Nr. 7-8 (488-489) iulie-august 2006

Petrecătura - o abordare descriptiv-analitică

a cântecului de petrecere a morţilor în Banatul sârbesc

Felurit definit – De petrecut, Al drumului, Vămile, Cântecul mare sau Petrecătura – cântecul întâlnit în Banat, în genere arborescent cumulează motive ce se îmbină după cum e interpretat în casă, înainte de plecare, pe drum spre cimitir, insistând asupra despărţirii de rudenii, de vecini, de comunitate. Imaginea bradului, trecătoare între două lumi şi călăuză a mortului, cocoşul năzdrăvan, pasărea psihopompă, ciuta sau cerbul fabulos, ideea poetică „terra levis”, la care se reduce cântecul ţărânii inserat cântecului bradului, obiceiul flăcăilor de a se ruga îngenunchind înainte de tăierea bradului sunt componente ce adiţionând structurii arhetipale a genului dau un caracter compozit variantelor bănăţene.

Absolut special, atât prin ineditul ordonării secvenţiale a motivelor epice în structuri narative laxe, cât şi la nivelul expresiei uşor arhaice, se impun comentariului nostru corpusul de texte prezentate de Slavolub Gačović, Zaiečar, 2000, sub titlul generic Petrecătura.

Bogăţia faptelor folclorice consemnate de Gačović este însoţită de prudente şi succinte precizări privind evidenţierea contextului etnografic al cântecelor funerare din Banatul sârbesc, autorul culegerii având în vedere cadrul unor grupe de obiceiuri ordonate după succesiunea lor firească în derularea ceremonialului de înmormântare. Documentele etnofolc­lorice înregistrate de Gačović constituie o mărturie directă cu privire la funcţia mitului Marii Tre­ceri în societatea tradiţională românească din Banatul sârbesc. Cântecele ceremoniale destinate să însoţească mortul în timpul transportării sale de pe pragul casei până la mormânt, numite din acest motiv Petrecătura, învederează riturile de trecere derulate concomitent şi similar pentru cei morţi şi pentru cei vii în procesul de separare şi integrare. Preţioase repere, ele furnizează informaţii despre ceremoniile funerare privind călătoria dalbului pribeag spre împărăţia morţilor. Executate la plecare şi pe drum spre cimitir, această categorie de cântece rituale include texte relativ scurte şi cuprinde variante nu rareori de înaltă valoare estetică. Performerul practicii – transmiţătorul mesajului codificat şi al funcţiei lui asupra celui angajat în Marea Trecere, cât şi asupra neamului şi a colectivităţii din care acesta face parte – se adresează în special forţelor acţionate în favoarea beneficiarului, aşa cum o atestă incipitul unor variante. Cântecele încep ex abrupto cu o replică dintr-un dialog al bocitoarelor cu moartea cea neagrâ, urâtă şi fricoasă:

„Moarće, moarće, ńeagră moarće/ Mult ieşć ńeagră şî urâtă!”…. „Moarće, moarće, ńeagră moarće/ Mult ieşć ńeagră şî fricoasă!” (51, p.58)

Cele mai multe însă debutează cu imaginea ameninţătoare a câmpului pojorât, câteodată câmp mare rotat ori lung şi lat precum este şi Marele Drum al călătorului – un spaţiu al misterului şi al imaginaţiei, clar configurat, în care printr-un minunat joc al imaginilor îşi face apariţia ciuta sau cerbul oracular fabulos, animale psihopompe ale lumii necunoscute:

„Pră śe al câmp al pojorât,/ Treaśe śota moorâtă/ Dă piśoare potcovită/ Dân copită skinćei mâărg,/ Dar dân gură pară-i cură/ Dân corńiţă śe-m duśa-re?” (51, p.43)

Debutând cu o perspectivă cosmică, alte variante aduc imaginea coleşitoare a mării ce acoperă pământul, a mărului sau a bradului mare-rotat cu crengile până la mare şi vârfurile atingând cerul, imagine în care se regăseşte reprezentarea plastică a „lastaráu caráe a drumait”:

„A răsărit, mi-a răsărit,/ Un brad maráe şî rotat,/ Cu criengârľi pân la măré,/ Cu vârvarľi pân-la śerľ  (51, p.205).

