Nr. 9 (490) septembrie 2006

Însemnări teatrale de Camil Petrescu

Binecunoscut în calitate de romancier, poate mai puţin în aceea de poet, Camil Petrescu a fost şi ceea ce se cheamă un om de teatru total. E drept, nu a practicat actoria, dar a desfăşurat o bogată activitate de cronicar dramatic ce a început în 1913 şi a continuat cu oarecari intermitenţe până în 1937 ( a scris timp de 15 ani la cotidianul cu profil economic Argus). În 1956 a girat cu profesionalismul său binecunoscut înfiinţarea revistei Teatrul, al cărei   prim redactor-şef avea să fie Horia Deleanu. La trei ani după debutul în publicistica teatrală, Camil Petrescu  termina prima sa piesă de teatru, Jocul ielelor, care după ce va fi refăcută, va trebui să aştepte până în 1964 pentru a cunoaşte premiera absolută la Teatrul Dramatic din Braşov, premieră urmată la câteva zile de un spectacol antologic produs la Teatrul Mic din Bucureşti. A cochetat cu regia în două rânduri, montând în 1943, respectiv în 1946, propriile sale piese, Mioara, respectiv Mitică Popescu. În 1939, timp de doar zece luni avea să ocupe fotoliul de director al Teatrului Naţional din Bucureşti, semnificativă pentru seriozitatea cu care şi-a înţeles menirea fiind Schiţa  de program ce poate fi găsită în volumul Comentarii şi delimitări în teatru  apărut în 1983, sub îngrijirea Floricăi Ichim, la Editura Eminescu din Bucureşti. Acolo, Camil Petrescu se arăta preocupat deopotrivă de calitatea repertoriului, de necesitatea existenţei unei şcoli de regie, de educaţia publicului, dar şi de problemele gospodăreşti. A „gestionat” de două ori funcţionarea unui Studio de regie experimentală. În 1937 avea să obţină doctoratul cu lucrarea  Modalitatea estetică a teatrului care poate fi percepută ca o tentativă extrem de serioasă de a pune bazele unei pragmatici a teatrului.  În cuprinsul ei, Camil Petrescu formula o surprinzătoare definiţie a teatrului, înţeles ca „un spectacol organizat”, adică „o exhibiţie al cărei obiect este o întâmplare reprodusă în faţa unei asistenţe numeroase, în genere, convocate”. Nu putem decât regreta că scriitorul nu a  găsit răgazul de a duce la bun sfârşit Modalitatea artistică a teatrului ce trebuia să lămurească „receptivitatea emotivă a spectatorilor  şi modurile ei, natura afectelor care se desfăşoară pe scenă  şi procesul creaţiei scenice însuşi în motivele lui genetice”. Altfel spus, Camil Petrescu avea intuiţia a ceea ce numim astăzi „efectul de spectacol”. Modalitatea artistică a teatrului ar fi fost „o psihologie a teatrului şi a spectacolului în genere”. Slujindu-se de cercetările autorului monumentalei piese Danton, Maria Vodă-Căpuşan  publica în 1987 la Editura Eminescu o  Pragmatică a teatrului, conceptul de pragmatică fiind înţeles nu în sensul restrâns ce i se acordă astăzi, ci în cel mai larg, conceput de Charles Morris, „vizând relaţia semnelor  cu cei ce se slujesc de ele, condiţiile comunicării, efectul acţiunii participanţilor unii asupra altora”. Un an mai târziu, fascinată de amploarea preocupărilor teatrale ale lui Camil Petrescu, aceeaşi cercetătoare ne oferea, de astă dată la Editura Cartea Românească,  lucrarea Camil Petrescu – Realia.

Nu încape îndoială că  anvergura lucrărilor teoretice ale lui Camil Petrescu ar fi fost imposibilă în absenţa unei bogate experienţe de spectator profesionist despre care dau seama cele două volume de Însemnări teatrale,  apărute în 2005 sub egida Fundaţiei Culturale „Camil Petrescu” şi a revistei Teatrul azi, sub îngrijirea atentă a Floricăi Ichim. În cele aproape 700 de pagini cât însumează cele două volume ale lucrării, autoarea ediţiei a adunat articole despre teatru  pe care Camil Petrescu  le-a scris pentru diverse periodice, precum Rampa, Argus, Cuvântul liber, Cetatea literară, Scena,Universul literar. Nu e vorba doar de cronici teatrale. Dacă ne amintim că lui Camil Petrescu îi datorăm definirea gazetarului drept „un om bine informat”, ni se par cât se poate de fireşti tentativele sale de a-şi informa la rândul său cititorii nu doar asupra a ceea ce s-a petrecut  pe scenele bucureştene şi nu numai ( găsim şi articole scrise pentru publicaţia Banatul), ci şi asupra a ceea urmează să se săvârşească. De unde interesul arătat pentru personalitatea directorului de teatru, pe care îl numeşte undeva (surprinzător, nu-i aşa?)  manager. De unde şi polemicile şi atitudinile poate excesiv de  critice pe care le-a avut la adresa lui Corneliu Moldoveanu ori Victor Eftimiu. De unde şi inerentele idiosincrazii.

