ideatică a tuturor poeților. Această nonșalanță pune în dificultate chiar și interpretarea lui Caius Dobrescu, în pasajele în care ea se străduiește să aducă la coerență viziunea poetică și mai ales pe aceasta în raport cu ideologia gazetărească. Firește, această operație de armonizare ori măcar de congruentizare îi reușește adesea (măcar cu o parte a poeziei eminesciene și cu un anumit mod imaginativ), dar cu destulă cheltuială de istețime exegetică. Șmecherie curată e felul în care rezolvă Caius Dobrescu, de pildă, „dilema în care este plasată conștiința poetului” în cazul „politicii alegorice” din Scrisoarea III, în care, contra gazetarului, poetul omagiază, pe ascuns, războiul de independență (pp. 245-260). Curată sau necurată, șmecheria e credibilă tocmai prin excesul ei de subtilitate, cum sînt, de altminteri, toate „interpretările pe text” ale lui Caius Dobrescu, multe din ele demonstrații de virtuozitate re-interpretativă. În toate aceste micro-analize și interpretări Caius Dobrescu are dreptate să excludă, din principiu, orice arbitrarietate și imotivație a semnelor, dar, în același timp, excede în scrupulozitatea cu care vrea să aducă libertatea și ambiguitatea imaginativă la coerență ideatică (iar cîteodată chiar ideologică). Uneori contradicțiile (mai cu seamă cele dintre gazetar și poet, dar și dintre poet și poet) sînt atît de stridente și de ireductibile încît nici măcar Caius Dobrescu nu le mai poate domestici – ori baremi justifica - altfel decît prin intervenția unui deus ex machina. E chiar cazul dramatic al „incompatibilității dramatice dintre o viziune pesimistă asupra determinismului biologic absolut /…/ și intensitatea cu care Eminescu predică, în articolele sale, o etică eliberatoare a muncii, a efortului constructiv metodic și susținut” (p. 275). Și cum ies, din această dilemă, Eminescu și Caius Dobrescu? Ies, cam englezește, pe două căi: mai întîi prin dedublarea publicului, prin împărțirea lui pe caste (bun prilej de a-l pune pe Eminescu în contact de idee cu etica weberiană), și apoi prin anularea castelor în favoarea paradoxului modernizării, dedus tot din Max Weber (pp. 275-283). Firește, dacă ar fi tolerat o zonă de libertate poetică (nu doar imaginativă) necontrolabilă și neconvertibilă în coerență imediată, Caius Dobrescu nu s-ar fi complicat chiar atît; sau dacă ar fi tolerat măcar autonomia domeniilor gazetăresc și poetic. Dar arta lui monografică nu alege niciodată soluția comodă, ci, dimpotrivă, sfidarea tuturor dificultăților; iar unele dintre acestea se trag din omogenitatea conceptului de activism poetic și din imperativul coerenței tuturor straturilor, inclusiv a incoerenței rezolute. Admiterea, însă, a unei sălbăticii ireprimabile a viziunii și a unui fond invio­la­bil de ambiguitate nu reprezintă o slăbiciune a exegezei ori exegetului; exigența de a trage totul în coerență e, în schimb, semn sigur de opresiune a operei; interpretarea visează să devi­nă astfel, prin excesivitatea justificărilor și rațiunilor explicative, manipulare; ceea ce e caz de ambiție fatală, de nu de hybris.

Dar cum altfel ar putea eminescologia să nu-și facă o victimă sigură din Eminescu? Mai ales că, de-o bună bucată de vreme, ea nu pare să vivifice opera eminesciană, ci doar să-i cînte, solemn, funeraliile. Schimbarea de perspectivă adusă de Caius Dobrescu devine, treptat, dar tot mai consistent, o schimbare de interpretare, de înțelegere. La capătul monografiei avem un Eminescu care se plimbă prin problematica europeană contemporană (lui și nouă) cu viza Schengen asigurată, coleg, de nu de idee, măcar de intuiție cu Nietzsche și cu alți ope­ra­tori ai modernității. E drept, n-are încă și viza eminescologilor, dar asta probabil numai din pricina formalităților birocratice inerente în cazul oricărei organizații de cult.