În sfera sugestiei unei trăiri terifiante pe care o induce noua stare ontologică se aşază ipostazierea alegorică a morţii ca mare şi ameninţătoare tabără de greci sau obiectivarea conceptului prin imaginea Arapilor „negri, buzaţi”, sosiţi la uşa mortului. Cu aceeaşi rezonanţă afectivă figurează personificarea gorunului ameninţat de securile şi ferăstraiele dulgherilor, meşterii pentru casa de vecie a celui călătorit:

„Ţâpâ un mândru goruńel:/ „Śe će ţâpi, gorunuĺe?”/ „Dar cum áeu să nu mă ţâp/ Că tot maástori  a veńit,/ Cu motoară m-a motorit,/ Cu firizu m-a firezât,/ Strugari m-a strugarit,/ Maástori m-a maástorit.”/ Frumos blăń c-a áeşât,/ Şî-ţ fac áeá blăń dă casă,/ Să aá casă dă veśiáe,/ Până-á vacu şî aminu^”  (51, p.71).

Cea mai dramatică deschidere a textului este realizată într-o formă interogativă, exprimând, nedisimulat, ideea morţii implacabile:

„Care şîađe supt pocrov?/ Tuot şađa şî să ruga-re ,/ Să-l măi scriáe, da,-n aá viá”(51, p.65).

  Uneori incipitul este amânat şi atunci construcţia textului ceremonial aduce în prim-planul desfăşurării narative, fie mesajul tulburător de bun rămas al drumeţului pentru lumea albă abia părăsită, fie sfatul colectiv de a nu se abate de la calea dreaptă, de a nu se lăsa ademenit de frumuseţi amăgitoare:

„Să nu dai la parća stângă,/ Că áastă o ľină fântână,/ Şî şađe o dână batrână,/ Are şî scamn dă ođină./ Áa cu apă ć-o ruga-re/ Da tu apă să nu báai,/ Nuáe apă dă băut,/ Ma áe apa dă zoátat,/ Dă zoátat dă lumáa albă,/ … 

Nu şćiá unđe să će duś/ Ma să daá dă spră điráapta,/ Dă spră roşu răsărit/ Áesă-un măr maráe-n florit,/ Tot pomântu a-cutrupit” (51, p.158).

Scenariile mitico-fantastice ale variantelor cumulează sau disociază motive constitutive, înfăţişându-ne lumea mitologică fantastică: precepte şi interdicţii necesare parcurgerii favorabile a marelui drum, obstacole, personaje şi animale prielnice sau ostile, psihopompe, crânguri şi câmpuri de străbătut, copaci cosmici, punţi peste ape de trecut, scări ale cerului, imaginea casei de veci, peisajul final edenic, măsuri pentru reglementarea restrictivă a relaţiei mitologice dintre cele două lumi incompatibile în spaţiul real şi în timpul curent. Uneori viziunea mitologică, extrem de subtil elaborată, surprinde prin imagini mitico-poetice inedite ce redau experienţa intensă şi dureroasă a sufletului derutat, extenuat, prăbuşit în deprimare. Insolitul spaţiu spiritual, lumea de dincolo, păstrează atributele unei transmigrări dintr-un loc familiar în altul necunoscut, acolo unde întâlneşte tot neamul, străini şi vecini, copii, tineri, bătrâni:

„Pe ńima nu cunoşća-re./ Numă babuţă pe cârpuţă,/ Muşuĺeţ pe cârjioare,/ Fećiţă pe perćiţă,/ Nevesće pe legăńoare,/Copiá miú pe făśâoare ,/ Şcolariá pe kesuiaĺe,” (51, p.162).

Regăsim în cântecele Petrecăturei cele două sisteme de reprezentare în concurenţă a lumii sufletelor, două tipuri de geografie aparent ireconciliabile. Primul, existent în concepţia creştină, se constituie pe ax vertical şi privilegiază un raport spaţial între jos şi sus, între cer şi pământ. Al doilea se întinde pe ax orizontal, raportul favorizat fiind cel între Răsărit şi Apus, după modelul drumului soarelui. Scara cerească figurează plastic ruptura de nivel care face posibilă trecerea de la un mod de a fi la alt mod de existenţă şi mediază comunicarea între Pământ şi Cer. Motiv mitic – scara funerară – reprezintă înălţarea sufletului călător la cer. Mişcarea ascendentă a sufletului către lumea de dincolo, moment decisiv al scenariului mitic, se realizează, potrivit unei credinţe, în a patruzecea zi de la deces. În cadrul opoziţiei Est-Vest, punctul Răsăritului, sursă a luminii, posedă sensul de obârşie, de trezire, de tărâm al învierii, pe când Apusul este considerat tărâmul declinului, al crepusculului. Trecerea de la viaţă la moarte apare conform acestei evaluări axiologice drept o schimbare de direcţie şi o întoarcere, sensuri respectate cu stricteţe de ritualurile pragului, atât în ceremonialul naşterii, cât şi în cel al înmormântării. Drumul lung şi lat, prefigurând călătoria pe care sufletul mortului trebuie să o facă spre a ajunge în lumea strămoşilor, este săvârşit spre soare-apune, opoziţie puternic marcată valoric, Apusul fiind în chip esenţial locul negaţiei. Definit prin negarea existenţei elementelor ce reprezintă spaţiul terestru, imperiul morţilor este lumea neagră:

„Dântr-o lume-m altră lume,/ Dântr-o ţară-n altră ţară,/ Daparće prăstă otară,/ Unđe soarľi nu rasâare,/ Da-ńiś dâua nu să faśe,/ Ńiś cocoşî nu-mcânta,/ Ńiś voińiśi nu-m śuiera,/ Numa-i śaţă ńegureaţă/ Şî cu zări dă lumănări” (51, p.105).

