Nr. 7-8 (488-489) iulie-august 2006

Existenţe în criză

 CEL CARE PRIMEŞTE PAL­ME de Leonid Andreev; Traducerea – Mir­cea Ştefănescu şi Ludmila Vidraşcu; Tea­trul de Stat din Oradea –  Trupa „Iosif Vulcan”; Direcţia de scenă – Alexander Hausvater; Scenografia – Vi­oara Bara; Coregrafia – Adrian Ştefan; Cu – Mihaela Gherdan, Petre Panait, Richard Balint, Daniel Vulcu, Suzana Ma­covei, Andrian Locovei, Şerban Bor­da, Ion Abrudan, Sebastian Lupu, Ileana Iur­ciuc, Corina Cernea, Lucia Rogoz, Mirela Niţă-Lupu, Anca Sigmirean, A­dela Lazăr, Annamaria Borusz, Emil Sauciuc, Pavel Sîrghi, Alexandru Rusu; Da­ta premierei – 2 mai 2006

 Înainte de orice consideraţie de na­tură axiologică asupra spectacolului cu piesa Cel care primeşte palme de Leonid Andreev, ar fi de pus în evidenţă un detaliu de ordin statistic care bine  ar fi dacă ar în­sem­na şi unul simptomatic pentru ceea ce se chea­mă politică repertorială.  Secţia română a Teatrului de Stat din Oradea e, după ştiinţa mea, cea mai consecventă promotoare pe scenele româneşti a literaturii dra­ma­tice andreeviene. Astfel, în decembrie 1976, avea loc premiera spectacolului cu pie­sa Spre stele  în regia lui Alexandru Colpacci, despre care cronicile vremii depun mărturie că ar fi fost unul profund, „cu o mare infuzie de poezie intrinsecă şi cu interogaţii fundamentale privind destinul individului într-o so­cietate din ce în ce mai frământată, cum era societatea rusă între revoluţiile dintre 1905 şi 1917” (Dumitru Chirilă). Către  sfâr­şitul stagiunii l981-1982, în repertoriu intra un izbutit spectacol- coupé ce reunea două co­medii – Calul în Senat şi Frumoasele sa­bine, tratate de regizorul Sergiu Savin într-un registru apropiat de grotesc. Şi iată că a­cum acelaşi Andreev e prezent pe afişul o­ră­dean cu o piesă deopotrivă superbă şi com­pli­cată, Cel care primeşte palme, spectacol care dacă ar fi beneficiat de un plus de mo­bili­zare din partea tuturor actorilor din dis­tri­buţie dar şi de o cenzurare a tentaţiilor ca­lo­file ale regizorului Alexander Hausvater ar fi putut reprezenta şansa unui substanţial succes confirmând că stagiunea căreia i-a pus punct a fost una chiar reuşită în pofida faptului că s-a zămislit din nou ( a câta oară?) sub însemnele, în principiu, nu tocmai fa­vorabile ale trecerii intempestive de la un di­rec­torat la altul. Nu ar fi deloc neinteresant şi nici neproductiv pentru trupă dacă s-ar su­pune unei autoanalize şi ar încerca să des­luşească motivele din pricina cărora nu a a­juns să-şi coaguleze eforturile sub conduce­rea lui Alexander Hausvater tot la fel cum a fă­cut-o sub cea a lui Victor Ioan Frunză, cu o­cazia montării Nevestelor vesele din Windsor. Parcă prea repede au intervenit o­bo­seala, comoditatea, un fel  de lehamite, un spi­rit de conservare, elemente ce intră re­pede în relaţii de tip antagonic cu stilul de lu­cru al directorului de scenă ce le cere actorilor devotament total, să intre în timpul re­petiţiilor într-un fel de cantonament care pre­supun rupturi de diviziunile vieţii coti­die­ne şi, evident, sacrificii în viaţa personală.  Dar fie şi numai pentru a onora prioritatea şi statutul de promotoare a scrisului pentru tea­tru al lui Andreev, trupa sau, mai corect spus, o parte dintre componenţii ei, s-ar fi cu­venit să depună un plus de efort astfel ca ro­lurile să fie elaborate nu doar la nivel tehnic, ci să degaje forţa artistică singulară, ca­racterizată prin naturaleţe şi adâncime, prin capacitate de nuanţare, însuşiri pe care le oferă din scriitură mai toate partiturile. Pe de altă parte, aşa după cum spuneam, nu exclud ca de vină să fi fost şi Alexander Hausvater însuşi ce dă semne că şi-ar fi pierdut răbdarea de a mai lucra în detaliu cu toţi ac­torii, care încearcă să suplinească această răb­dare printr-un barochism vizual şi sonor, do­minantă fiind muzica excelent aleasă ce se re­varsă pe scenă şi în sală cu dorinţa de a masca golurile de substanţă. Fenomenul şi for­mula au putut fi observate încă de la montări precum Don Perimplin şi Belisa de la Teatrul „Toma Caragiu” din Ploieşti,  Machinal de la Naţionalul bucureştean şi, mai recent, în Regele Cymbelin de la  Tea­trul German de Stat din Timişoara al cărui pattern  e cât se poate de vizibil în Cel care pri­meşte palme. Nu e rostul criticului să pă­trundă mai mult decât atât în intimitatea vi­no­văţiilor.  Dar  e în job-description- ul lui să observe  că, deşi sunt indicii că spectacolul a în­trunit adeziunea spectatorilor, nu s-a în­făptuit dorinţa principală a regizorului, a­ceea de a primi din partea publicului dovada că „am introdus  actul artistic în morfo­lo­gia unui individ, în vocabularul său existen­ţial”. Mai simplu spus, mie cel puţin Cel ca­re primeşte palme mi-a plăcut, dar nu m-a răs­colit atât cât m- aş fi aşteptat. Voi încerca să mă explic în rândurile care urmează.