 III. Trei poeți (plus încă unul)

Cel mai minimalist dintre toți minimaliștii români (asta ca poet), Andrei Bodiu e, de fapt, în monograf, un om harnic și serios. De unde se vede atît că minimalismul nu-i o doctrină de lene (decît a imaginației), cît și că monografiile sînt o specie care pretinde natural gravitate. De altminteri, în mersul general al culturii române spre veselie și spre tonul pontos, monografiile amenință să rămînă ultima specie de gravitate și rigoare. Ce-i drept, monografii sînt de regulă, prin tradiție, oameni serioși, sobri și devotați cauzei; seriozitatea lor nu e, însă, doar una de cutumă, ci și un manifest, o probă de devoțiune; iar devoțiunea, la rîndul ei, slujește ca argument de valoare, ca garanție că monografia merita închinată. Totuși, cînd gravitatea e excesivă și uniformă din principiu și fără abatere ea poate cauza (deși nu foarte grav, desigur) monografiei însăși. Mai ales în părțile în care aceasta se confruntă cu pasajele mai frivole ale operei, cu partea ei mai glumeață și în care compatibilitatea exegezei cu spiritul operei ar cere oarece umor de bază ori măcar suplețe de atitudine. Se poate întîmpla atunci să apară un oarecare defazaj de adecvare, de potrivire, iar monograful să rezulte mai grav decît s-ar fi cuvenit și s-ar fi potrivit operei. Cam așa ceva pățește și Andrei Bodiu cînd are de-a face cu partea mai jucăușă, mai poznașă ori doar mai frivolă a tuturor celor trei poeți asupra cărora s-a oprit temeinic: George Coșbuc (2002), Ion Barbu (2005) și Mircea Cărtărescu (2000), toate la editura Aula (am preferat cealaltă cronologie, nu cea în care și-a scos Bodiu cărțile, în ideea că ele, vrînd-nevrînd, vor fi incluzînd și o perspectivă de istorie literară; ceea ce s-a dovedit adevărat, oricît de pe scurt ar fi conturat Bodiu cele trei momente pe care le sondează prin delegați). În vreme ce toți cei trei poeți mai fac rabat de la seriozitate și-și mai modulează histrionic partitura, Andrei Bodiu rămîne egal de sobru și devotat anali­zei de catedră. Asta nu poate însemna decît că lui Andrei Bodiu îi convin mai mult poeții eminent serioși și că la gravitatea speciei el adaugă, mult mai lineară, propria gravitate. Și nu fără rezon, căci o monografie nu-i lucru de șagă; darmite trei!