Fabulosul descrierii planului transcendent se bazează pe o anumită logică a absurdului:

„Scosăá plugu-n mala mare/ Unđe śuć-ĺi nu ara-re,/ Nu ara, nu sămăna-re,/ Că acolo áa a pĺecat,/ Unđe voáńic nu úuáera,/ Ńiú sacuráa nu taáa,/ Ńiú soariĺi nu-ncalza,/ Ńiś luna nu lumina,/ Ńiś cocoşu nu cânta,/ Una d-una noapća ńagră” (51, p.51).

Se recurge la metaforă şi alegorii izvorâte din tiparele primitive ale gândirii arhaice, din tabuurile acesteia. Formele ce-l întrupează, realizarea lui artistică, poartă impregnată pecetea etnică, prin invocarea unor activităţi specifice vieţii rurale:

„Da-şî şućiľi-re aźunźa-re,/ Pin građină sămana-re,/ Sămana-re şî urzare./ Da-şî urşî c-aźunźa-re,/ D-au lălă áeá trăáera-re/ Şî pâńe lălă faśa-re”(51, p.219).

Cântecele de ritual ale trecerii reliefează problematica umană a Marii Treceri într-un context doctrinal optimist. De aici tendinţa de a vorbi prin aluzii figurate spre a învălui crudul adevăr al morţii într-o reprezentare a Raiului ca spaţiu al belşugului alimentar şi al luminii:

„Tot cu máasăĺi dă-nćinsă,/ Şî cu fecĺiáĺ-aprinsă,/ Şî oră dă fáaăe mari/ Cu baáeţ d-ai durdumań,/ Şî ńeváasăe ăińeráaĺe/ Cu copiái-n ĺegańeaĺe,/ Copiá miú în faśioare,/ Şî şcolari cu bucvari,/ Şcolariţă cu tabĺiţă,/ Moş batrâń pe barbe albe,/ Şî oameń dă sama ta-re,” (51, p.158).                                                                                                                                                                          

Floarea scuturată, una dintre cele mai frecvente imagini-motiv, fixează între valorile simbolice atribuite de diferite tradiţii culturale sentimentul de tristeţe. Atunci când şi-au pierdut frumuseţea şi prospeţimea, florile se identifică lacrimilor şi uitării. Un spaţiu mirific oferă un tablou consolator al florilor înflorite, ipostază sublimată metaforic a lacrimilor de dor. Elanul florilor simbolizează starea edenică; înflorirea, fiind rezultatul unei alchimii interioare, recomandă floarea drept o figură arhetip a sufletului morţilor:

„Pr-al câmp lung şî lat,/ Pră áeaľ florii ś? aľe a dat/ Śe-s cu aur auriće/ Dar dă dor-ăs sprjońiće/ Şî cu lacrămi stropiće” (51, p.122).

O structură dinamică şi optimistă – imaginea horei tradiţionale româneşti – reconciliază opoziţia viaţă-moarte simbolizănd transcendenţa, spaţiul inaccesibil experienţei logice, şi lumea de dincolo, societate a morţilor:

„Áastă oră feaće mari/ Şî baiaţaieş đ-ai mari,/ Áastă oră đe fećiţă ... / Áastă oră đe ńeveastă” (51, p.181).

Avertismentele date sufletului defunctului pe cale de a se integra noului său statut ontologic, prescripţiile şi interdicţiile relative la sensul deplasării sale pe Marele Drum configurează o viziune a lumii fără dor. Din perspectiva mentalităţii mitice româneşti, topografia mitică a marelui drum este o paradigmă a labirintului şi o reprezentare a universului înstelat. Această interpretare mito-simbolică transpare din felul cum este numită în popor Calea Lactee – calea întortocheată, drumul încâlcit etc. Parcurgerea itinerariului presupune traversări de ape, răspântii imprevizibile, ascensiuni la cer. Confruntat cu acelaşi şir de dificultăţi insurmontabile: spaima de necunoscut şi de singurătate, dezorientarea provocată de absenţa unor repere, dilema în faţa răspântiilor fatale, pierderea speranţei, sufletul călător se resemnează cu ideea imposibilităţii de a mai reveni în lumea albă. Drumul sinuos şi plin de obstacole nu poate fi străbătut fără ajutorul unor călăuze; plantele şi animalele întâlnite de suflet în peregrinările sale postume (bradul, salcia, mărul, paltinul, lupul, vulpea, vidra, şarpele, şoimul, cerbul, ciuta) sunt benefice şi adjuvante sau îi refuză ajutorul. Călăuzesc sufletul şi îi jalonează călătoria în lumea de dincolo Sfânta Maria, maica bătrână, însăşi moartea – Gia Somogia. Drumul trebuie ţinut tot înainte şi dalbul pribeag este îndemnat să evite partea stângă, sens fatalmente rezervat răului:

