Nr. 9 (490) septembrie 2006

Timpul ca personaj

 joi.mega.joy de Thuróczy Katalin ; Teatrul „Odeon” din Bucureşti ; Traducerea- Anamaria Pop ; Regia – Radu Afrim ; Decoruri- Vittorio Holtier ; Costume- Ilona Varga-Jaró ; Muzica- Vlaicu Golcea ; Cu- Dorina Lazăr, Virgil Andriescu, Irina Mazanitis, Virginia Rogin, Liana Mărgineanu, Constantin Cojocaru, Rodica Mandache, Tatiana Iekel, Crina Mureşan, Jeanine Stavarache, Anamaria Moldovan, Alin Teglaş ; Data reprezentaţiei- 2 iunie 2006

 Indiferent dacă recunoaştem sau nu, spectacolul de comedie, fie că îşi propune ori nu să se desfăşoare în limitele divertismentului de calitate sau să le depăşească, ori rămâne un simplu divertisment de salon, fie că se bucură sau nu de contribuţia unor interpreţi de marcă (deşi, în absenţa acestora, comedia riscă să devină flască, iar pericolul căderii în derizoriu se insinuează la orice pas), rămâne, la rândul său, un produs subtil al regiei. Ca să fie cu adevărat valoros, spectacolul de comedie se cere a fi o re-lectură a textului, o convertire a lui de la nivel fabulistic, să avanseze o seamă de soluţii inventive. Altfel spus, să îi stea în putere să surprindă şi să incite.

E ceea ce se întâmplă în felul în care Radu Afrim, regizor care adesea şi-a proclamat infidelitatea faţă de text ori faţă de dramaturg ( „nu vreau să fie funcţionarul  nici unui dramaturg, şi chiar dacă o piesă mi-ar plăcea sută la sută –lucru de care mă îndoiesc profund- nu sunt pregătit să trec pe plan secund, în spatele autorului; un artist nu are nici un sens dacă nu are o viziune extrem-personală asupra unei teme (text)” –declara el într-un interviu publicat în revista Man.In.Fest nr. 4 din 2003 ) pune în scenă la Teatrul „Odeon” din Bucureşti piesa Joisărbătoare  scrisă de Thuróczi Katalin, dramaturg maghiar contemporan, căreia Editura UNITEXT i-a rezervat onoarea de a-i publica în volum o seamă de piese reunite sub titlul Anotimpul V, lansat cu ocazia Zilelor teatrului maghiar la Bucureşti, consumate în primăvara acestui an, exact în perioada în care a avut loc premiera spectacolului despre care scriu.

Născută în 1948, autoare a 36 de piese  şi scenarii de filme, Thuróczi Katalin a primit numeroase premii şi distincţii internaţionale, scrierile i-au fost traduse în câteva limbi de circulaţie, iar unele dintre textele sale au fost reprezentate pe scene din afara graniţelor Ungariei. Volumul ce conţine şi piesa Joisărbătoare  a fost tradus în româneşte de Anamaria Pop. La Teatrul „Odeon” textul  se joacă cu titlul internautic joi.mega.joy. Nu cred că respectiva modificare  a fost decisă din raţiuni de „ancorare în contemporaneitate”, nici măcar de considerente comerciale -numele regizorului şi al actorilor de pe afiş fiind o garanţie  că spectacolul se va juca multă vreme cu casa închisă. În respectiva schimbare de titlu nu văd nici măcar un capriciu al binecunoscutei fantezii a lui Radu Afrim. Noul titlu dat montării  e contrapunctic cu felul de a fi al personajelor spectacolului, cu lumea colorată, pitorescă, gălăgioasă, dar deopotrivă anacronică, defazată, retrogradă, ieşită din cadrele realităţii ce se manifestă savuros dar şi trist pe scenă. Adică, schimbarea de titlu e simptomatică pentru atitudinea pe care directorul de scenă o adoptă faţă de text, pentru supratemele pe care vrea să le ilustreze.