Se pare că Cel care primeşte palme e una dintre cele mai jucate piese ale lui Leonid Andreev, succesul său depăşind fron­tierele Europei şi ajungând până pe me­lea­guri americane. Probabil că determinante pentru un atare fenomen sunt, pe de o par­te, concizia scriiturii, structura dramatică a­lertă, contrapunctică prin raportare la cea a pie­sei lui Frank Wedekind, Hidalla sau Karl Hetman, piticul uriaş pe care o continuă în mod explicit, pe de alta, abila utilizare a celebrei formule theatrum mundi. Plasarea acţiunii în lumea circului se dovedeşte o opera­ţie cât se poate de inteligentă şi fructuoasă. Circul înseamnă o lume fascinantă, cu viaţa trăită la extrem, cu pasiuni violente, cu oa­meni care practică zilnic un periculos joc cu viaţa şi cu moartea, ţesături de sentimente şi re­sentimente, disperări, învolburări vulca­nice, turpitudini, duplicităţi aburoase. Oa­meni ce trăiesc cu pasiune fiecare ceas, oa­meni ce-şi doresc iubirea, precum îmblânzitoarea de lei  Zinida, fete de o frumuseţe cu­ce­ritoare ajunse acolo prin cine ştie ce şotie a sorţii, asemenea Consuellei, bărbaţi tineri şi focoşi din stirpea jocheului  Alfred Bezano, fiinţe împăcate cu soarta care ce-şi a­su­mă funcţia de a fi factori de echilibru precum directorul Briquet, altele mereu în cău­tarea unui profit, indiferent de mijloace cum e Contele Mancini ce-şi află pandantul în cei ce cred că totul, inclusiv sentimentele şi fiinţele, pot fi tranzacţionate (Baronul Regnard). Circul e în egală măsură loc al stră­lucirii dar şi al tristeţii, al jongleriile din a­renă şi al celor din viaţă. Dar circul înseamnă şi loc de refugiu. Nimeni din afara lui nu are nici un fel de idee asupra a ceea ce se as­cunde în spatele măştii unui clovn. Tocmai de aceea enigmaticul „Cel” a ales această lu­me spre a-şi linge rănile. Are dreptate C. C. Bu­ricea Mlinarcic atunci când afirmă că Cel ca­re primeşte palme „e şi, metaforic vor­bind, autoportretul scenic al unui mare ar­tist ( Leonid Andreev n.n. ) strivit între im­pos­tura breslei şi seninătatea sinucigaşă a u­nui publica cărui dominantă definitorie e con­fuzia valorilor”. (cf. Leonid Andreev şi du­bla cădere a filosofiei, Editura Allfa, Bu­cu­reşti, 1999)

