Nr. 6 (487) iunie 2006

Adevăratul bel-canto

De câţiva ani, nu mai sunt o surpriză nici pentru partea atentă a publicului orădean interpretările autentice stilistic pe care le oferă în concerte ansamblul baroc „Transilvania” din Cluj-Napoca. Se pare că această formaţie camerală e singura din România care se conformează curentului de autenticitate în interpretarea muzicii vechi (în speţă din baroc şi clasicism), atât de răspândit şi documentat în Occident. În concertul său susţinut în sala Enescu-Bartók a filarmonicii, reala surpriză a constituit-o însă solista vocală, soprana Mihaela Maxim, solistă a Operei Române din Cluj.

După ce a studiat la Academia de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj şi a participat la cursuri de măiestrie cu Lucia Stănescu, Mariana Nicolesco şi Corneliu Murgu, Mihaela Maxim a fost începând din 1999 laureată a mai multor concursuri naţionale de canto, printre care Marele Premiu la concursul „Haricleea Darclée” (Brăila, 2005). Modelul de „divă” al Marianei Nicolesco n-a împiedicat-o însă pe Mihaela Maxim să se orienteze către o manieră diferită în interpretarea muzicii vechi, ea fiind şi colaboratoare permanentă a ansamblurilor „Transilvania” şi „Flauto Dolce”.

Fără a ţine neapărat să fim iconoclaşti, acum e ocazia de a remarca un fapt trecut deseori cu vederea din cauza mediatizării excesive şi a snobismului: raritatea vocilor cu adevărat frumoase în aşa-numitul bel-canto. Orice om dotat cu urechi atente şi lipsit de prejudecăţi se poate întreba pe bună dreptate de ce nu place opera marelui public, mai ales tânăr (nu „se pun” concertele pe stadioane cu „cei trei tenori”). Sau de ce se fac glume pe seama patetismului ei de telenovelă, sau de ce a apărut proverbul ironic „it aint over till the fat lady sings” („nu-i gata până nu cântă cucoana grasă”).

Pentru că majoritatea cântăreţilor de operă nu sună bine! Femeile sunt stridente, bărbaţii sunt cavernoşi, toţi sunt afectaţi şi strigă mai tot timpul, cuvintele nu se înţeleg, iar vibrato-ul exagerat şi extins la toată durata sunetului face ca acesta să fie mai mult ghicit decât pur şi simplu auzit. Împăratul e gol! Aceşti oameni de fapt nu ştiu să cânte, îşi forţează vocea tot timpul şi nu au delicateţe şi nuanţe. Am putea vorbi la nesfârşit pe tema asta, fiindcă cei opaci la realitatea sonoră (inclusiv majoritatea interpreţilor de pe la noi) nu admit argumentele raţionale şi istorice, dar merită experimentată o audiţie comparativă şi lămuritoare a aceloraşi piese interpretate de „vedete” main stream (gen Montserrat Caballé, Agnes Baltsa, José Carreras sau Bryn Terfel) şi apoi de mari solişti vocali adepţi ai autenticităţii, de exemplu Emma Kirkby, Patricia Petibon, Stéphanie d’Oustrac, Andreas Scholl, David Daniels, Anthony Rolfe-Johnson, Paul Agnew, Klaus Mertens, David Thomas şi, din fericire, mulţi alţii.

Chiar comparaţia cu un gen considerat cu condescendenţă minor e edificatoare, fiindcă, într-o discuţie de acum câţiva ani, David Ohanesian, marele interpret al Oedip-ului enescian, îmi dădea ca exemplu pentru cea mai frumoasă interpretare a lui „Ave Maria” pe care o auzise tocmai pe Céline Dion! Ce ziceţi de asta, stimaţi fani ai operei? O audiţie comparativă, atentă şi fără prejudecăţi a unor „vedete” ale operei faţă de marile voci din pop, soul şi r’n’b, gen Céline Dion, Barbra Streisand, Mariah Carey sau Whitney Houston, ar demonstra cine ştie mai bine ce să facă cu vocea (nu genul sau calitatea muzicii interesează neapărat în acest context, ci strict modul de a utiliza vocea). Printre altele, cântăreţele din ultima categorie folosesc messa di voce şi vibrato-ul doar ca pe un ornament temporar, ca pe vremea barocului, ceea ce demonstrează că acestea sunt modalităţi intuitive de a induce muzicalitate cântului, nu marote paseiste.