„Nu će măá ăeame dă ńima,/ Că sântă Mariáe á-cu ăińe,/ Că aăsta áe drumu al maráe,/ Úe treúe şî mic, şî maráe,/ Şî pră đal, da şî pră vaĺe” (51, p.69);   

„Pr-al śe drum lung şî lat/ Tot ie aur şî arźint./ Să nu-m dai la mâna stângă,/ Ma sa-m dai la a-điriaptă” (51, p.98).

Prin iniţieri succesive sufletul călător va ajunge la destinaţie, trecând pe lângă arborele cosmic, bradul încrengurat sau mărul roşu şi o fântână cu apă lină. Elemente din realitatea cotidiană configurează acest capăt al călătoriei: câmpul pojorât, florile înflorite sau uscate, casa mitică, scaunul împărăţiei. Ele apar în imaginarul folcloric drept prelungire a realului empiric, atenuând intensitatea durerii desprinderii şi a dorului de lumea albă.

Calea lungă şi lată, miraculos, devine îngustă şi primejdioasă sugerând tragica desprindere a sufletului:

„Aá, Milańe, să će tráec/ Pr-în cuţâće ascuţâće,/ Tot pr-în coasă sânśelaće,/ Pr-în săcuri dă bărburaće” (51, p.100).

Popasurile imaginate simbolizează etapele dramatice ale acestei experienţe. Un măr rodnic cu vârfurile înflorite îi oferă umbra binefăcătoare pentru odihnă. Se insistă asupra despărţirii dureroase de fraţi, surori, familie, neam, de comunitate şi de rosturile ei. Casa, rutina existenţei noastre şi gesturile mărunte ce o definesc devin susceptibile de a fi valorificate pe plan metaforic. Realitatea etnografică a casei cu mai multe ferestre, structură a imaginarului popular, apare în cântecul funerar de petrecere cu alte funcţionalităţi. Prin uşile şi ferestrele multiplicate, sufletul călător primeşte imagini ale lumii albe şi frumoase, aer, lumină, hrană, băutură şi dor de la rude, de la prieteni şi vecini:

„Să-á facă o casă măá mare,/ Şî cu uşîľi la vaľe,/ Cu fereşć mulće marunće /Pr-o feráastă să-á măá vină/ Luá doru al đ’acasă./ Pr-o feráastă să-á măá vină/ Luá doru dă muma luá./ Pr-o feráastă să-á măá vină / Luá doru dă soţu luá./ Dar pră una dă la fáaăe,/ Dă ńepoţ, şî dă ńepoaće,/ Şî dă fraţ, şî dă surori,/ Şî dă striń, şî dă veśiń,/ Dar pră una să-á măá vină/ Luá miros dă primovară / Dar pră una să-á măá vină/ Glasuráel dă la pasariaĺe,/ Şî măá mult glasu cucului” (51, p.60).

În logica mentalităţii folclorice româneşti trecerea între cele două stadii ontologice necesită medieri care permit unui astfel de parcurs să aibă loc în chip armonios. Medierea spaţială a apei validează funcţia ei mitic-simbolică. Suferinţa sufletului angajat pe un drum necunoscut şi obligat a-şi pierde identitatea spre a deveni un membru al neamului strămoşilor este exprimată constant în toate variantele prin senzaţia de sete. Apa purificatoare îl va despovăra de cumplitul dor, de propria memorie afectivă. Spre a-şi urma itinerariul, este ajutat în depăşirea obstacolelor de personaje mitico-religioase: îngeri, Sfânta Maria, Sfântul Petru, Dumnezeu, zâna bătrână, bradul-frate. Textele evidenţiază sincretismul românesc dintre tradiţiile precreştine şi cele ortodoxe, osmoza dintre religie şi datini arhaice. În spiritul tradiţiei creştine vechi, fiinţează imaginea îngerilor, potrivit căreia, în drumul său către prea înaltul scaun divin, după despărţirea de trup, sufletul merge la judecata particulară însoţit de îngeri. Sfinţii, îngerii şi Maica Domnului pledează în faţa instanţei divine pentru buna primire a sufletului celui decedat:

„Da şî punća să lăţa,/ Sfânta Mariáe aęunęa,/ Dă mâńică că-l luva/ Îl luvâa şî-l măá treúa,/ Treúa punăa raáului./ Da şî punća când treśa,/ Anźiĺi că l-aşćeta,/ L-aşćeta şî-l sprijońa,…” (51, p.90).