E cât se poate de clar că Alexander Hausvater şi-a dorit un spectacol în care mo­mentele de încordare dramatică să alterneze cu cele de autentică poezie. În care fabula să fie expusă cu claritate- şi chiar este, în pofida ce­zurilor ce întrerup periodic acţiunea propriu-zisă, relatarea- , dar care să valoreze şi a­pele de adânc ale piesei aşa încât planul acţiunii, a „ceea ce se vede”, să fie dublat de un altul al metafizicului.  Chiar din primele sec­venţe ale spectacolului, felul în care un clovn tânăr, cu torsul gol, cu pantaloni negri, înzestrat cu un reflector (Pavel Sîrghi) pros­pectează spaţiul şi mai apoi revelează interio­rul aproape fiecare nou personaj ce intră în scenă, mişcările ce se consumă în planul se­cund al acesteia, plasarea la un moment dat în centrul ei a unui circ în miniatură, contrastele coloristice (clovnilor în negru li se vor pune în relaţie contrapunctică cei în alb), întreg cadrul scenografic excelent gândit de Vioara Bara subliniază o astfel de in­tenţie. Dar parcă şi anunţă victoria formei asu­pra metafizicului. Sigur că momentele dansante, cât se poate de solicitante, (coregraf –Adrian Ştefan), cele de jocuri cu flă­cările,  ori cele asumate de clovni  sunt ex­trem de spectaculoase  şi cer un consum de energie extraordinar din partea actorilor. Partea covârşitoare a forţei de atracţie a  spec­ta­­colului stă în astfel de momente, ele îi conferă febricitate, intensitate, un ritm frenetic, pul­siune. Jocul în forţă al Suzanei Macovei, in­terpreta  Zinidei ( nu pot să nu observ cât de bine lucrată  e  vocea acestei actriţe, cum ştie ea să o pună în evidenţă), doza de nebu­nie a îndrăgostitului  jocheu Alfred Bezano pentru care s-a găsit interpretul potrivit în per­soana lui Andrian Locovei ( stagiunea în­che­iată i-a fost una benefică acestui actor prea puţin folosit până acum şi care, iată, şi-a luat revanşa) provoacă un iureş frenetic de sexualitate. Ambii au forţă, un soi de ferocitate aproape animalică, intră într-o subtilă re­laţie de complementaritate cu neîntreruptul  colaj muzical care se doreşte mult mai mult decât atât, aspiră parcă la statutul de per­sonaj-comentator. Atât Zinida cât şi Bezano au reacţii violente, greu de anticipat, a­deseori provocate de angajarea zonelor tulburi, de adâncime ale personalităţii umane. Îm­blânzitoarea de lei e la modul disperat în­drăgostită de virilul jocheu în vreme ce acesta şi-o doreşte din toată inima pe frumoasa Consuella ( interpretată de o tânără  şi  frumoasă actriţă, Mihaela Gherdan, care o­no­rează în bună parte încrederea acordată de re­gizor, deşi era încă mult loc pentru mai bine), promisă de imoralul ei tată ( ca la car­te, adică în conformitate cu modelul, jucat de Petre Panait) baronului Regnard conce­put cu rigoare profesională de Ion Abrudan. Lu­crurile ies din matcă odată cu venirea enig­maticului Cel (titularul rolului, Richard Balint se încălzeşte pe măsură ce întâmplă­rile devin din ce în ce mai fierbinţi, iar după ce depăşeşte emoţiile începutului chiar atin­ge performanţa cu un emoţionant moment de final) care se îndrăgosteşte şi el de Consuella. Scena de confruntare dintre intelectualul refugiat în postura de clovn şi Domnul ce i-a furat deopotrivă opera şi soţia (Şerban Borda) e una de autentică tensiune, ea justificând,  pour une fois, tonul înalt, violent pe care directorul de scenă l-a solicitat din partea mai tuturor interpreţilor, nu în­totdeauna pe deplin îndreptăţit după părerea mea. Nelămuriţi de ce li s-a impus o astfel de cerinţă, unii actori par a nu-şi ascunde re­ticenţele (Daniel Vulcu) pendulând neîn­cre­zători de-a lungul şi de-a latul suprafeţelor  spectacolului. Mărturisesc că le împărtăşesc într-o oarecare măsură nedumerirea.

Nu se ajunge din păcate la dorita conjuncţie dintre real şi ireal, dintre teluric şi metafizic. Criza tragică a lui „Cel” nu e alt­ceva, la nivelul întregului spectacol, decât ceea ce Jean Starobinski numeşte într-un stu­diu despre Freud „dorinţă deturnată în do­me­niul ficţiunii” chiar dacă o astfel de de­tur­nare înseamnă costuri imense pentru persoana care se încumetă la o astfel de aventură. Bine rezolvată la nivel estetic, caligrafia dis­cursului teatral ar fi devenit mai spectacu­loasă, mai tulbure, mai cu adevărat vijelioasă, mai răvăşitoare dacă planul metafizic pe care îl sugerează regizorul ar fi fost mai pu­ternic conturat. Forma şi stilul spectacolului au câştig de cauză asupra vâltorilor interioare. De aceea poate jocul actoricesc însuşi ex­primă mai puţin decât aş fi dorit drama per­sonajelor cât mai curând forma şi stilul lor. De aceea, poate, şi triplul final al montării. Cauzele pot fi cele pe care le-am e­nunţat la începutul cronicii. Fireşte, era bine da­că actorii şi regizorul ar fi căutat şi găsit îm­preună remediile. În puterea cronicarului stă doar identificarea defectelor.

 O insultă ateatrală

 I HATE HELEN – comedie al­ter­nativă de Peca Ştefan; ArCuB şi Teatrul „ACT” din Bucureşti; Regia – Car­men Lidia Vidu; Scenografia şi video – Mihai Păcurar; Muzica – Vann Leblay; Co­regrafia – Ramona Bărbulescu; Cu – Marius Manole, Antoaneta Cojocaru, Bog­dan Dumitrescu, Mihai Cuciu­mea­nu, Iulian Postelnicu, Rodica Ioana Io­nes­cu; Data reprezentaţiei – 29 mai 2006.

