BluePink BluePink
XHost
Oferim servicii de instalare, configurare si monitorizare servere linux (router, firewall, dns, web, email, baze de date, aplicatii, server de backup, domain controller, share de retea) de la 50 eur / instalare. Pentru detalii accesati site-ul BluePink.

Revistă de cultură

fondată în 1865 de Iosif Vulcan

Apare la Oradea

Seria a V-a

Nr. 6 (487) iunie 2006

CRONICA MUZICALĂ

de

Adrian GAGIU

Adevăratul bel-canto

De câțiva ani, nu mai sunt o surpriză nici pentru partea atentă a publicului orădean interpretările autentice stilistic pe care le oferă în concerte ansamblul baroc „Transilvania” din Cluj-Napoca. Se pare că această formație camerală e singura din România care se conformează curentului de autenticitate în interpretarea muzicii vechi (în speță din baroc și clasicism), atât de răspândit și documentat în Occident. În concertul său susținut în sala Enescu-Bartók a filarmonicii, reala surpriză a constituit-o însă solista vocală, soprana Mihaela Maxim, solistă a Operei Române din Cluj.

După ce a studiat la Academia de Muzic㠄Gheorghe Dima” din Cluj și a participat la cursuri de măiestrie cu Lucia Stănescu, Mariana Nicolesco și Corneliu Murgu, Mihaela Maxim a fost începând din 1999 laureată a mai multor concursuri naționale de canto, printre care Marele Premiu la concursul „Haricleea Darclée” (Brăila, 2005). Modelul de „div㔠al Marianei Nicolesco n-a împiedicat-o însă pe Mihaela Maxim să se orienteze către o manieră diferită în interpretarea muzicii vechi, ea fiind și colaboratoare permanentă a ansamblurilor „Transilvania” și „Flauto Dolce”.

Fără a ține neapărat să fim iconoclaști, acum e ocazia de a remarca un fapt trecut deseori cu vederea din cauza mediatizării excesive și a snobismului: raritatea vocilor cu adevărat frumoase în așa-numitul bel-canto. Orice om dotat cu urechi atente și lipsit de prejudecăți se poate întreba pe bună dreptate de ce nu place opera marelui public, mai ales tânăr (nu „se pun” concertele pe stadioane cu „cei trei tenori”). Sau de ce se fac glume pe seama patetismului ei de telenovelă, sau de ce a apărut proverbul ironic „it aint over till the fat lady sings” („nu-i gata până nu cântă cucoana grasă”).

Pentru că majoritatea cântăreților de operă nu sună bine! Femeile sunt stridente, bărbații sunt cavernoși, toți sunt afectați și strigă mai tot timpul, cuvintele nu se înțeleg, iar vibrato-ul exagerat și extins la toată durata sunetului face ca acesta să fie mai mult ghicit decât pur și simplu auzit. Împăratul e gol! Acești oameni de fapt nu știu să cânte, își forțează vocea tot timpul și nu au delicatețe și nuanțe. Am putea vorbi la nesfârșit pe tema asta, fiindcă cei opaci la realitatea sonoră (inclusiv majoritatea interpreților de pe la noi) nu admit argumentele raționale și istorice, dar merită experimentată o audiție comparativă și lămuritoare a acelorași piese interpretate de „vedete” main stream (gen Montserrat Caballé, Agnes Baltsa, José Carreras sau Bryn Terfel) și apoi de mari soliști vocali adepți ai autenticității, de exemplu Emma Kirkby, Patricia Petibon, Stéphanie d’Oustrac, Andreas Scholl, David Daniels, Anthony Rolfe-Johnson, Paul Agnew, Klaus Mertens, David Thomas și, din fericire, mulți alții.

Chiar comparația cu un gen considerat cu condescendență minor e edificatoare, fiindcă, într-o discuție de acum câțiva ani, David Ohanesian, marele interpret al Oedip-ului enescian, îmi dădea ca exemplu pentru cea mai frumoasă interpretare a lui „Ave Maria” pe care o auzise tocmai pe Céline Dion! Ce ziceți de asta, stimați fani ai operei? O audiție comparativă, atentă și fără prejudecăți a unor „vedete” ale operei față de marile voci din pop, soul și r’n’b, gen Céline Dion, Barbra Streisand, Mariah Carey sau Whitney Houston, ar demonstra cine știe mai bine ce să facă cu vocea (nu genul sau calitatea muzicii interesează neapărat în acest context, ci strict modul de a utiliza vocea). Printre altele, cântărețele din ultima categorie folosesc messa di voce și vibrato-ul doar ca pe un ornament temporar, ca pe vremea barocului, ceea ce demonstrează că acestea sunt modalități intuitive de a induce muzicalitate cântului, nu marote paseiste.