Suntem în Budapesta de după căderea comunismului. În casa Zsuszei, se întâlnesc în fiecare joi, în amintirea vremurilor bune de odinioară, vremuri de dinainte de 1945, o fals morală Hilda, senilul Sándor,  decrepita Adel, matusalemica Amelie, pseudo-macho- ul István,  diva în retragere Mana, ciudata Bözske, tembelul tânăr Laci. Ce îi leagă pe toţi aceştia  e obsesia trecutului şi gastronomia. O gastronomie adaptată puterilor financiare prezente. În jurul unei mese cât se poate de proletare, cu supă, cu piftie, cu crenvurşti şi, eventual, cu tăieţei cu varză, cu vin vărsat cumpărat la litru, cu o şampanie ieftină ce trebuie băută în cinstea celei mai senile dintre comesene, chiar dacă ea nu aniversează nimic, cu toţii îşi amintesc de trecut. Un trecut trăit ori cu care doar au fost îndoctrinaţi, cum e cazul lui Laci. Vorbesc despre Franz Jozséf şi regina Elisabeta, despre politicienii de odinioară, despre Rákosi şi despre Revoluţia maghiară, despre securişti şi laşităţi, despre „nedreptatea istorică” de la Trianon, dar şi despre bacalaureatul ratat acum multe zeci de ani din pricina unor „laşităţi” ce nu pot fi iertate, şi despre infidelităţi conjugale. Cu toţii vor să revitalizeze rânduielile apuse, cu toţii vor să uite că acum stau „la bloc”, cu toţii trăiesc un tragicomic „sfârşit de partidă”. Cu toţii contrapun Timpului, amintirea ţi nostalgia. „Oů sont les neiges d’antan?”

Pătrunzând dincolo de litera paragrafelor, de parfumul trist-amărui al personajelor, interesat să surprindă o anume stare de spirit, spectacolul regizat de Radu Afrim dilatează   replicile şi situaţiile. Pentru regizor personajul principal al textului, supremul personaj e Timpul, simbol ori poate agent al marelui mecanism  ce reglează cursul lumii. De aici plasarea periodică a câte unui stop-cadru în care fals-vitalizatele personaje devin slabe, speriate, nesigure, neajutorate. Sunt fantome ale trecutului , măşti schimonosite ale acestuia, aşa cum de altfel ne-au fost devoalate  în clipa în care am intrat în  sala de spectacol. Poate că recursul la aceste stop-cadre devine la un moment dat excesiv, poate că el generează impresia că sunt cam prea multe finaluri ( o colegă îmi spunea că ar fi numărat vreo 12, eu am socotit doar vreo  cinci), nu exclud faptul că spectacolul suferă de oarecari dilatări nedorite. Dar meritul lui Radu Afrim e de a fi conferit comicului din montare accente insolite, fin nuanţate, ce mizează pe raportul dintre mască şi realitate, dintre realitate şi aparenţă.

Toţi actorii (mai cu seamă actriţele) din distribuţie se impun printr-un joc bogat în detalii, de o remarcabilă energie interioară. Cu toate că doar cu trei excepţii ( Crina Mureşan, Anamaria Moldovan şi Alin Teglaş), pe scenă evoluează actori demult trecuţi de prima  tinereţe,( şi pentru asta merită o reverenţă din partea cronicarului) se vede cu ochiul liber că ceea ce le-a dat forţă a fost, dincolo de bucuria de a ne oferi un spectacol bun, încrederea în directorul de scenă. Împreună cu Radu  Afrim, interpreţii ( celor deja menţionaţi adăugându-li-se Dorina Lazăr, Virgil Andriescu, Irina Mazanitis, Liana Mărgineanu, Constantin Cojocaru, Tatiana Iekel, Virginia Rogin, Jeanine Stavarache) joacă în aşa fel încât comicul nu devine gratuit, ci subliniază că în spatele lui se află reacţii şi determinări de o motivaţie psihologică autentică. Şarja şi caricatura nu sărăcesc actele şi tipurile  ( e vorba de tipologie, mai curând decât de caractere în spectacol ). Fiecare actor are câte un număr solistic  care se încadrează însă perfect ansamblului. Marea performeră e însă fără doar şi poate Rodica Mandache, ea jucând  cu o  extraordinară vitalitate afectivă şi comică o babă senilă, voluntară, preocupată de decadenţa parlamentarilor de azi. Cei ce şi-o amintesc pe minunata Doruleţ din spectacolul Visul unei nopţi de iarnă vor avea o surpriză de proporţii văzând-o pe Rodica Mandache. O supriză ce înseamnă un succes de mare anvergură, binemeritat de o actriţă ce aşteaptă de câţiva ani buni rolul ce i se cuvine.

