Nr. 7-8 (488-489) iulie-august 2006

Corul lui Bach: multa, non multum

Pentru că, după cum merg lucrurile, e ex­trem de puţin probabil să auzim curând în viaţa de concert orădeană o compoziţie corală de Bach în maniera corectă istoric şi stilistic, să  pro­fi­tăm de pauza dintre stagiuni pentru a aborda un subiect controversat, conex cu practica inter­pre­tativă a operei corale a „patriarhului ar­mo­niei”, cum îi zicea Beethoven. Abordarea de faţă are şi ceva din savoarea morilor de vânt, întrucât nici măcar în general modul autentic de interpre­tare, adică informat istoric şi stilistic, nu a prins încă pe meleagurile noastre (deşi acest curent mu­zicologic şi interpretativ s-a impus în Occident de câteva decenii), darmite o temă contro­ver­sată din cadrul acestuia. Să ne mulţumim totuşi cel puţin cu punerea problemei, evident fă­ră pretenţia unei soluţii definitive, ci cu această in­fimă racordare a Oradiei la dezbaterea ideatică din muzicologia şi practica interpretativă mon­dia­lă. Numai provincialii sunt atotştiutori, un spirit deschis spre universal e mereu curios.

După acest glorios truism, să intrăm totuşi în chestiune. E vorba de teza tulburătoare a­vansată de cercetătorul şi dirijorul american Joshua Rifkin (urmat şi de alţi câţiva confraţi) cum că lucrările aşa-zis corale ale lui Bach au fost con­cepute şi se cântau atunci cu un singur cântăreţ la fiecare voce din cor. E o ipoteză atât de ra­dicală încât o astfel de viziune camerală asupra com­poziţiilor corale ale lui Bach e şocantă nu nu­mai pentru cei rutinaţi în vechile şi greoaiele in­ter­pretări mamut la care s-au pretat până prin anii 60-70 şi unii faimoşi dirijori (Furtwängler, Karajan etc), ci şi pentru cei familiarizaţi cu stilul au­tentic de interpretare, cu ansambluri mai mici şi claritate de cristal.

În principal, Rifkin a pornit de la memo­riul înaintat de Bach şefilor săi pentru ameliora­rea situaţiei interpretative de la Leipzig („Proiect scurt, dar foarte necesar pentru buna slujire a mu­zicii bisericeşti, însoţit de consideraţii obiective cu privire la decăderea acesteia”, 1730) şi şi-a ar­gumentat principiile în articolul „Bach’s Chorus“ din The Musical Times, 1982, p.747-754. Toate înregistrările bachiene ale lui Rifkin sunt cu un singur cântăreţ la fiecare voce corală (one voice per part, OVPP), inclusiv cea cu grandioasa Missa în si minor (înregistrare supranumită, mai în glumă, mai în serios „Madrigalul în si minor” după prezentarea ei la conferinţa din 1980 a So­cietăţii Muzicologice Americane). Prima proble­mă la audierea acestora e că hibele interpretative sunt cu atât mai evidente cu cât ansamblul e mai mic, deci (cu excepţia unor cântăreţe foarte bune în acest stil, ca Julianne Baird şi Judith Nelson) in­terpretarea, mai ales cea instrumentală, nu e pe deplin satisfăcătoare după peste două decenii de evoluţie a curentului autentic.

Cu mult mai bine stau lucrurile în ce-l pri­veşte pe celălalt important exponent al curen­tu­lui OVPP, Andrew Parrott, căruia i se datorea­ză unele din cele mai bune înregistrări ale unor ca­podopere ale muzicii vechi (de obicei, în fruntea ansamblului Taverner Consort & Players). Ar­ticolul lui Parrott „Bach’s chorus: a ‘brief yet highly necessary’ reappraisal“ din
Early Music, nov. 1996, p.551-580, a continuat ar­gumentele lui Rifkin şi a declanşat în revistă o po­lemică întinsă pe durata a trei ani, în principal cu Ton Koopman şi Christoph Wolff. Înregis­trările OVPP din 1998 ale lui Parrott cu Oratoriul de Paşti BWV 249 şi cantata „Christ lag in To­desbanden” BWV 4 sunt exponenţiale pentru succesul poate neaşteptat al acestui curent, de­monstrând simbioza tipic bachiană a scriiturii vo­cale în cea instrumentală, dar şi inteligibilita­tea vocilor faţă de instrumente, nu numai în mi­cul ansamblu de corzi din cantată, ci şi în orchestra festivă din oratoriu (ce-i drept, echipa sa de cân­tăreţi era de vis: Emily van Evera, Charles Daniels, David Thomas, Peter Kooy). Interesant e că înregistrarea lui Parrott cu „Patimile după Ioan” are însă în cor doi cântăreţi la fiecare voce, fapt argumentat în baza indicaţiilor din ştimele păs­trate.