Luînd în discuție toate cele trei micro-monografii (în Vatra, nr. 7/2006), Andrei Teri­an a constatat de îndată că Andrei Bodiu „și-a construit deja un stil propriu, în care investigația demarează cu o tez㠖 simplă, clară și, uneori, novatoare -, ce urmează a fi consolidată apoi printr-o avalanșă de analize pe text”. Așa e, monografiile lui Bodiu constau dintr-o teză rapidă și o demonstrație laborioasă (cît permite, firește, colecția, „Canon”). În cazul lui George Coșbuc (admisă de Terian drept „cea mai bună piesă a tripticului”), teza e că avem de-a face cu un poet livresc, ceea ce împinge cu un pas mai departe concluziile trase de Petru Poantă în monografia lui din 1976 (și citită de Bodiu în ediția din 1994). Nu experiența directă, care ar face din Coșbuc un poet frust, e relevantă, ci „medierea culturală a actului creator” (p. 9), faptul că poetul e incitat de lecturi, desene și alți operatori de intermediere. Meseriaș, pe de altă parte, prețuind mai presus de orice „meseria /…/ de poet și, în termeni largi, de scriitor” (p. 10), nu-i de mirare că de la aceste două premise, cu tot eclectismul, „sensul unifi­cator al operei sale” se concretizează în „estetizarea lumii”. (Acuma, chiar la rigoare vorbind, nici una, nici alta, adică nici spiritul livresc, nici conștiința artizanală sau profesionistă, nu tre­buiau să ducă cu necesitate și musai la proiectul estetizant; dar cumva, la Coșbuc, ele duc na­tural într-acolo, pe bază de participare la conceptul general al epocii, dominat chiar de estetism, ceea ce-l apropie, neașteptat, pe Coșbuc de Macedonski și Anghel). Ca să nu-i șocheze fatal pe cei care țin la poet ca la „un suflet în sufletul neamului” și bun educator, Bodiu precizează, totuși, c㠄estetismul lui Coșbuc nu este unul amoral, ca la Wilde, ci el înglobează și eticul. E vorba însă de un etic estetizat” (p. 15). Nu știu, însă, dacă nu cumva asta nu reprezintă un păcat mai grav decît ar fi fost cel de ignorare a eticului; căci măcar așa, lăsate pe dinafară, normele etice ar fi rămas intacte și la locul lor, însă odată estetizate ele încep să fie fluide; dar cum întotdeauna se cîștigă ceva cînd se pierde ceva (s-a dat lege), dacă poetul și-a pierdut, în varianta Bodiu, din rigorismul moral, el s-a apropiat, fără să bage de seamă, dar primejdios de mult, de postmodernism, căci acesta (caz că ne luăm orbește după Zygmunt Bauman) chiar asta face: înlocuiește etica cu estetica. Pe cît e de îndrăzneț, de obicei, în ipoteze și opinii, pe atît s-a arătat Bodiu de timorat în fața acestei evidențe ori doar perspective (în pragul căreia ne aduce și ne părăsește): Coșbuc lucrează pentru postmoder­nism. (Și iată cum, într-ascuns, se desenează un sens unitar al trilogiei monografice, căci Coșbuc vine de la sine printre înaintașii lui Cărtărescu).  

“Estetizarea lumii” e urmărită apoi scrupulos, într-un fel de traseu complet, pe toate cele patru domenii care alcătuiesc universul poetului: estetizarea naturii, a iubirii, a faptei (eroice) și a morții. Natura estetizată duce la (sau vine din) „armonia deplină, perfectă, a umanului și naturalului” (p. 17) și se bizuie, concret, pe transformarea peisajului în spectacol sau proiecție de film (imaginar pe principiul văzului). „O componentă semnificativ㔠a proiectului estetizant e reprezentată de „estetizarea iubirii” (p. 24), ceea ce e numaidecît logic, nefiind de închipuit o lume frumoasă cu o iubire urîtă. E interesant cum întoarce aici Bodiu caii, punîndu-l pe Coșbuc s㠄aleag㔠idila anume „pentru că ea exprimă propria-i viziune poetică și propriul proiect poetic” (p. 25), deși s-ar fi putut și invers, ca estetizarea să fie determinată de idilizare și să fie vorba de un proiect al speciei mai degrabă decît al autorului. Erois­mul beneficiază de un fel de estetică a jertfei iar moartea de o „estetică a gesturilor ultime” (p. 44), dacă nu cumva de o simplă retorică. Fapt e, însă, că, prin această estetizare a morții – iarăși pe neștiute – Coșbuc i-o ia înainte lui Radu Stanca, dovedind că, la nevoie, are un potențial anticipator încă nu îndeajuns pus în lumină (nici chiar de către Bodiu, cu toate că el îl convoacă pînă și pe Dimov). Un Coșbuc cu surprize e, pînă la urmă, cel reinterpretat de Andrei Bodiu.