joi.mega.joy se joacă cu publicul pe scenă. Decizia aceasta, aparent nejustificată câtă vreme  e vorba de o comedie şi de un spectacol destinat unui mare succes de casă (cred că şi de critică), în care joacă atâtea nume importante, nu e însă nicidecum un moft, un capriciu regizoral. Apropierea de actori, de decor, de obiectele de recuzită ( decorul e semnat de Vittorio Holtier iar costumele de Ilona Varga Jaró, tânăra descoperită de Vlad Mugur, care şi aici e creatoarea unor remarcabile măşti) mi se pare cât se poate de înţeleaptă. Căci astfel ţi se dă şansa să participi la falsele sărbători, la calpele ceremonii („bucuria” transformată în ritual a servitului supei, bunăoară) pe care le trăiesc personajele. Şi aşa eşti provocat să te gândeşti cum să nu devii pradă acestor personaje-măşti, acestor surogate de existenţă de care ai râs preţ de două ore.

Erou fără voie

 RINOCERII de Eugčne Ionesco ; Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu ; Traducerea- Vlad Russo  şi Vlad Zografi ; Regia artistică- Tompa Gábor ; Decor şi light design- Helmut Stürmer ; Costumele- Carmencita Brojboiu ; Coregrafia-  Florin Fieroiu ; Cu-Rodica Mărgărit, Dana Taloş, Bogdán Zsolt, Marian Râlea, Cristina Flutur, Ovidiu Moţ, Lucian Iancu, Adrian Matioc, Pali Vecsei, Ofelia Popii, Cătalin Pătru, Mihai Coman, Viorel Raţă, Gelu Potzolli, Ionela Acasandrei, Florin Coşuleţ, Diana Fufezan, Raluca Iani, Laura Ilea, Adrian Neacşu, Cătălin Neghină, Eduard Pătraşcu, Veronica Popescu, Cristina Stoleriu, Codruţa Vasiu, Ema Veţean, Sanda Anastasof ; Data reprezentaţiei- 4 iunie 2006

 Găsim în Note şi contranote multiple însemnări ale lui Eugčne Ionesco despre ceea ce el însuţi numeţte „experienţa teatrului”. Între altele, dramaturgul se referă la ceea ce eu aş numi, după model maiorescian, „condiţiunea materială” a  acestei arte. Fireşte, teatrul se slujeşte de cuvânt. Dar un cuvânt teatralizat ce trebuie dus „la paroxism” şi „asta pentru a da teatrului adevărata lui măsură care stă în lipsa de măsură; verbul însuşi trebuie întins până la limitele lui ultime, limbajul trebuie aproape să explodeze, sau să se distrugă, în neputinţa lui de a cuprinde semnificaţiile”. Mai departe, Ionesco adaugă- „dar nu există numai cuvântul; teatrul este o istorie care se trăieşte, reîncepând cu fiecare reprezentaţie, şi este şi o istorie pe care o vedem trăind. Teatrul este deopotrivă vizual şi auditiv. El nu e o suită de imagini, precum cinematograful, ci o construcţie, o arhitectură mişcătoare de imagini scenice”.