Camil Petrescu nu a fost ceea ce se cheamă un  critic de  teatru comod ori îngăduitor. Cu toate că articolele sale erau relativ scurte (lucru perfect explicabil ţinând cont de profilul publicaţiilor pentru care erau scrise), nu a existat aspect major al actualităţii teatrale care să îi scape gazetarului. A fost preocupat de calitatea repertoriului, de îmbogăţirea acestuia, de necesitatea ca pe afiş să figureze nu doar piese care să asigure teatrelor supravieţuirea, ci şi texte din marele repertoriu, preferaţii săi fiind Shakespeare şi Ibsen. Surprinde inexplicabila ostilitate pe care i-a arătat-o criticul lui Cehov. Dar surprinde şi chipul extrem de modern în care acelaşi Camil Petrescu a insistat asupra rolului regizorului, tot la fel cum a zăbovit asupra jocului actoricesc. Şi iarăşi o surpriză. Atunci ca şi acum, se pare că o problemă fundamentală a pregătirii actoriceşti, ori mai curând a deficienţelor acesteia, a reprezentat-o dicţia. Pentru ca un Teatru Naţional să îşi dovedească importanţa şi raţiunile de existenţă el trebuie, în primul rând, să nu mintă şi să nu se mintă. A se vedea în acest sens cronica la Gaiţele.

Florica Ichim a organizat  vastul material în posesia căruia a intrat, nu fără dificultăţi, în patru mari secvenţe- Începuturi publicistice ( 1913-1920), Cronicar profesionist ( 1920-1927), Cronicar profesionist (l927-1937)  şi Creatori români de teatru (note). În realitate, această ultimă secvenţă este rodul exclusiv al muncii alcătuitoarei ediţiei care, pe drept cuvânt, a socotit că, pentru a fi cu adevărat folositoare, cartea nu se poate lipsi de un aparat minimal documentar de natură să ofere informaţii asupra artiştilor pomeniţi în cuprinsul  articolelor lui Camil Petrescu. Nu am nici o îndoială că, în contextul absenţei inexplicabile şi vinovate a unor instrumente de lucru  altminteri fireşti şi indispensabile ( precum lexicoanele ori istoriile actualizate ale teatrului românesc), alcătuirea acestei părţi i-a ridicat editoarei nenumărate dificultăţi. Căci dacă e relativ uşor să întocmeşti note documentare despre Marietta Sadova ori Valentin Valentineanu, nu e deloc la îndemână să afli cine au fost  ( şi citez la întâmplare) Achile Popescu, Ortansa Tudoraş-Cosmin, Eleonora Mihăilescu sau Tudor Călin (Cuşcă). Aflăm astfel motivele înverşunării cu care  Florica Ichim luptă pentru realizarea unui autentic centru de cercetare teatrală. Din păcate cei îndrituiţi să înfiinţeze cu adevărat un astfel de centru se dovedesc puţin sensibili la o atare solicitare cum nu se poate mai justificată.

Cronici teatrale de Cristina Dumitrescu

Dacă e adevărat că tinerii critici simt absenţa modelelor, cu atât mai utilă  se arată a fi colecţia  Eseuri, cronici, însemnări teatrale care apare începând din anul 2005 sub egida Fundaţiei Culturale „Camil Petrescu” şi a revistei Teatrul azi. În respectiva colecţie a fost editată în 2006 o selecţie de Cronici teatrale (1990- 1998) semnate de unul dintre cei mai semnificativi comentatori ai perioadei, regretata Cristina Dumitrescu. Fireşte, exerciţiul critic a fost practicat de Cristina Dumitrescu şi înainte de 1989. Cu puţin timp înainte de Revoluţie, dându-i-se posibilitatea de a lucra în redacţia revistei Teatrul, Cristina Dumitrescu a avut, alături de Victor Parhon, un rol important în dinamizarea respectivei publicaţii, redactorul-şef de atunci, Ion Cristoiu, având înţelepciunea de a urma sfaturile celor doi mari profesionişti. Îndată după 1989, Cristina Dumitrescu a înţeles că, în noile condiţii, spectrul de preocupări ale unui critic de teatru se diversifică. A fost primul director al Festivalului Naţional de Teatru „I.L. Caragiale”, pe care l-a organizat în condiţii ce uneori i-au fost potrivnice, şi directoare a Teatrului franco-român. Aceste modificări se reflectă şi în volumul îngrijit de Claudia Alexa. În consecinţă, pe lângă cronici de spectacol, cartea conţine şi altfel de texte- unele cu caracter polemic- revelatoare pentru o viaţă teatrală care asemenea întregii societăţi îşi căuta un nou făgaş. Fireşte, respectiva căutare nu a fost scutită de derapaje, de intervenţii retrograde, de descurajări. Articolele scrise şi publicate de Cristina Dumitrescu în revistele de specialitate ( Teatrul azi, Scena, Semnal teatral) ori în cotidiane de mare tiraj ( România liberă şi Cotidianul) dau seama despre suişurile şi coborâşurile dintr-un deceniu teatral deloc calm, recalcitrant, ale cărui meandre criticul a încercat să le desluşească cu promptitudine şi profesionalism.