Cu aceeaşi funcţie de mediere şi ajutor, participând la trecerea sufletului dintr-o zonă în alta, scenariul mitic include un element vegetal, bradul, devenit motiv alegoric recurent, cu remarcabile valenţe simbolice. Reprezentarea bradului apare cu diferite semnificaţii: simbol al morţii, punte între cele două lumi, analogul vlăstarului uman – fratele îndepărtat de la menirea lui firească asemeni omului mort. Rugat, apoi ameninţat de a fi tăiat, arborele cosmic asigură sufletului trecerea spre zonele pure ale existenţei, dincolo de viaţa biologică, în cea spirituală:

„Mare Brad mi-a răsărit,/ Cu vârvăráu păn-la śerĺ,/ Cu poaĺiĺi źos pră mărĺ./ Da-dă nalt áe minunat,/ Şî la frundă áe mărunt/ Da-la umbră áe rotund./ Lângă Brad śłńĺ śăđa-re?/ Brađe, Brađe să-n fii fraće,/ Áa pĺacăţ vîrvăriľi-re,/ Ş-astrîźeţ tu poaľiľi-re,/ Să tráacă cu piśoariľi-re,/ Să-ş aşćarnă braţîlor,/ Braţîlor şî spaţîlor” (51, pp.84-85).

Moartea, eveniment ontologic, tulbură fundamental ordinea întregii existenţe. Din punctul de vedere al creştinismului, ea înseamnă separare a sufletului de trup, întoarcere a sufletului la Dumnezeu şi a trupului în pământul din care a fost luat (Geneza III,19). Imaginea spectaculoasă a morţii, motiv mitic esenţial al cântecului de petrecere a mortului, confirmă expresiv această credinţă religioasă. Personificată, moartea este pomenită, fie prin eufemismul Gia Somogia, fie ne este sugerată o echivalenţă cu personajul fatidic, zâna bătrână. Ei îi sunt adresate înduioşătoarele rugăminţi ale sufletului ce şi-ar dori să facă întoarsă calea. Răspunsul primit subliniază caracterul inexorabil al fenomenului, de unde şi îndemnul la resemnare adresat călătorului. Jocul de culori alb-negru, în care este prinsă reflectarea artistică a morţii, exprimă eterna opoziţie dintre lumină şi întuneric, dintre viaţă şi moarte. Dramatismul exprimării sporeşte simţitor când sufletul celui decedat este pus să dialogheze cu moartea sau Gia Somogia:

„Moarće, moarće, ńagră-á moarăe,/ Mult áeşć ńagră şî urâtă. Da-áar moarăa-şa-i spuńa-re:/ Nu sunt ńagră ńiś urâtă,/ Ma sânt mândră şî frumoasă,/ C-aľeźe da nu cuľeźe./ Moş bătrîń-pră cîrjoare,/ Neveasće pră-nvăľitoare,/ Voińiśei pră săbioare,/ Da-fećiţă pră perćiţă,/ Şcolarii pră kesueaľe,/ Ludîśorĺ pră făśuiaľe,” (51, p.101).

Sfârşitul omului înseamnă deschidere spre Dumnezeu şi spre strălucirea Raiului, de aceea moartea trebuie să rămână o instanţă în ordinea stabilită de Dumnezeu; când ea survine accidental sau violent, însăşi forţa divină este contrariată. Sosit în faţa înaltei judecăţi, sufletul este admonestat pentru tulburarea rânduielii:

„Îl luvâa şî-l măi treśa/ Şî la Domn că mi-aźunźa,/ Buna dâua că-i măi da./ Domnu nu-i măi mulţămáa,/ Ma luvâia dă-l înfrunta:/ La śe, Milańe, má-ai veńit,/ Niú scamnu nu ţ-am sprimit?/ Dar Milan aşa-m strâga:/ Áo văd – vreamáa n-a veńit,/ Mare sâlă m-a mânat,/ D-aia casă má-am lasat./ Dacă, Doamńe, nu mă cráed,/ Traęe pînda dî pră obraz,/ Dă váed moarăe cu nacaz!”(51, p.159)

Dramaticul dialog relevă determinismul absolut al fatalităţii asupra existenţei individului. Se pare că soarta omului nu este pusă în legătură cu divinitatea, ea este condiţionată de însăşi faptele săvârşite în timpul vieţii terestre de către acesta.