Marele merit al lui Tompa Gábor, care ne propune la Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu o lectură gravă, cu o copleşitoare combustie lăuntrică, o sondare a zonelor tragicului, montând Rinocerii, e acela de a fi reuşit să facă din spectacolul său exact ceea ce cred că şi-ar fi dorit Ionesco- „o construcţie, o arhitectură mişcătoare de imagini scenice”. Autorul decorului, Helmut Stürmer,  a pus la dispoziţia regizorului o construcţie ingenioasă, mai presus de toate înzestrată cu însuşirea de a fi perfect adaptată Teatrului în care urma să fie realizată montarea. Un veritabil  „dispozitiv scenic”, cum cerea Ionesco în didascalii, ce-i îngăduie lui Tompa să arate prin sugestie, şi nu prin metode realiste, fizice, ( cum ar fi fost, bunăoară, nişte fugi bezmetice) ori efecte demult consumate progresia rinoceritei. Şi deşi doar sugerată prin jocuri de pânze şi evidenţiată de concentrarea actoricească , rinocerita dobândeşte în spectacol concreteţe, o concreteţe din ce în ce mai terifiantă pe măsură ce montarea creşte, îşi instituie şi îşi validează multitudinea complexă a sensurilor. Rinocerii  de la Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu este deopotrivă un spectacol grav în idei şi echilibrat în formă, profund ionescian, izbutind să depăşească aparentul caracter datat al partiturii, demonstrând fără demonstrativisme că o lume zgâlţâită de conflicte apocaliptice  care îi pun existenţa însăşi sub semnul întrebării, se zămisleşte atunci când fiinţe aparent „perfecte”, din acelea comme il faut, îşi sacrifică individualitatea şi preferă masificarea, acceptă manipularea, existenţa fals curată, în realitate mocirloasă, facilitează colportajul, admit voioase isteria, fac concesii, asigurând punerii între paranteze a propriei lor umanităţi o glazură de respectabilitate.

Încă din primele minute ale reprezentaţiei, fiinţele corecte ce îl înconjoară pe atât de incorectul Bérenger, ni se înfăţişează ca disponibile lobotomizării, Vorbesc fără să gândească, în conformitate cu o partitură, rostesc cuvinte şi nu idei, într-un cor dirijat din cuşca sufleurului. „Oamenii- spunea Ionesco- se lasă dintr-o dată invadaţi de o religie nouă, o doctrină, un fanatism” şi astfel se creează condiţiile pentru „o adevărată mutaţie mentală”. Or, lumea din spectacolul lui Tompa e vulnerabilă prin chiar pretenţia ei de respectabilitate, e pregătită pentru rinocerizare, viaţa ei, perfect reglată, e un exerciţiu zilnic, repetat cu conştiinciozitate, în vederea viitoarei maladii. Cei ce îl înconjoară pe Bérenger, începând cu blânda Doamnă Boeuf, continuând cu senzuala Daisy ori aşezatul Domn Dudard, şi terminând cu Jean „au candoarea şi ferocitatea lor amestecate”. Excepţionalul actor care e Bogdán Zsolt, distribuit în rolul Jean, cu glasul său sacadat, metalic, preocupat până la obsesie de felul în care rosteşte fiecare frază, convins că în vorbe mustind de corectitudine se ascunde esenţa vieţii, arată jucând, adică întruchipând un personaj, cum se zămisleşte rinocerita. Cei mai conformişti oameni, de la mecanismul cu ceas numit Jean, la patetica Doamnă Boeuf (Rodica Mărgărit), la tânâra Daisy (Ofelia Popii) şi până la respectabilul domn Dudard (Lucian Iancu) trec cu repeziciune de la un conformism la altul, indiferent de cât de distrugător ar putea fi acesta.  Şi asta fără a încerca nici un fel de dezgust, tocmai fiindcă „dezgustul înseamnă luciditate”. O luciditate pe care şi-o conservă doar Bérenger, cel care prin felul său dezordonat de a fi, prin naturaleţea lui „scandaloasă” se opune unui rău ce se dovedeşte a fi mult mai bine organizat decât binele. Jocul lui Marian Râlea ne convinge asupra adevărului ideii că cel ce pare învins de prezent îşi va răscumpăra osânda prin triumful timpului viitor. De aici, poate, surprinzătorul final pe care Tompa îl concepe pentru spectacolul său. Un final aş zice aproape brechtian, dacă nu aş cunoaşte idiosincrazia pe care Ionesco  a încercat-o faţă de autorul Operei de trei parale. Bérenger- Marian Râlea- rămâne singur pe scenă. În apropierea sa, ascuns în cuşcă, se află doar sufleurul. Care, pe neaşteptate, îi înmânează actorului textul. Iar Marian Râlea devine cititorul implicat al monologului final, iese din rol şi devine mesager. „Am să mă apăr împotriva lumii întregi, mă voi apăra. Sunt ultimul om  şi voi rămâne aşa până la cea din urmă suflare. Nu mă dau bătut!”. Sunt convins că Tompa Gábor nu a ales acest uluitor final pentru a-l contrapune pe Ionesco lui Brecht. Văd în această încheiere un răspuns pe care directorul de scenă îl dă întrebărilor pe care dramaturgul şi le punea în Căutarea intermitentă. „ Ce am făcut de-a lungul a trei sferturi de secol de viaţă? Am dormit, mi-am irosit tot timpul şi timpul meu m-a irosit. Poate că nu e niciodată prea târziu? Şi de ce, pentru cine să vorbesc mai departe? Cui poate sluji asta? Cel care este îi va ţine minte pe cei uitaţi? Unde e Realitatea? Am vrut să retrăiesc cu alţii, dar ceilalţi par adânciţi ei înşişi în irealitate”.