 Ca să nu rămân corigent şi anul acesta la disciplina „teatru alternativ” şi să îmi mai scadă complexele de soldat neinstruit în fa­ţa acelor confraţi open minded care şi-au scos demult din raniţă bastonul de mareşal şi l-au transformat în baghetă cu care dirijează necondiţionat corul de multe ori afon al admiratorilor de profesie ai respectivului gen în care văd „toboşarul timpurilor noi”, am profitat de cele zece zile petrecute la Festi­valul Internaţional de Teatru de la Sibiu spre a vedea cât mai multe dintre producţiile o­ferite sub respectiva etichetă. La capătul ce­lor zece zile, am constatat ceea ce ştiam de­mult, şi anume că  alternativ sau nu, teatrul este înainte de toate bun sau prost, ba chiar că unul şi acelaşi scriitor de literatură drama­tică se poate afla la baza respectivei dicho­to­mii esenţiale. E cazul lui Peca Ştefan, compo­nent de seamă al mişcării DramAcum, şcolit în America, ba chiar şi răsfăţat – şi nu pe nedrept – cu un volum de autor apărut în 2005 la Editura Tribuna sub egida Teatrului Im­posibil din Cluj, volum asupra căruia pro­mit să revin odată trecute căldurile verii. M-am simţit cât se poate de bine la spectacolul cu piesa The Sunshine Play produs de Teatrul Luni de la Green Hours şi am plecat cu o acută senzaţie de rău de la I hate Helen, a­vorton întru nereuşita căruia şi-au reunit e­forturile şi banii ArCuB şi Teatrul „ACT”. Dacă The Sunshine Play e cu adevărat litera­tură dramatică şi prilejuieşte un spectacol  a­greabil, I hate Helen  e un sub-nimic. E po­vestea comună şi neinteresantă a unui a­nu­me Steve (fireşte, alter-ego al dramaturgului) care se îndrăgosteşte pe neaşteptate de o a­nu­me Helen. Steve e proprietarul unui studio de televiziune ce emite prin internet, realizator de talk-show- uri şi de filme de desene animate mustind de cuvinte porcoase. Pe nepusă masă, Helen îi comunică lui Steve că pleacă pentru un an la Paris spre a onora o bursă de studii, apoi îl înştiinţează că se va căsători cu grecul Stamos, profesorul ei. Nebun de gelozie, Steve devine criminal în serie şi îi căsăpeşte pe rând pe Stamos, pe Helen şi pe…Peca Ştefan care îşi face şi el apa­riţia prin piesă, fie tembelizat, fie alcoolizat, semn că autorul posedă – nu-i aşa? – multă autoironie. Cam asta e tot şi în text, şi în reprezentaţie, aşa că tare mai sunt mi­rat când în Postfaţa la volumul citat şi cu re­ferire la piesa devenită spectacol consora Iulia Popovici face vorbire despre „structura complicată a spaţiilor lui Peca (care-i împing piesele în zona scenariilor de film) şi sugestia de sub-real a universului lui hiper-vizual”. Dar dincolo de mirare, nimic nu mă va con­vinge că I hate Helen  nu e altceva decât un sub-nimic şi o hiper-prostie pentru mon­ta­rea căreia s-au cheltuit bani cu nemiluita căci scena geme de leptoape şi de televizoare pe ale căror ecrane sunt proiectate fragmente din desenele animate produse de Steve ori din pretinsele show-uri ale aceluiaşi. Iar costurilor materiale deloc nesemnificative, regizoarea Carmen Lidia Vidu le mai adaugă e­for­turile inutile a  şase actori, dintre care u­nul foarte bun, Marius Manole, dar care se ve­de treaba că nu ştie să şi rostuiască talentul, şi alta bună – e vorba de Antoaneta Za­haria, care e admirabilă în Stă să plouă  de Lia Bugnar, o producţie a aceluiaşi Teatru Luni –, ale unui scenograf ( Mihai Păcurar) şi ale unei coregrafe (Ramona Bărbulescu). Nu am nici o îndoială că cei ce nu sting ţi­gară după ţigară în timpul reprezentaţiei iar la sfârşitul ei nu aplaudă frenetic sunt consi­deraţi de regizoare loaze absolute care nu în­ţeleg nimic din ceea ce se cheamă „înnoirea mij­loacelor de expresie teatrală” şi re­nunţarea la orice fel de tabu. Loază cum sunt, eu nici nu am fumat, nici nu am aplaudat, ci doar am scris rândurile de mai sus, din dorinţa de a-i da dreptate  lui Peca Ştefan în­suşi care în chiar piesa cu pricina edictează prin intermediul lui Steve că nu e deloc ok să-ţi fie insultată inteligenţa în fiecare zi. Or, eu am perceput sub-nimicul care e pretinsul spec­tacol cu I hate Helen drept o insultă.