Transcendenţa cenzurează misterul, blochează comunicarea, între vii şi morţi, despre ultimul adevăr. Interdicţia impusă relevării misterului morţii echivalează cu metafora ceţii – negureaţă – sau a porţilor închise. Sufletului îi este refuzată condiţia de ambasador-mesager între cele două lumi şi spaţii:

„Rai frumos da-lumáa multă,/ Şî áeá miă-or dă-ntreba-re/ Şe mi-áe pe lumáa albă/ Tu nu şćii śe să ľe spuń/ Că pá-o uşe ai tunat,/ Şî pe alta aá áeşât,/ Şî tu rău ć-ai spomântat,”(51, p.217).

Impresionantă este suferinţa spiritelor captive în imperiul morţii. Mistuite de arşiţa dorului pentru lumea abandonată fără voia lor şi tulburate de apariţia noului venit, îl asaltează pe acesta cu întrebări despre cei dragi şi îndepărtaţi. Intervine însă cenzura trancendentă şi mica revoltă se stinge:

„D-acolo şî śe áeráa-re?/ Lălă că şî um  măr roşu./ Da-măr-o-ălă să-nćinź-re,/ Tot câmpu al mare umbráa-re,/ Toţ morţî supt áeal şîađa-re,/ Toţ mâna cu áa ar da-re,/ Da-lălă ş-ar întrabare,/ Copilaşî aá miú plânźa-re,/ Lălă că nu pot merźa-re,/ Da şî áeá ar întraba-re/ Da-lălă đe muma luor,/ Da lălă đe tata a-luor./ Da-Dumńe-Zău c-aźunźa-re,/ Câta śaţă sloboza-re,/ Câta śaţă ńeguráaţă,/ Da-sloboza biś đe foc;/ Să-ntoarcă mortá la luoc” (51, p.124).

Învăluirea în ceaţă provoacă sufletelor răzvrătite nesiguranţă şi teamă. Ceaţa ascunde reperele, de acum devenite familiare – câmpul, mărul roşu – făcându-le neclare şi misterioase. Sufletul trebuie să treacă prin ceaţă înainte de a dobândi lumina adevărată şi clară a iluminării spirituale. Fenomen trecător, ceaţa se pare că poate simboliza această evoluţie a sufletului desprins de lumea contingentului. Călătoria se încheie adesea cu imaginea Raiului, de regulă un loc al fericirii, fără dureri şi dor. Temător şi mereu tentat să se întoarcă, sufletul mortului străbate Marele Drum, nici simplu, nici sigur, susţinut de prescripţiile şi interdicţiile colective şi ajutat de personaje mitice benefice. Raiul este o certă consolare pentru el, dovadă elocventă absenţa unei reprezentări ample a spaţiului negativ:

„Şî cu áa în raá tuna-re,/ La úe scamn o şăđa-re?/ La scamńeal dă arźinţâal/ Şî la masă dă matasă,/ La scamnu al dă-mpărăţâáe/ Şî la vacu al dă veśiáe/ Şî la locu al dă ođină/ Până lumńa şî pomântu/ S-ođińeaşće aśi ca sfântu ”(51, p.187).  

           Alternativa acestei finalităţi este doar potenţial sugerată. Iadul, loc abisal, baltă verde fără scară, cu nămol de „mătăśină”, asociază imaginea unor puteri duşmane, paznici ai acestor intrări: broaşte, năpârcuţe, şerpi. Vidra lătrătoare, stăpână a apelor primordiale mitice, animal prin excelenţă funerar, este aşezată la pragul de trecere dintre lumea de aici şi tărâmul de dincolo. Imaginea tenebroasă a iadului conservă străvechi elemente de ritual funerar:

„Să nu caţ nană-n jos/ Că s-aude rău fricos,/ Numa şerpĺ viorind,/ Da-şî broşći crăcăćind,/ Copiá miú kirăáind,/ Lumáa mare zbáiară tâare,/ Lălă, maáco, úe păcaće./ Copiá miú ńeboăedaţ/ Da-aá marĺ ńecununaţ,/ Toţ aśiá sunt aşedaţ./ Aáa-á balta făr-de scară,/ Nu măá áasă ńima-fară.” (51, p.207)

În locul infernal nu ajung decât sufletele păcătoase, de aceea dalbul de pribeag este îndemnat să treacă fără teamă puntea Raiului, îngustă şi alunecoasă:

„Aáde, Miăo, tráeú în raá,/ Ńiú o vină maráe n-aá./Tráeú páe punăe nu ăe ăeamáe,/ Uşa raáuluá aţ đeşkiđa-re,/….Da-ş-punća á-aluńecoasă,/ Au lălă şî ńeguroasă.” (51, p.85)