Acest final şocant, la prima vedere uşor deconcertant, e un apel pe care Tompa  Gábor îl adresează celor care sunt servindu-se de vocea lui Ionesco. Sau de vocea teatrului. Căci în umbrele lăsate de alte spectacole cărora li se adaugă cel de azi, în „istoria pe care o vedem trăind”  se află tot atâtea îndemnuri la luciditate, la umanitate. Am impresia că prin costumele create de Carmencita Brojboiu pentru corul rinocerilor se face o referinţă subtilă la montările lui Mihai Măniuţiu, iar prin jocul sufleurului avem o trimitere la purcăretianul Aşteptându-l pe Godot. Spectacole mari, spectacole de referinţă, spectacole de conştiinţă montate pe scena Teatrului „Radu Stanca”, spectacole ce îţi reamintesc că eşti om şi că trebuie să gândeşti.  Spectacole asemenea Rinocerilor , indiscutabil o montare de excepţie, la reuşita căreia îşi mai aduc contribuţia, pe lângă cei deja citaţi, Dana Taloş, Cristina Flutur, Ovidiu Moţ, Adrian Matioc, Pali Vecsei, Cătălin Pătru, Mihai Coman, Viorel Raţă, Gelu Potzolli, ca şi  componenţii corului. Rinocerii îl confirmă pe marele regizor Tompa, cel care într-un interviu din anul 2000 spunea-„fiecare creaţie mare este o încercare de a stabili un echilibru între ordine şi haos”.

Cum faci praf un miliard

 FEMEIA DIN MANUSCRIS de Lia Bugnar ; Teatrul Municipal „Mr. G. Pastia” din Focşani ; Regia-Gina Lazăr; Scenografia- Alina Herescu;  Muzica-Dorina Crişan Rusu; Coregrafia- Marius Manole ; Cu- Paula Grosu, Adrian Ovidiu Rădulescu, Adrian Damian, Raluca Oprea, Florin George Rusu, Valentin Cotigă, Sorin Francu  şi- Mihail Spiridonescu, Vad Corbeanu, Mihaela Stoica, Alexandru Grosu, Cristinel Mihai Zăgan, Florenţiu Cucu, Ana-Maria Botezatu, Adrian Bordeanu, Vlad Mihu, Oana Cristina Mogda, Oana Niţu, Gabriel Boboc Emilia Rădulescu, Denisa Grama, Dragoş Stanciu, Mihai Cojocaru  ; Data reprezentaţiei- 9 iunie 2006

 Abandonând, din câte se pare, cu totul cariera de actriţă şi optând pentru cea de scriitor de literatură dramatică, Lia Bugnar are deja în portofoliu un consistent set de piese. Unele mai bune, altele mai puţin. S-ar zice că lucrul e cât se poate de firesc într-o profesie dificilă în care nimeni nu a găsit deocamdată reţeta succesului deplin şi definitiv. Important e- şi văd în aceasta semnul că scrisul Liei Bugnar chiar e acela al unui posibil autentic dramaturg- că respectivele piese au început să fie jucate nu  doar de teatre alternative, nu doar în regia autoarei, ci şi a altor directori  de scenă tineri. Spectacolele au fost unele mai bune, altele mai puţin. Dar aşa e în teatru.