Cauzele istorice ale degenerării artei interpretative „culte” cam în ultima sută de ani sunt cunoscute („democratizarea” vieţii de concert şi creşterea în dimensiuni a sălilor de operă şi a orchestrelor). Dar ce e mult nu e neapărat bun. De exemplu, de curând am aflat că până şi Wagner era împotriva vibrato-ului exagerat (deci implicit şi împotriva veşnicelor strigăte de walkyrie), ceea ce ne-ar putea revizui serios imaginea „teutonizată” şi masivă asupra operelor sale. Se poate verifica, printre altele în volumul „Voyage artistique ŕ Bayreuth” (1896) de Albert Lavignac, că „la Bayreuth, orchestra, deşi numeroasă, nu e niciodată zgomotoasă... Ea nu acoperă niciodată vocea cântăreţului” şi deci nu-l obligă să şi-o forţeze. N-ar fi deloc de mirare ca nici Verdi sau Puccini, alte surse majore ale imaginii comune azi asupra bel-canto-ului, să nu fi agreat de fapt urletele vibrate şi înfundate de felul celor pe care le exhibă de obicei vedetismul de pe scenele de operă şi concert. Iată de ce curentul de autenticitate în interpretarea muzicii vechi a adus de câteva decenii un aer proaspăt şi în acest domeniu, muzica sunând nu numai „ca pe vremea aia”, ci şi mult mai nuanţat, expresiv, clar şi, în fond, mai frumos (bel-canto). Şi, în fond, de ce ar trebui rezervată o astfel de abordare doar muzicii vechi (în cel mai bun caz)?

În acest sens, Mihaela Maxim este cu siguranţă şi fără a exagera deloc o mare cântăreaţă, dotată cu o voce puternică, dar plăcută, delicată, clară şi precisă, lipsită inclusiv în registrul acut de stridenţa multor soprane, stăpână pe spiritul şi tehnica de cânt a epocilor respective. Poate cea mai frapantă a fost absenţa efortului, ea demonstrând astfel ce poate cântul cu adevărat expresiv, nuanţat, sigur şi frumos, atunci când se face relaxat şi fără a forţa vocea. În concertul de la Oradea, ea a interpretat două arii de Händel pe texte religioase germane, compuse încă la Londra, pe la 1724 („Meine Seele hört im Sehen” HWV 207 şi „In den angenehmen Büschen” HWV 209), precum şi aria „Per pietŕ, ben mio” din opera „Aşa fac toate” (1790) de Mozart, dificilă prin marile salturi vocale şi incursiunile în registrele extreme. (Chiar, de ce nu se traduce de obicei titlul operei „Cosě fan tutte, ossia La scuola dei amanti”? Ar suna prea frivol în epoca Playboy „Aşa fac toate, sau Şcoala amanţilor”? Pe de altă parte, simbolismul ei e în realitate mult dincolo de aparenţa de swingers a personajelor – a se vedea şi eseul lui Vasile Lovinescu „Deus ludens”, în volumul „Incantaţia sângelui”, Institutul European, Iaşi 1993).

În afară de un Trio în Sol major de J. Haydn, lucrările instrumentale prezentate de ansamblul „Transilvania” în recentul concert orădean au aparţinut unor compozitori ai barocului târziu mai mult sau mai puţin necunoscuţi publicului larg: Triosonata în Sol major de Johann David Heinichen (1683 – 1729), Duo galant în Sol major de Ésprit Philippe Chédeville (1696 – 1762), Sonata nr. 8 în Fa major pentru flaut drept, violoncel şi bas continuu de Jean Marie Leclair (1697 – 1764), precum şi Trio în Sol major de Giovanni Platti (1700 – 1763). Ca bis, ansamblul a oferit ca de obicei câteva savuroase dansuri din cele trei principate româneşti, datând de la cumpăna veacurilor XVIII şi XIX, în instrumentaţie proprie.

Ansamblul baroc „Transilvania” a fost înfiinţat în 1995 de către Nagy István, prim-flautist al Operei Române din Cluj, căruia i s-au alăturat Majó Zoltán la flaut drept (flauto dolce, Blockflöte, flute ŕ bec sau recorder, a cărui intonaţie nesigură ar necesita mai multă precizie din partea interpretului), violoncelistul Ciprian Câmpean şi Erich Türk la un mic clavecin cu o singură claviatură. Activitatea concertistică a formaţiei însumează peste 370 de apariţii publice în ţară şi în Europa, interpretând compoziţii occidentale din baroc şi clasicism, lucrări compuse în acele epoci pe teritoriul României, precum şi compoziţii contemporane dedicate ansamblului.