Sfârşitul tumultuos al anului 1989 le-a adus şi criticilor de teatru ceea ce se numeşte „dreptul de a nu minţi”. Nu şi infailibilitatea. Criticii au obţinut, aşa cum observa Cristina Dumitrescu în articolul Libertatea de a greşi altfel, publicat în nr. 1 din 1990 al revistei Teatrul azi, o nouă datorie, respectiv „promovarea statornică şi, în sfârşit, limpede exprimată a valorii, ceea ce înseamnă revizuirea propriilor criterii de apreciere”. Iar de această revizuire nu erau scutiţi nici criticii probi, nici criticii competenţi. Nu era, cum nu este nici acum sigur dacă de trecut trebuie să te desparţi râzând sau plângând. „Sigur e –scria Cristina Dumitrescu- că trebuie să o faci gândind. Nu de alta, dar am putea fi prada altor greşeli, nu a aceloraşi, cu semnul plus în faţă”. Iar felul în care şi-a înţeles Cristina Dumitrescu misiunea de critic profesionist a dovedit că întotdeauna primordială a fost reflecţia. De fiecare dată când scria despre un spectacol, despre un festival ori despre orice alt fapt teatral, Cristina  Dumitrescu dorea  să îl „citească” şi să îl interpreteze, să descopere dacă la baza lui se află un autentic act de creaţie şi de gândire, dacă ceea ce se întâmplă pe scenă este produsul unor artişti creatori ori al unor manufacturieri care cred că ocaua merge de multe ori la apă. Iar atunci când descoperea astfel de tentative, condeiul îi era necruţător. A evitat partizanatele, „militantismele” fără noimă, disputele sterile. Iată de ce acum mă întreb cum ar reacţiona Cristina Dumitrescu azi, când pare a se desfăşura în spaţiul altminteri tern al criticii teatrale, o falsă şi până la urmă lipsită de vlagă luptă între „tineri” şi „bătrâni”, între „clasici” şi „moderni”. Sunt aproape sigur că ar avea  zâmbetul fin ironic, altminteri deloc sfidător, ce îi răsărea pe faţă de fiecare dată când era în situaţia de a participa la discuţii ori la vreun spectacol  lipsite de miză ori de idee.. Spectacol despre care spunea „ţi-l aminteşti fără să-l fi văzut, dar îl uiţi imediat după ce l-ai văzut”. Iar „posomorala aţoasă, indigestă” ori „savantlăcul semidoct…din care nimeni nu pricepe nimic” pe care Cristina Dumitrescu le observa ca grevând asupra criticii teatrale într-un articol publicat în Cotidianul la 2 februarie 1996 sunt mai acute decât oricând. Profesia de critic a devenit încă şi mai apăsat, asemenea celei de potcovar, „o curiozitate folclorică”.

Cristina Dumitrescu a fost unul dintre cei mai buni diagnosticieni pe care i-a avut critica teatrală românească. Fie că se pronunţa în paginile revistelor de specialitate, fie că scria pentru un cotidian, deci într-un spaţiu tipografic restrâns, Cristina Dumitrescu formula judecăţi clare, bazate nu pe umori, ci pe criterii şi pe argumente. Cronicile ei aveau stil şi incisivitate, dar semnatara lor ştia şi punea în practică ideea în conformitate cu care „victoria se obţine şi graţie lipsei de agresivitate”. Asta însemna că, deşi nu era necondiţionat „blândă”, nu agrea deloc băşcălia.  Avea darul rarisim de a reface în cuvinte o montare, astfel încât după ce îi citeai cronica nutreai sentimentul că te afli în posesia unei imagini clare asupra spectacolului. În plus, Cristina Dumitrescu a avut înţelepciunea de a înţelege că există specificităţi ale scrisului într-o publicaţie de profil, respectiv într-una cu caracter generalist şi că tentativa de a nu ţine cont de astfel de delimitări e sortită eşecului. Deşi nu îşi fundamenta niciodată judecăţile pe criterii extraestetice, i-a fost cât se poate de clar că într-o perioadă tulbure, aşa cum a fost cea surprinsă în paginile cărţii ce face obiectul acestor însemnări, spectacolul e condiţionat, din păcate nu întotdeauna în chip fericit, de elemente din afara artisticului. Relevantă în acest sens e cronica la spectacolul cu Oedipe Rege, regizat de Andrei Şerban la Opera Română. Astăzi, când regizorul însuşi a depus mărturie despre felul în care s-a născut respectiva montare (cf. Andrei Şerban – O biografie- Editura Polirom, Iaşi, 2006), înţelegi mai bine substanţa articolului Însemnări de sub plafon.

În Postfaţa intitulată Timpul şi probele lui, Marina Constantinescu notează- „Citind această carte, descopăr că şi-a calculat mereu cu farmec distanţele, cu farmec, har, inteligenţă şi umor, ca să treacă probele timpului. Ca limbajul să rămână proaspăt, acut, ca imaginea teatrului şi a artiştilor să se oglindească în el ca Narcis în ape.” Subscriu.