Cunoşteam mai demult, graţie unui-spectacol lectură petrecut în cadrul Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu (ediţia 2003) piesa Femeia din manuscris. Îmi amintesc că în dezbaterile de după, s-a observat insuficienţa ordonării materialului dramatic, nesiguranţa scrierii arborescente, alunecarea riscantă pe planuri multiple, insuficient controlate. Asta înseamnă, cel puţin în cazul de faţă, că Lia Bugnar se află în dificultate atunci când trebuie să îşi organizeze ideile în conformitate cu o structură, nu când le caută. Nu e mai puţin adevărat că operaţia de căutare se consumă în Femeia din manuscris în fondul de lecturi şi experienţe culturale ori paraculturale ale autoarei. Altfel spus, înţelegi repede că Lia Bugnar a fost „prietenă cu biblioteca”, dar nu numai. Ci, probabil, şi cu televizorul. Şi asta fiindcă piesa ne dezvăluie un amestec  de reminiscenţe din romanele picareşti, din cele sud-americane, din Gib Mihăescu, din Pirandello, toată compoziţia fiind scăldată într-un gros şi greu de asimilat sos telenovelistic. Ni se istoriseşte „viaţa unei femei”. Care, copilă fiind, a fugit de acasă, şi-a găsit refugiul într-o şatră ţigănească, unde a trăit o tumultuoasă poveste de dragoste cu tânărul Kajar care ba o iubea, ba o bătea, ba îi cânta, ba o dansa. Apoi, aventuriera în cauză, ameţită şi dezgustată de mirosul specific al capriciosului ei iubit, îşi adună lucrurile, fuge pe neaşteptate şi, frumoasă fiind, îi suceşte minţile unui bogat anticar pe nume Sebastian, căruia îi prevesteşte moartea. Prevestirea  se adevereşte şi femeia se vede moştenitoarea unei averi fabuloase, revendicată deopotrivă de alţi ipotetici moştenitori. Dar, lovitură de teatru! Femeia nu e decât un personaj livresc născut din fantezia unui scriitor care caută în scris compensaţia pentru faptul că soarta l-a dăruit cu o soţie cât se poate de casnică şi de previzibilă. Numai că înspăimântat de câte rele a comis personajul său, scriitorul decide să pună capăt operei sale şi să-şi omoare personajul. Între el şi acesta se duce o luptă dramatică la capătul căreia scriitorul suferă un atac cerebral, devine o legumă, urmând a fi îngrijit de credincioasa lui soţie.

Pentru a pune în scenă acest text dulceag, Teatrul Municipal „Mr. Gh. Pastia” din Focşani i-a dat mână liberă tinerei regizoare Gina Lazăr, originară de prin partea locului. Şi cum talentele locale trebuie susţinute fără rezerve, că doar nasc şi la Moldova directori de scenă, juna regizoare a avut la dispoziţie un buget de invidiat pe care l-a cheltuit fără nici un fel de reţinere. Talentata scenografă Alina Herescu a creat un decor somptuos, compozitoarea Dorina Crişan- Rusu „trecând pe lângă femeie a obligat sunetele să creeze muzica” şi fiindcă „femeia avea chef să danseze” Marius Manole a fost poftit să inventeze coregrafia. Şi, ne înştiinţează mai departe regizoarea, „femeia nu a zis nimic, nici măcar mulţumesc!,  a continuat să danseze, să vorbească, să se certe, să se îndrăgostească, să fugă, să râdă, să-şi bată joc, să se îndrăgostească, iar să urască”. Asta pe bani publici ori din sponsorizări  şi, mai ales, pe nervii noştri, ai spectatorilor, care vedem o reprezentaţie ce s-a lungit, vorba lui Caragiale, „ca caşcavalul prăjit”, Suportăm cu stoicism în prolog „dansul valizelor”, dar parcă ne cade greu să vedem mai departe parodierea neprofesionistă a dansurilor ţigăneşti. Cert e că de-a lungul celor două ore de pretins spectacol şi de fals teatru nu am simţit nicidecum senzaţia de prospeţime, de autenticitate. Poate că asta nici nu contează. Important e că producţia în cauză a făcut praf miliardul de lei, cheltuit într-o producţie fără miză estetică reală. Trist e că pe scenă se află mulţi interpreţi şi puţini artişti. Inexpresivi în roluri inexpresive, ei nu pot, ori nu reuşesc să se potrivească falsului, amplificând senzaţia stânjenitoare de sclipici turnat într-o producţie a cărei vizionare nu o recomand nici măcar duşmanilor mei.