Oraşul ca sentiment

 ORAŞUL de Evghenii Griv­koveţ; Asociaţia Catharsis, Teatrul „ACT” şi ArCuB-Bucureşti; Traducerea –  Vlad Massaci şi Cristian Juncu;  Regia –Cristian Juncu; Decoruri şi costume- Cos­min Ardeleanu; Cu – Vlad Zamfi­rescu, Florin Zamfirescu, Nadiana Să­lă­gean, Gheorghe Ifrim, Constantin Dră­gă­nescu; Data reprezentaţiei – 2 iunie 2006.

 Serghei, pentru prieteni Serioja, e un bărbat încă tânăr. Are o soţie drăguţă, răbdă­toare, care îi acceptă fără prea multe re­pro­şuri mofturile şi copilăriile ce parcă s-au am­pli­ficat în vremea din urmă. Are şi o slujbă mai mult decât convenabilă, bine plătită, ob­ţinută printr-o combinaţie născută din me­rite personale şi intervenţia unui tată mereu gata să  sară cu discreţie, dar şi cu înţelepciu­ne, în ajutorul fiului său. Se pare că e căutat a­desea  la telefon  de tot felul de prieteni şi cu­noştinţe, dar şi de oameni care îi apreciază ser­viciile. Până mai ieri viaţa îi era organizată, dovadă fiind carneţelele pe care le avea la în­demână – cu programări zilnice, cu nu­mere de telefon  de maximă utilitate. De la un timp nu le mai găseşte niciodată atunci când îi sunt necesare. Noroc că prin preajmă se află Tania, soţia lui. Carevasăzică,  Serioja e ceea ce se cheamă un om realizat. Şi totuşi, aşa, deodată, totul îl nemulţumeşte. Nimic nu mai e la locul lui, nimic nu îi mai e pe plac. E tot mai iritat de soţie, de agresivitatea ţâ­râitului telefonului, de prietenii, asemenea lui Max, care vin să îi ceară bani împrumut, de slujbă, de ţânţarii ce nu îl lasă să doarmă. Se pare că cel mai mult îl irită oraşul, teritoriul copilăriei de odinioară, cu întâmplările ei ce atunci păreau senzaţionale, iar acum sunt absolut derizorii. Poate că oraşul nu îl i­rită de Serioja chiar pe atât pe cât îl irita  pe sartrianul Roquentin ploiosul Le Hâvre, dar o­ricum el nu mai e în regulă. Zidurile lui par să se fi năruit în chiar sufletul lui Serioja. Aşa că bărbatul vrea să plece. Să plece mai cu­rând de undeva decât undeva. Pur şi simplu să-şi ia lumea în cap. Are deja rucsacul de voiaj pregătit. În el se află lucrurile absolut necesare pentru o absenţă a cărei durată nu e precizată. Fireşte, plecarea nu e definitivă, gândul că odată va reveni e o certitudine. Mai puţin certă e data plecării. Serioja mai are lucruri de rânduit, sfaturi de primit, mai trebuie să îşi învingă propriile lui ezitări. Deocamdată e omul aflat între. Trebuie să sca­pe de această stare spre a se debarasa de sen­zaţia de încremenire. De oraşul devenit sen­timent, transformat în personaj ce in­duce apăsarea, în care „îl doare cel ce a fost”.

Piesa Oraşul, impecabil tradusă în ro­mâ­neşte de Vlad Massaci şi de Cristian Juncu, montată de cel din urmă prin efortu­rile conjugate ale Asociaţiei Catharsis, ale Tea­trului „ACT” şi ale ArCub surprinde toate aceste ezitări ale omului aflat între, cu­prins de incertul sentiment al plecării. De aici lungile, dar deloc neinteresantele con­ver­saţii ale lui Serioja  cu Tania, cu Max, cu tatăl său. Conversaţii şi explicaţii ce constituie însăşi materia dramatică a piesei pe care Cris­tian Juncu o aduce în faţa noastră fără a-i adăuga fondante regizorale. În demersul său, regizorul îl are alături, ca aliat de nădej­de pe scenograful Cosmin  Ardelean care ima­ginează un decor ce sugerează un mediu claustrofob- oraşul, cel cu dale de asfalt, cu guri de canal acoperite cu grătare, scăldat de o ploaie de vară incertă precum sentimentele  lui Serioja. Dar îi mai are alături şi pe actorii din distribuţie care se remarcă prin conjuncţia fericită dintre evoluţia in­di­vi­duală şi jocul de relaţie. Interpreţii, majoritatea tineri, rostesc cuvintele metamorfozate în replici logic, inteligent, expresiv, fără do­rin­ţa de a epata ori a-şi face chipuri de lut. Ei se numesc Vlad Zamfirescu (Serioja), Nadia­na Sălăgean (Tania) şi Gheorghe Ifrim (Max). Li se alătură Florin Zamfirescu, cu un zâm­bet enigmatic şi un ton al vocii absolut cu­ceritor şi Constantin Drăgănescu,  care joacă exemplar un şofer de taxi hâtru şi pişi­cher. Oraşul sau reuşita unui cvintet acto­ricesc bine condus de un regizor căruia lucrul la Teatrul „ACT” îi prieşte. Oraşul sau bucuria unui spectacol autentic, cum se zice „de suflet”, dar deloc melodramatic. Or­a­şul sau teatrul în stare pură.