Cauzele istorice ale degenerării artei interpretative „culte” cam în ultima sută de ani sunt cunoscute („democratizarea” vieții de concert și creșterea în dimensiuni a sălilor de operă și a orchestrelor). Dar ce e mult nu e neapărat bun. De exemplu, de curând am aflat că până și Wagner era împotriva vibrato-ului exagerat (deci implicit și împotriva veșnicelor strigăte de walkyrie), ceea ce ne-ar putea revizui serios imaginea „teutonizat㔠și masivă asupra operelor sale. Se poate verifica, printre altele în volumul „Voyage artistique à Bayreuth” (1896) de Albert Lavignac, c㠄la Bayreuth, orchestra, deși numeroasă, nu e niciodată zgomotoasă... Ea nu acoperă niciodată vocea cântărețului” și deci nu-l obligă să și-o forțeze. N-ar fi deloc de mirare ca nici Verdi sau Puccini, alte surse majore ale imaginii comune azi asupra bel-canto-ului, să nu fi agreat de fapt urletele vibrate și înfundate de felul celor pe care le exhibă de obicei vedetismul de pe scenele de operă și concert. Iată de ce curentul de autenticitate în interpretarea muzicii vechi a adus de câteva decenii un aer proaspăt și în acest domeniu, muzica sunând nu numai „ca pe vremea aia”, ci și mult mai nuanțat, expresiv, clar și, în fond, mai frumos (bel-canto). Și, în fond, de ce ar trebui rezervată o astfel de abordare doar muzicii vechi (în cel mai bun caz)?

În acest sens, Mihaela Maxim este cu siguranță și fără a exagera deloc o mare cântăreață, dotată cu o voce puternică, dar plăcută, delicată, clară și precisă, lipsită inclusiv în registrul acut de stridența multor soprane, stăpână pe spiritul și tehnica de cânt a epocilor respective. Poate cea mai frapantă a fost absența efortului, ea demonstrând astfel ce poate cântul cu adevărat expresiv, nuanțat, sigur și frumos, atunci când se face relaxat și fără a forța vocea. În concertul de la Oradea, ea a interpretat două arii de Händel pe texte religioase germane, compuse încă la Londra, pe la 1724 („Meine Seele hört im Sehen” HWV 207 și „In den angenehmen Büschen” HWV 209), precum și aria „Per pietà, ben mio” din opera „Așa fac toate” (1790) de Mozart, dificilă prin marile salturi vocale și incursiunile în registrele extreme. (Chiar, de ce nu se traduce de obicei titlul operei „Così fan tutte, ossia La scuola dei amanti”? Ar suna prea frivol în epoca Playboy „Așa fac toate, sau Școala amanților”? Pe de altă parte, simbolismul ei e în realitate mult dincolo de aparența de swingers a personajelor – a se vedea și eseul lui Vasile Lovinescu „Deus ludens”, în volumul „Incantația sângelui”, Institutul European, Iași 1993).

În afară de un Trio în Sol major de J. Haydn, lucrările instrumentale prezentate de ansamblul „Transilvania” în recentul concert orădean au aparținut unor compozitori ai barocului târziu mai mult sau mai puțin necunoscuți publicului larg: Triosonata în Sol major de Johann David Heinichen (1683 – 1729), Duo galant în Sol major de Ésprit Philippe Chédeville (1696 – 1762), Sonata nr. 8 în Fa major pentru flaut drept, violoncel și bas continuu de Jean Marie Leclair (1697 – 1764), precum și Trio în Sol major de Giovanni Platti (1700 – 1763). Ca bis, ansamblul a oferit ca de obicei câteva savuroase dansuri din cele trei principate românești, datând de la cumpăna veacurilor XVIII și XIX, în instrumentație proprie.

Ansamblul baroc „Transilvania” a fost înființat în 1995 de către Nagy István, prim-flautist al Operei Române din Cluj, căruia i s-au alăturat Majó Zoltán la flaut drept (flauto dolce, Blockflöte, flute à bec sau recorder, a cărui intonație nesigură ar necesita mai multă precizie din partea interpretului), violoncelistul Ciprian Câmpean și Erich Türk la un mic clavecin cu o singură claviatură. Activitatea concertistică a formației însumează peste 370 de apariții publice în țară și în Europa, interpretând compoziții occidentale din baroc și clasicism, lucrări compuse în acele epoci pe teritoriul României, precum și compoziții contemporane dedicate ansamblului.