Structura mitică cea mai elaborată poetic şi mai spectaculoasă este a cerbului fabulos psihopomp. Adesea motivul alegoric al cerbului-ghid ia forma unui dialog. Asemeni bradului-frate, cerbul este rugat să-şi domolească goana, să zăbovească pentru un ultim rămas bun către supravieţuitori. El este călăuza care îl va purta pe cel călătorit, spre câmpul cu bujorul, acolo unde se împarte dorul şi îl va înalţă, ridicându-l în coarne, până la casa de vecie, de unde grăbit se va întoarce ştergându-şi urmele şi făcând astfel imposibilă revenirea celui dispărut în lumea din care a plecat:

„Da-pră câmp śińe mi-raráe?/ Áeráa úerbu-l măá urât./ Dă piśoare potcovit,/ Cu potcoave dă  arźint,/ Śe n-ar măá fi pră pomânt,/ Cu corńiţă d-auriće./ Da-n corńiţă śe-n duśa-re?/ Duśa ĺagăn dă mastaucă,/ Cu cuşmiţă dă matasă./ Da şî śerbu śe-m faśa-re?/ Fuga cu áeal că mi-l da-re./ Dân potcoave skińćia-re,/ Da-dân gură para-i cură,/ Da-dân nări lumânări,/ Fuźa śerbu, cât fuźa-re,/ Până áeal d-o aęunęa-re,/ Da-n mijlocu câmpului./ Aśa áeal că mi-l lasa-re./ Fuga-napoá că miś da-re,/ Cu cođiţa pulbara-re,/ La urmiţă c-astruca-re.”  (51, p.66)

Sufletul care suportă trecerea este izolat, această stare emoţională a sa fiind redată plastic prin existenţa unui motiv conex, al leagănului de argint sau mătase, în care este purtat de ciuta ori de cerbul măurât, împuşcat, săgetat şi rău rănit, determinări care plasează complexul imagistic în sfera conotaţiilor personajului fatidic, Gia Somogia.

În consecinţă, sufletul trebuie să uite de existenţa umană, să fie integrat total în lumea morţilor. În ciuda rugăminţilor sale, pribeagul este radiat din cartea albă a viilor şi trecut în cartea neagră a celor morţi, fie de către moartea neagră, Gia Somogia, de zâna bătrână sau chiar de către Dumnezeu, ori de Sfânta Maria. Sunt copleşitoare pasajele care redau tentativa întotdeauna eşuată a sufletului de a tergiversa momentul desprinderii totale şi al integrării în comunitatea strămoşilor mitici. Secvenţele, incluzând mesaje colocviale, par reproducerea unei convorbiri cotidiene din viaţa satului:

„Staţ, măá staţ, că s-a zuátat/ Să criśască la a luá părinţ/ Să jalască jalureaľe,/ Să-i tramată pomeńeaľ/ Şî cu fluorĺ, ba, pră áeaľe,/ Să-á tramată galeţâaľe/ Tuot cu apă, baş, în áeaľe,” (51, p. 43)

Mesajele celui mort către supravieţitori privesc împlinirea unor gesturi şi acte ritualice, cu funcţie apotropaică evidentă, vizând separarea şi agregarea sa în grupul spiritelor divine ancestrale – respectarea ofrandelor alimentare şi de apă şi a perioadei de doliu:

„Să nu-i vorbască vorbe  greaĺe,/ Pră mumă sa să n-o zăuáăe,/ Să nu dâcă-n fluáereaĺe,/ Să nu źoaśe źocoreaĺe,/ Să nu-i poarće ńiś marźeaĺe,/ Că marźeĺ sî măá greaĺe,”(51, p.54)

Drept răspuns la astfel de dovezi de consideraţie, cei plecaţi rămân liniştiţi în lumea lor, eternitatea şi ireversibilitatea consacră caracterul implacabil al evenimentului morţii şi validează destinul postum al călătorului:

„Cî áeal napuoá s-întoarcă,/ Când criśeaľe mugureaľe/ Şî tânjala frunda vearde,/ Şî źugu va lastari / Ş-atunś, şî niś atunś!” (51, p.47)

Ideea exprimată pe cât de profund pe atât de variat, nu modifică radical fizionomia textelor şi nici cuantumul artistic încorporat:

„Înćinźe arźava-n malu al mare,/Când brâgĺiĺi va-nverdi,/ Şî suveácáa o lastari,/ Şî sfârśelu va-frundî,/ Atunś áeal o să să-ntoarcă!” (51, p.126)