Gunoieri şi infideli

 GUNOIERUL de Mimi Cornel Bră­nescu; Teatrul JOINT din Braşov şi Fundaţia Abracadabra; Regia – Daniel Po­pa; Cu – Andrei Ralea, Relu Siri­ţeanu, Mirela Niţă-Lupu, Gabriel Cos­tea; Data reprezentaţiei – 3 iunie 2006

 Cu ocazia Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu, am aflat despre existenţa la Braşov a unui teatru independent (al­ternativ) numit Joint. Nu ştiu cui îi a­parţine, în pofida faptului că pe mesele clu­bului în care s-a jucat spectacolul cu piesa Gu­noierul de Mimi Cornel Brănescu se găsea un text explicativ cu intenţie de manifest ce justifica raţiunile naşterii şi rosturile exis­tenţei respectivei instituţii. Numai că textul în cauză, convingător în sine, era dat a­no­nim. Dorinţa animatorului (proprietarului?) Teatrului e ca acesta să se afle în perpetuă co­mu­niune cu spectatorii, respectivul deziderat putând fi realizat prin spectacole valide artistic la care să se aplaude „pe bune”. Judecând după reacţia celor aflaţi în clubul în care s-a ju­cat Gunoierul, dar şi a mea, care, deşi critic, tot public se cheamă că sunt, se pare că dorinţa autorului pronunciamentului s-a în­de­plinit. Fără a fi excepţional, suportând a­mendamente, spectacolul e bun, iar lumea râ­de în hohote. Fireşte că pentru asta un rol im­portant  îl deţine textul lui Mimi Cornel Bră­nescu, text caracterizat printr-un bun dozaj al răsturnărilor de situaţie. Gunoierul (foar­te expresiv jucat de Andrei Ralea) pare un fel de demn urmaş al ilustrului Alfred Doolittle. E un mic filosof, e locvace , e şiret. Îşi aşteaptă răbdător victimele recrutate dintre „vecinii de gunoi”. Îi agaţă cu ştiinţă, le ci­teşte din gunoi meniul, iar apoi le spune că sunt înşelaţi de neveste. Are el semnele lui, do­vezile lui irefutabile. Fireşte, e discret, nu spu­ne cu cine, lucru ce îl pune pe jar pe Ve­cinul ( cam fad jucat de Relu Siriţeanu, de­fi­citar la capitolul mimică). Vecinul devine mai gelos decât Othello, pune la cale planuri de ucidere a soţiei infidele bănuită că i-ar pune coarne cu un anume Chirovici. Deodată apare soţia aprigă (Mirela Niţă-Lupu) a pre­tinsului gunoier care arată că în casa a­ceea cântă găina. Se răzbună punându-i pe cei doi să cânte şi să danseze, scenă de un haz nebun Iar când le face vânt îşi face  apariţia şi celebrul Chirovici (Gabriel Cos­tea) repede acceptat pentru câteva ore de plă­ceri de respectiva nevastă.

Lui Daniel  Popa, cel care semnează re­gia spectacolului, i-a revenit misiunea de a pune în ecuaţie termenii acestei farse şi de a găsi modalităţile apte a satisface nevoia de râs a spectatorilor. O îndeplineşte cu  un re­mar­cabil simţ al măsurii, fără exagerări, fără vi­zitarea depozitului cu aluzii pornografice. Aşa încât Gunoierul e un spectacol ce meri­tă să fie văzut.