 O datorie veche

 CUM GÂNDEŞTE AMY de David Hare; Teatrul Mic din Bucureşti ; Traducerea- Antoaneta Ralian ; Regia artistică- Cătălina Buzoianu ; Scenografia- Dragoş Buhagiar ; Muzica- Tom Brânduş ; Mişcarea scenică- Florin Fieroiu ; Cu-  Rolando Matsangos, Simona Popescu, Tatiana Iekel, Valeria Seciu, Mihai Dinvale, Alin Mihalache, Papil Panduru ; Data reprezentaţiei- 15 decembrie 2005

 În consistentul caiet de sală pe care Maria Dinescu l-a întocmit pentru premiera spectacolului cu piesa Cum gândeşte Amy  de la Teatrul Mic, găsim, printre altele, o seamă de aprecieri ale criticului Michael Billington despre dramaturgul David Hare. Billington, reputat cronicar la cotidianul The Guardian, e pentru criticii de teatru români cam ceea ce înseamnă pentru politicieni Olli Rehn. Prezent în 2003 la Bucureşti, cu ocazia Congresului A.I. C. T., venerabilul critic a văzut o seamă de spectacole despre care s-a exprimat în articolul Send off the clowns, reprodus parţial de Evenimentul zilei. Textul lui Billington, care nu prea corespundea cu opinia teatrocraţiei critice româneşti, a produs un seism mai puternic decât un raport de ţară negativ, ori decât dezvăluirile aceluiaşi ziar despre „scandalul fregatelor”. Brusc trezită din letargie, critica românească a reacţionat mai întâi prin glasul lui Victor Scoradeţ. În ajutor i-au sărit şi personalităţi cu preocupări mult mai serioase decât critica de teatru, precum Dan C. Mihăilescu ori liberal-conservatorul H. R. Patapievici care, ca un autentic om al Renaşterii, se pricepe la orice. E mai tare la arta culinară decât Sanda Marin şi mai expert în teatru decât Michaela Mihailov şi Iulia Popovici la un loc. Degeaba! Billington a rămas la opiniile sale. Culmea e că în ceea ce scrie despre David  Hare, Michael Billington chiar are dreptate. Fireşte, că în cei 30 de ani în care a creat pentru scenă, Hare şi-a mai schimbat tonul şi stilul. „Ceea ce rămâne însă cu adevărat semnificativ este credinţa în forţa teatrului ca mod de exprimare şi convingerea de nezdruncinat că o parte din datoria scriitorului e de a interpreta societatea în care trăieşte”. Or, Cum gândeşte Amy, piesă scrisă în 1997 şi jucată pe numeroase scene din Anglia şi din Lume, e un text despre teatru şi despre societate dar şi despre cutremurele de care nu sunt scutite acestea. Cum gândeşte Amy e mai mult decât o piesă pentru o actriţă ori o dramă de familie. E o piesă despre felul de a fi al teatrului, despre lupta lui cu televiziunea şi divertismentul ieftin, despre natura, deopotrivă ciudată, egoistă ,capricioasă, dar şi tandră şi duioasă a artiştilor, despre gloria şi decăderea acestora, despre cât de vulnerabili sunt ei, despre contradicţiile dintre strălucirea suverană de pe scenă şi zbuciumul vieţii personale.

Tradusă la nivelul excelenţei de marea profesionistă care e Antoaneta Ralian, piesa a fost montată la sfârşitul anului trecut de magnifica regizoare Cătălina Buzoianu (superlativele nu sunt aici golite de sens, ori semn al lipsei de idei a cronicarului, ci chiar au acoperire în realitate) într-un spectacol căruia i se potrivesc perfect chiar cuvintele puse pe hârtie de regizoare în eseul Elegie pentru regizor din   mai vechea carte Novele teatrale,  republicată în volumul mai amplu Mnemosina, bunica lui Orfeu- „Spectacolul contemporan este un eseu în imagini. Spaţiu al ideilor, spaţiu al cuvântului, spaţiu sonor care acţionează asupra spectatorului la toate nivelurile; intelectual, spiritual, afectiv, senzorial”. Cum gândeşte Amy are un astfel de efect asupra spectatorilor tocmai pentru că regizoarea se slujeşte în scrierea eseului său scenic cu inteligenţă şi cu măsură deopotrivă de idei, de cuvinte, de sunete, de imagini în dorinţa de a ne dovedi că, până la urmă, teatrul adevărat se face cu actori adevăraţi şi că teatrul românesc, căruia cam toţi îi cântăm prohodul, totuşi mai are actori care ştiu să joace. Totul e să fie folosiţi cum se cuvine.