Mult mai manual e făcută, din păcate, monografia dedicată lui Ion Barbu, unde teza e luată direct dintre pretențiile poetului (poetul concurent al Demiurgului, proiectant de „lumi probabile”) iar demonstrația ei e strict punctual㠖 un simplu șir de analize de/pe text, care nu se mai leagă laolaltă (poate și din rațiuni didactice). Printr-o poezie participantă la mister, Ion Barbu devine creatorul unei „armonii altfel”, concept care, oricît de cețos, dirijează și unește analizele, care nici nu vor să fie altceva decît descrierea „fenomenologic㔠a „armoniei altfel”. Altfeltitatea lui Ion Barbu îi rezultă, însă, lui Bodiu din aproape orice: „Ion Barbu – zice el (p. 22) – nu este un poet erotic obișnuit, el este un poet erotic special”. Rezon!, ca toți poeții erotici, chiar dacă Barbu „transformă erotismul într-o autentică lume posibilă”. Mai special, deși nu cu totul nici în acest caz, ar fi fost, firește, dacă transforma erotismul într-o „lume imposibilă”. Analizele lui Bodiu au, însă, de fiecare dată, tupeu polemic și ele înfruntă mai mulți „adversari” deodată. La Ritmuri pentru nunțile necesare, de pildă, sînt contraziși dintr-o mișcare și Tudor Vianu și N. Manolescu (primul pentru că-și închipuia că poema „înfățișează înaintarea sufletului prin trei etape cosmice”, cînd, zice Bodiu, e vorba, de fapt, de înaintarea trupului, iar al doilea pentru că-și închipuia că e vorba de o poezie inițiatică și cînd colo e vorba de „o apoteoză a erosului înțeles ca substanță a unei lumi posibile” /pp. 23-24/). Poate că interpretările se contrazic, dar nu-i deloc sigur. În general, însă, concluziile lui Andrei Bodiu nu sînt pe măsura temerității sale analitice și nici a poftei sale interpretative (“jocul secund”, de exemplu, rămîne „jocul creator al imaginației” – p. 43), din care pricină el trece, de regulă, pe foarte aproape de Ion Barbu.

Analizele ca atare, percutante și afînătoare, suferă, în cazul tuturor celor trei poeți, de un fel de complex al naratologiei. Cum toți trei practică lirismul de măști, de personaj sau de „obiectivare”, Bodiu se arată mereu preocupat de unghiul narației, făcînd mare eveniment din asumarea fiecărei „identități”. Inhibat în analiza poeziei, naratologul se revanșează deplin cînd ajunge la proza lui Cărtărescu, unde inventariază scrupulos toate metamorfozele unghiului narativ: „Pentru moment, teoretic vorbind, modelul e homodiegetic și poliscopic, tot cu un eu-narant ca martor” etc. (p. 40). Asemenea observații, dese și nescăpînd nici un prilej, dau, ce-i drept, o impresie feroce de lucruri savante, poate tocmai din cauză că țin, de fapt, de un fel de lucrare contabilă asupra literaturii. Oricum, dincolo de inventarul poziții­lor și situațiilor narative și naratoriale, Bodiu nu ne spune cum participă acestea la creația de sens – și dacă o fac.

Monografia dedicată lui Mircea Cărtărescu e, altfel, de o construcție clasică: ea începe cu o privire sintetică asupra contextului anilor ’80, face apoi o schiță a „poeticii” cărtăresciene și, în final, ia pe rînd poezia și proza, în capitole consistente. Postmodernismul lui Cărtărescu e așezat, dintru început, sub „straniul mixaj” de „manierism și romantism” (p. 16), iar nostalgia „Totului” se consolează cu „suma de Toturi” (p. 28). Levantul, pus aparte, e abordat din perspectiva „conceptului de fantezie” (p. 36), Andrei Bodiu dovedindu-se (și în cazul lui Barbu) un admirator al phantasiae (ceea ce nu-i de colea pentru un poet minimalist, dar arată cît de net s-a despărțit, pentru exegeză, de propriile înclinații). Acurate, limpezi și îndrăznețe, monografiile lui Andrei Bodiu sînt dintre cele care respectă, în modul cel mai riguros, „pactul didactic” al colecției „Canon”.