Oglinda

 FLORI; FILME; FETE SAU BĂIEŢI de Mimi Cornel Brănescu; Teatrul Municipal „Mr.Gh. Pastia” din Foc­şani; Regia – Mimi Cornel Brănescu; Cu – Adina Andrei, Bianca Alexandra Cris­tea, Iulian Postelnicu, Leonid Doni; Da­ta reprezentaţiei – 9 iunie 2006

 Tânăr actor şi creator de literatură dra­matică, Mimi Cornel Brănescu a scris o co­medie simpatică, deloc sofisticată, dar plină de umor şi de vitalitate despre „tinerii de azi” sau tinerii dintotdeauna. O comedie „ca-n viaţă”, dar în care- lucru ciudat!- nu se aud la tot pasul cuvinte licenţioase spre a se obţine un pretins „efect de real”, asta în pofida faptului că cei doi băieţi şi cele două fete ce apar în faţa noastră nu sunt deloc doctoranzi în astrofizică, ci oameni simpli care nu s-au născut şi crescut în Cartierul Pri­măverii. Fetele sunt prietene, băieţii asemenea şi îşi împărtăşesc tot ce au pe suflet. U­neia dintre fete i se întâmplă să aibă o primă întâlnire cu unul dintre băieţi, iar evenimentul e privit cu maximă emoţie de ambii protagonişti, pentru un  plus de curaj fiecare recurgând la sfaturile prietenei, respectiv pri­e­tenului. E timpul florilor. Lucrurile merg cum nu se poate mai bine, cu inerentele stân­găcii şi, uite aşa, primul cuplu e pe cale de constituire. Ceilalţi doi le urmează exemplul. Urmează, firesc, căsătoriile, planurile de viitor, sacrificiile, economiile pentru cumpărarea unui apartament şi a mobilei, se­rile în faţa televizorului cu mici dispute în ceea ce priveşte alegerea canalului şi a filmului, întâlnirile  tot mai rare şi tot mai convenţionale între vechii prieteni. Dar şi o­biş­nuinţa, apoi plictiseala, apoi iritarea, uneori a­dulterul, apoi crizele de comunicare. Până când de tot se alege praful, iar prietenii de o­dinioară se regăsesc, fiecare cu un divorţ la activ, mai puţin entuziaşti, mai puţin emotivi, cu câţiva ani în plus şi multe speranţe în mi­nus. Probabil o vor lua de la capăt. Probabil.

Nu e nimic senzaţional în povestea spusă cât se poate de coerent de Mimi Cornel Brănescu. Tema nu e deloc nouă în dra­ma­turgia contemporană  românească. Au exploatat-o Ecaterina Oproiu începând cu Nu sunt Turnul Eiffel  ori Dumitru So­lo­mon în Zăpezile de altădată. Există în text firesc, ironie, dinamism al ironiei, amărăciu­ne. Exact ca în viaţă. Dar n-a spus oare un con­frate din alte vremuri al lui Mimi Cornel Bră­nescu că „teatrul este oglinda vieţii”? Piesa pe care dramaturgul însuşi o înscenează la modul cinstit şi simplu , dar şi fără ab­dicări de la regulile profesionalismului şi ale bunului gust pe scena Teatrului Municipal „Mr. Gh. Pastia” din Focşani prilejuieşte un spectacol ce se urmăreşte cu plăcere mai cu seamă fiindcă în el evoluează patru tineri ac­tori care, fără a fi senzaţionali, sunt indis­cu­tabil buni. Rostesc replicile clar, ştiu să creeze situaţii, impun relaţii, au necesara doză de umor. Se mişcă cu dezinvoltură, nu par nişte umeraşe îmbrăcate. Fireşte, mi se va spune că toate acestea ţin de abc -ul me­se­riei. Aşa este. Numai cum, în vremea din ur­mă vezi tot felul de juni actori terni, flasci, fără o minimă personalitate, interşanjabili, ex­cepţiile se cuvin remarcate, încurajate, lăudate. Problema e de ce sunt atât de puţine ex­cepţii. Nu o voi discuta acum, deşi mă in­teresează, în pofida faptului că ea nu dă de­loc insomnii profesorilor de la nenu­mă­ra­tele şcoli de teatru, de stat ori private, din ţară. Cei patru actori se numesc Adina Andrei, Bianca Alexandra Cristea, Iulian Postelnicu şi Leonid Doni.  Pentru a conferi un plus de dinamism montării şi a lega scenele, „clipele de viaţă” din care e compusă piesa, Mimi Cornel Brănescu a făcut a­pel şi la fonoteca de aur, de unde a ales frumoase şlagăre italiene din anii’60 ori’70, din acelea cu Rita Pavone ori Adriano Celentano şi alţii asemenea lor, motiv pentru mi­ne să-mi amintesc cu plăcere şi nostalgie de anii în care nu aveam deloc grija oglinzii tot mai ciobite a teatrului românesc, dar în care sigur respectiva oglindă era mult mai validă decât azi.

Ultima haltă înainte de Infern

AUTO de Ernesto Caballero; Teatrul Municipal „Bacovia” din Bacovia; Tra­ducerea – Ioana Anghel; Regia – Claudiu Goga; Scenografia- Ramona Ing­ri­d Macarie; Cu – Eliza Noemi Judeu, Gabriel Duţu, Adriana Pârvu, Florina Găz­daru, Codrin Turcu, Ionuţ Purice; Da­ta reprezentaţiei- 8 iunie 2006. 