Amy e fiica unei unei actriţe cândva mari, odinioară celebră, acum silită să joace în spectacole de mâna a doua pentru a-şi putea plăti facturile. Amy (tiltlul în engleză e Amy’s View) e martora a tot felul de evenimente învolburate, a zbaterilor şi pasiunilor consumate ori care sunt relatate în casa rămasă de la tatăl său, un pictor celebru. O casă pe care scenograful Dragoş Buhagiar a conceput-o asemenea unui teatru inundat de tablourile ipotetice ale lui Bernard Thomas ( Papil Panduru) a cărui fantomă bântuie neîncetat încăperile mari şi ostile. O casă în care poposeşte fără prea mare plăcere, din ce în ce mai obosită, mai tracasată, mai puţin răbdătoare  Esme Allen, jucată exemplar, fără nici un fel de urmă de schematism ori de accente simplificatoare, de Valeria Seciu, actriţă făcută, după cum spune Cătălina Buzoianu în aceleaşi Novele teatrale, din „contraste violente, pe care cenzura inteligenţei le învăluie în ambiguitate”. Contraste violente  ce o ajută pe actriţa Valeria  Seciu să ducă la bun sfârşit un rol greu pentru omul Valeria Seciu. Rea, iritabilă şi deopotrivă naivă, încurajată şi apoi escrocată  de  Frank Oddie (jocul lui Mihai Dinvale e un percutant amestec de modern şi de vetust, cu surprinzătoare şi atent cumpănite schimbări de registru), Esme Allen intră în contradicţie ba cu propria-i fiică (Simona Popescu), ba cu apologetul televiziunii, viitorul ginere Dominic Tyghe (Rolando Matsangos). Arta, măiestria de regizor a Cătălinei Buzoianu se văd în chipul admirabil în care a armonizat jocul celor trei actori. Căci dacă Valeria  Seciu e o verificată actriţă  de susţinere, Simonei Popescu şi lui Rolando Matsangos le revenea misiunea de a-şi proba capacităţile de a ţine  piept violentului torent de vorbe ce vin dinspre deţinătoarea rolului principal. Între ei sunt scene de ping-pong teatral, scene dificile ce se pot prăbuşi oricând, pot deveni flasce, în absenţa jocului de la egal la egal. Simona Popescu şi Rolando Matsangos izbutesc această performanţă. Ei au învăţat de la Cătălina Buzoianu că „fiara a intrat în arenă, felină încordată, sigură pe capacitatea formidabilă a instinctului manevrat, cu inteligenţă, să acţioneze acolo unde trebuie” şi se cuvine să fie pregătiţi spre a nu fi sfâşiaţi. Important e că acţionează „acolo unde trebuie” un trio. O biruinţă semnează de asemenea Tatiana Iekel în rolul bătrânei, sâcâietoarei, decrepitei Evelyn Thomas. În a doua parte a spectacolului, Tatiana Iekel e absolut copleşitoare.

Scena finală, de teatru în teatru, scenă a înfrângerii şi a reluării de la capăt a jocului, formidabil concepută de regizoare împreună cu actorii Valeria Seciu şi Alin Mihalache şi coregraful Florin Fieroiu, e un spectacol în sine. O secvenţă ce o confirmă pe Cătălina Buzoianu care în Odă actorului din aceleaşi Novele teatrale scria- „Actorul. Clovn trist, el râde spre cerul mincinos, orbitor, al reflectoarelor, râde privind în apele oglinzii biata lume de mucava şi clei mirositor, singura mirifică, reală”.

Scriu despre Cum gândeşte Amy, spectacol în care se înfăptuieşte dorita „comunicare deplină dintre Actor şi Regizor” la nouă luni după ce l-am văzut. În economia acestei rubrici, cronica la montarea de la Teatrul Mic încheie un an teatral. O încheiere şi o cronică ce înseamnă nu doar decontul unei datorii vechi, ci şi speranţa unor deschideri viitoare ce îşi doresc să consemneze reuşite.