Surprinzătoare şi inedită pentru economia discursului narativ al acestor texte publicate de Gačović este includerea unor segmente evocatoare pentru funcţia catartică a cântecului ritual rezervat momentului petrecerii mortului pe drumul său către cimitir. Disjuncţia radicală între viaţă şi moarte elimină comunicarea vii-mort. În această stare comuniunea devine posibilă numai în forme mediate – cântece, bocete, pomeni, vise – cu evidentă funcţie de eliberare şi de purificare, având rostul de a reface echilibrul moral, social al familiei şi al comunităţii. Se crede că prin gesturi, cuvinte şi melodii se poate acţiona asupra forţelor binevoitoare şi astfel se poate pregăti „Marea Trecere”. Ideea se regăseşte valorificată artistic în contextul mesajelor mito-poetice, autorii anonimi insistând asupra funcţiei apotropaice a cântecului de ritual funerar în evoluţia favorabilă a sufletului pe calea destinului post-mortem:

„Cânćiśealu śe l-am cântat,/ Sufleţâalu ţ-am uşurat,/ Uşurat în rai bagat/ Şî pră scamn l-am aşadat,/ Bogdaprost cuá l-am cântat./ Că noá nu ă-am îngreonat,/ Mă, dă dor ć-am dăscarcat./ Pră drumureaĺe ć-am purtat,/ Drumureaĺe, poćeśeaĺe./ Să-ţ măá fiáe uşureaĺe./ Tot târsâće, mâaturaće,/ Mâaturaće, veđeraće./ Bogdaprost śe ţ-am cântat,/ Sufĺeţălu am uşurat” (51, p.103).

Cinstit şi alinat, sufletul tulburat, despovărat de jale, se va putea alătura lumii spiritelor pure, ancestrale:

„Toaăe raáurá ţî-s daşkisă/ Drumureaľe a tîaľe-nćinsă./ Sufľeţalu ogoáit/ Ogoáit şî omerit/ Din astă lumńe-n aáa lumńe/ Noá nu ă-am îngreunat,/ Ma dă jîaľ ć-am dăscarcat” (51, p.160)

Disociind variat un număr de motive constitutive, cumulate tematic, variantele cântecelor ceremoniale de petrecere a mortului relevă latura dinamică a structurii lor narative interne. Finalul, element de compoziţie, confirmă pluralitatea de eforturi creatoare individuale în procesul de elaborare, de interpretare şi de circulaţie a textelor. De cele mai multe ori, ex abrupto, partea finală a cântecelor, prin intermediul interjecţiei cu valoare nominală „Bogdaproste!” sau al echivalentelor semantice perifrastice ale acestei sintagme, afirmă în mod explicit consolarea celui exonerat de o majoră şi gravă responsabilitate:

„Bogdaprost să-ţ fiáe/ Aşća vorbe ţîáe,/ Ţîáe dă veśiáe,/ Pe aburĺ dă vânt,/ La ćińe-n pomânt./ Bogdaprost!” (51, p.142)

Alteori, în ideea respectării necesarei disjuncţii între cele două etape ontologice, finalul formulează sentenţios şi peremptoriu totala şi definitiva adeziune a mortului în lumea de dincolo:

„Tu-napoá o s-ăe-ntorú,/ Cân-tânjala va-nverdî-re,/ A şî źugu va-nfrundî-re,/ Şî rosćealu va rođi-re / Ş-atunś tu dă vi-veńi-re.” (51, p.183)

Ca mesaj al suprevieţuitorilor, organizarea finală a versurilor exprimă atitudinea colectivă în legătură cu fenomenul morţii, contextul emoţional al perioadei de criză: compasiune, grijă, consideraţie, dar şi teamă a acestora faţă de spiritul celui dispărut:

„Glasul nostru pă đe dor,/ Mare, lung şi supţâráel,/ Să tráeú raáu tot cu áeal./ Măre să će pomeńeşć,/ Doamńe să nu să putredaşć,/ Lumáa albă să nu doreşć!” (51, p.200)

Ideea contiguităţii între cele două lumi antinomice, relaţie bazată pe comuniunea iubirii şi a rugăciunii, justifică virtualul dialog al călătorului ce se adresează lumii albe şi frumoase cu un supremum vale:

„Ramâńi, lume, sănătoasă,/ Cum áeúă albă şî frumoasă.” (51, p.236)

Uneori finalul reiterează anumite secvenţe ale discursului narativ, repetarea imaginilor sugerând intensitatea dorului, a suferinţei celui care aspiră nostalgic la revederea lumii vii sau figurează reperul extrem al Marelui Drum, când susţinut de marea familie a strămoşilor sufletul va intra în Rai:

„Uşor la Raá ńi-l treúa-re./ Păcaćiľi áo prosta-re,/ Toaăe uşľi dăşkiđa-re,/ Fimeľiáa-l spîjona-re” (51, p.124)