Primul lucru ce se cuvine remarcat des­pre spectacolul cu piesa Auto de Ernesto  Ca­ballero e rapiditatea cu care  textul drama­turgului spaniol a parcurs distanţa dintre pa­ginile de carte şi scenă. Publicat în 1993 sub e­gida Institutului de Cultură Juan Gil-Albert – Muestra  de Teatro Espańol de Au­tores  Contemporáneos şi reeditat un an mai târziu de Societatea Generală  a Autorilor Spa­nioli, Auto a cunoscut premiera absolută în 1992 la Teatrul Alfil  din Madrid, în re­gia autorului. A devenit cunoscută în Ro­mânia graţie excelentei antologii de Teatru spaniol contemporan publicată în 2005 de Fundaţia Culturală „Camil Petrescu” şi de revista Teatrul azi, îngrijită de Ioana Anghel şi de Andreea Dumitru, traducerea textului fiind asumată cu succes de Ioana Anghel. A fost citită cu promptitudine de regizorul Claudiu Goga care, invitat să monteze un spectacol la Teatrul Municipal „Bacovia” din Bacău a propus-o în repertoriu. Dornici să-l reîmprospăteze , să îl racordeze la contempo­ra­neitate, dar şi de a reintroduce instituţia pe care o conduc în circuitul teatral naţional, tinerii directori Adrian Găzdaru şi Gabriel Du­ţu au acceptat propunerea. Iar spectaco­lul, fără a se impune ca un moment artistic de anvergură, e totuşi unul important ca eta­pă de lucru  căci încorporează arderi şi e­nergii superioare atât prin ceea ce propune cât şi prin ceea ce sugerează. Lucrarea regizo­rală, concentrată mai cu seamă pe munca cu actorii, pe stabilirea unor relaţii reale, nu ur­măreşte să confere montării un radicalism de faţadă, ci mizează pe evidenţierea subtili­tăţilor textului. E exact ceea ce probabil că şi-ar fi dorit chiar Ernesto Caballero fiindcă dra­maturgul însuşi declară „nu sunt scriitor, sunt dramaturg…operele mele nu sunt decât em­brioni care vor fi împliniţi în timpul re­petiţiilor”. Nu am asistat la repetiţii, am vă­zut doar spectacolul la câteva luni distanţă de la data premierei şi cu toate că mi s-a spus că nu am participat chiar la cea mai bună re­prezentaţie, e dincolo de orice îndoială că re­gizorul Claudiu Goga şi cei patru actori din distribuţie au îndeplinit dorinţa scriitorului.

În nota introductivă dedicată lui Caballero de Andreea Dumitru în antologia la care am făcut referire mai sus, e citată o altă aserţiune a scriitorului. Pentru  Ca­bal­lero, scriitorul de literatură dramatică are da­toria de a vorbi despre realitate, dar a vorbi despre realitate înseamnă a genera „zone de in­securitate”.

Cele patru personaje ale piesei se află ele însele într-o „zonă de insecuritate”. În­ţe­le­gem repede că ele au fost victime ale unui accident de circulaţie, iar acum se acuză reci­proc de cele întâmplate, încriminându-l şi pe şoferul aflat la volanul unui camion cu care au intrat în coliziune. Soţul, siluetat de Ga­briel Duţu cu peniţă fină, într-un veritabil şi izbutit contre-emploi, e tot timpul preocupat de maşina personală şi de calculatoarele de la serviciu. Soţia, agitată, cicălitoare, interpretată de Eliza Noemi Judeu, e obsedată de ul­tramoderna bucătărie de acasă. Cumnata, ju­cată de Florina Găzdaru, e preocupată mai cu seamă de soţul surorii sale ce i-a devenit a­mant de o bună bucată de vreme, iar relaţia e acum devoalată, în vreme ce Autostopista, excelent jucată de Adriana Pârvu, e practicanta celei mai vechi profesii din lume. Zba­terea lor se consumă într-o încăpere cu patru scaune, delimitată de o serie de uşi. Respectivul cadru scenografic imaginat de Ramona In­grid Macarie  subliniază încă şi mai accentuat evidentele contaminări dintre piesa lui Cabal­lero şi celebra Huis clos a lui Sartre. Lu­crurile se lămuresc în ultimele minute ale spec­tacolului când pe scenă se insinuează se­m­nele că cei patru se află în ultima haltă de dinainte de Infern.

Montând cu binecunoscuta-i seriozitate, cu atenţie la nuanţe piesa dramaturgului spaniol, Claudiu Goga se slujeşte de galeria umană din text spre a ne invita să reflectăm cu ceva mai multă luare-aminte la felul în care ne administrăm viaţa. Şi – lucru im­por­tant – o face evitând cu succes capcanele di­dacticismului.