Căci aspectul cu adevărat spinos al pro­ble­mei survine de-abia acum: dacă acceptăm ar­gu­mentele din cercetările istorice ale lui Rifkin şi Parrott, e oare sistemul OVPP universal valabil în interpretarea tuturor compoziţiilor corale ale lui Bach? De exemplu, cantata „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit” (Actus tragicus, BWV 106) a fost compusă în tinereţe de Bach pentru o cere­mo­nie funebră în unul din orăşelele Arnstadt sau Mühlhausen, deci numărul de cântăreţi trebuie să fi fost foarte limitat (versiunea camerală a lui Rifkin sună intim şi convingător, spre deosebire de corul, fie el şi de cameră, al lui Gustav Leonhardt sau Ton Koopman, totuşi reputaţi in­ter­preţi „autentici” de muzică veche). Apropo, Rifkin a dirijat chiar şi Requiem-ul de Mozart cu un cor de numai 8 cântăreţi (dintre care 4 au cântat solo-urile), fiindcă a descoperit că nici la Domul Sf. Ştefan din Viena nu erau pe atunci dis­ponibili mai mult de 8 cântăreţi pentru slujbe­le funebre!

 Dar, dacă în cazul unor lucrări se pot găsi argumente istorice sau conjuncturale pentru a adopta versiunea OVPP, sistemul nu e nici pe de­parte universal acceptat nici de către specialişti şi cunoscători, şi nu în cazul tuturor compoziţii­lor corale ale lui Bach. Un prim contraargument clar în anumite situaţii e prezenţa în cadrul aceleiaşi lucrări (primul exemplu ce vine în minte e tocmai Missa în si minor) a unor ansambluri vocale pentru cor dublu sau pentru 2 so­prani, alto, tenor şi bas, sau 2 soprani, 2 alti, te­nor şi bas, laolaltă cu alte ansambluri doar pentru cele 4 voci obişnuite. Fiindcă e de presupus că toţi cântăreţii cântau tot timpul, nu numai în an­samblurile cu voci divisi.

Mai intervine uneori şi problema echilibrului sonorităţii, dacă un cor festiv, cu acom­pa­nia­ment de corzi, oboaie, trompete, timpani şi orgă, e cântat foarte “istoricist” şi OVPP de către un “cor” alcătuit dintr-un sopran băiat şi trei bărbaţi maturi (alto, tenor şi bas) – copilul nu prea se va auzi. De altfel, Bach nici nu avea la dispozi­ţie solişti în sensul modern al cuvântului, ci toţi cân­tăreţii făceau parte din ansamblu. Dar oare toate solo-urile pentru un anumit tip de voce dintr-o cantată erau cântate de un singur cântă­reţ? Poate unul cânta ariile, altul recitativele, sau le împărţeau între ei în vreun fel, cam cum e în “Patimile după Matei”. Ar fi şi foarte obositor pentru un singur cântăreţ să cânte toate solo-u­rile dintr-o compoziţie de anvergură, ca oratoriile sau Patimile.

Una peste alta, argumentele lui Rifkin şi Parrott cum că Bach şi-a conceput şi interpretat ma­joritatea compoziţiilor corale în sistemul OVPP par foarte seducătoare (ar merita citite in extenso articolele lor menţionate mai sus şi po­lemica declanşată). În cazul compoziţiilor care pot face excepţie de la acest principiu, există do­vezi în partitura autografă sau în ştimele pentru ri­pienişti care s-au păstrat. Iar până la urmă, e şi aici tot o chestiune de alegere în funcţie de gust şi educaţie: dacă interpreţii sau publicul de azi vor să cânte/audă cutare compoziţie de Bach cu un cor (fie el şi mic, de 12-16 cântăreţi) e o cu to­tul altă problemă. În ciuda argumentelor istorice şi acustice evidente, unii încă preferă compoziţii­le pentru clavecin sau clavicord ale lui Bach cântate la pianul modern de concert (care a apărut la peste 100 de ani de la moartea lui Bach şi e un in­strument extrem de diferit). Dar, vorba lui Parrott, “unii pianişti pot să mai pretindă că Bach ar fi preferat ca ele să fie interpretate la un pian mo­dern de concert, dar totuşi nu pretind că Bach le-a şi conceput pentru acesta”.

Deci, mănuşa a fost aruncată. Cercetarea sur­selor şi a condiţiilor în care a fost concepută şi prezentată o anumită compoziţie, precum şi in­tuiţia artistică a interpreţilor, pot decide când e ca­zul să se utilizeze sistemul OVPP şi când nu. Nouă ne rămâne deocamdată satisfacţia faptului că muzica veche, în speţă cea a acestui geniu nu­mit J. S. Bach, e totuşi atât de inepuizabilă încât şi azi mai suscită controverse şi mai conţine as­pec­te enigmatice.

Epilog. Preîntâmpinând o eventuală di­le­mă legată de opera corală a celuilalt colos al Ba­ro­cului, Handel, trebuie amintit că există dovezi is­torice şi muzicale clare că marile lui oratorii au fost concepute pentru un cor (de cameră, după stan­dardele de azi). Totuşi, apropo de enigmele din muzica veche, s-ar putea ca lucrările compuse de “titanul” Handel la Cannons pentru ducele de Chandos (Chandos Anthems şi primele versiuni la “Acis şi Galateea” şi “Estera”) să se fi în­ca­drat în sistemul OVPP! Se pare că la Cannons şi în zonă nu exista atunci un cor, mai ales suficient de instruit pentru a cânta astfel de compoziţii.