BluePink BluePink
XHost
Servere virtuale de la 20 eur / luna. Servere dedicate de la 100 eur / luna - servicii de administrare si monitorizare incluse. Colocare servere si echipamente de la 75 eur / luna. Pentru detalii accesati site-ul BluePink.

Revistă de cultură

fondată în 1865 de Iosif Vulcan

Apare la Oradea

Seria a V-a

Nr. 6 (487) iunie 2006

CRONICA TEATRALĂ

de

Mircea MORARIU

Un spectacol calofil

 TRIUMFUL DRAGOSTEI de Pierre Marivaux; Traducerea și adaptarea – Oana Turbatu; Teatrul „L. S. Bulandra” din București; Regia artistic㠖  Alexandru Darie; Decorul – Octavian Neculai; Costumele-Maria Miu; Muzica- Adrian Enescu; Cu – Clara Vodă, Rodica Lazăr, Marian Râlea, Daniel Popa, Manuela Ciucur, Adrian Ciobanu, Vlad Zamfirescu; Data premierei – 13 noiembrie 2005

 Greu de spus de ce Marivaux pătrunde cu atâta dificultate în repertoriul activ românesc, de ce creația acestui poet-analist al iubirii și al feminității  despre care se spune că ar fi produs în comedie o revoluție asemănătoare celei înfăptuite de Racine în tragedie e aproape ignorat de regizorii români. Autor a douăsprezece volume cuprinzând semnificative scrieri dramatice, semnatar al câtorva eseuri teoretice, Marivaux e prea lesne catalogat drept dramaturgul căruia îi datorăm doar două titluri notabile, adică Jocul dragostei și al întâmplării și  Falsele confidențe, celelalte 32 de piese fiind lipsite de valoare. Tot la fel de nejustificată e aserțiunea că, scriind partituri dramatice în care întotdeauna iubirea iese triumfătoare, Marivaux nu ar fi, la urma urmei, decât autorul unei singure piese transpusă în mai multe versiuni. E adevărat că dragostea triumfă nedezmințit în toate scrierile clasicului francez, dar tot la fel de adevărat e că mijloacele și căile prin care se produce acest triumf diferă. În celebrele sale Etudes sur le temps humain, Georges Poulet a consacrat un remarcabil studiu felului în care personajele lui Marivaux descoperă într-un singur moment de grație fascinația lumii, autodescoperindu-se și punându-și întrebări fundamentale de  felul „cine sunt eu?”, „ce mi se întâmplă?”, ori „unde mă aflu?”. Descoperindu-și dragostea, eroul lui Marivaux se descoperă pe sine căci „sentimentul încercat pentru celălalt nu-și află rapida perfecțiune decât transformându-se în sentimentul încercat pentru sine însuși, nu atinge reala sa complexitate decât în momentul în care devine dincolo de ocazia descoperirii celuilalt șansa descoperirii propriului eu”. Cam așa se petrec lucrurile și în Triumful dragostei, piesă scrisă în 1732, pe care o vedem montată de Alexandru Darie pe scena Teatrului „L. S. Bulandra” din București.

Firește că profesorul de literatură franceză care sunt s-a bucurat nespus când a aflat că un director de scenă de talia lui Alexandru Darie se apleacă asupra acestui text puțin cunoscut la noi așteptând ca acest important regizor să-l repună pe Marivaux în drepturi. Încă și mai mare a fost bucuria atunci când mi s-a spus că premierei oficiale i s-a rezervat onoarea de a încheia ediția din toamna trecută a Festivalului național de teatru „I. L. Caragiale”. Parcurgând înainte de primul gong caietul-program al Festivalului, am găsit o seamă de reflecții ale directorului de scenă la  care subscriu în totalitate. Adică, e cât se poate de sigur că Triumful dragostei „este o piesă despre evanescență, despre misterul sentimentelor, despre căile ciudate ale iubirii, despre schimburi de identități, identități multiplicate în așa fel încât nu știi niciodată când și unde vor sfârși, despre imposibilitatea de a separa sentimentele sincere de falsitate și minciuni”. Și tot la fel de îndrituită e afirmația c㠄la Marivaux, există un anumit  mod de a vorbi, de a respira, de a suferi, de a iubi, de a atinge, care transformă o comedie ce părea luminoasă și inofensivă într-o poveste despre iubire nemărturisită și sentimente ascunse, despre cruzime și afecțiune, despre perversitate și minciună, despre jurăminte false și credință, despre jocuri de putere- iubirea la putere și puterea iubirii, despre sacrificiul pur”. Problema e că spectacolul nu găsește cheia de a pătrunde în intimitatea acestei modalități proprii, că el rămâne doar unul calofil (citește aparent frumos), aparent elaborat cu grijă, o grijă care se menține numai la nivelul vizualului, al învelișului exterior, aici un rol aparte având conceptul scenografic elaborat de arhitectul Octavian Neculai (care exploatează la maximum noile dotări extrem de performante de care dispune scenotehnica sălii „Toma Caragiu”)  și costumele concepute de Maria Miu, dar și light-design-ului proiectat de regizor care valorizează, nuanțează și potențează albul ce inundă spațiul și învăluie spectatorul. O nouă confirmare a felului exemplar în care Alexandru Darie a asimilat lecția lui Giorgio Strehler. Scena finală e absolut copleșitoare, ațâțătoare și misterioasă, așa cum aș fi dorit să fie întreg spectacolul. Din păcate însă montarea nu se caracterizează prin claritate, fluență și dinamism, nu are trape și tainițe. Prea multe lucruri rămân obscure la nivelul relatării, personajele nu dobândesc necesara consistență psihologică, structura stilistică de adâncime a montării e amorfă, cam lipsită de expresie. Nu prea vezi de nicăieri câte corzi intime pot sări în procesul dragostei incipiente, în cel al sentimentului ce se cristalizează, în dragostea pusă la încercare și în final în triumful ei. Valorizările actoricești sunt minimale, aproape inexistente, lipsesc autenticele arii de coloratură cum deopotrivă lipsește suflul poetic. Firește că Marian Râlea joacă bine, dar cuantumul de originalitate, vreau să spun de noutate din evoluția sa, e redus prin comparație cu alte apariții ale sale anterioare. Mereu am avut sentimentul că actorul își autocitează jocul din Exact în același timp. Tot la tehnica autocitării recurge Adrian Ciobanu. Cu ceva mai multă originalitate evoluează Clara Vodă, Manuela Ciucur și Vlad Zamfirescu, în vreme ce Rodica Lazăr și Daniel Popescu sunt absolut dezamăgitori, aproape în vecinătatea amatorismului. Nu prea sunt indicii că actorii s-ar fi concentrat cu adevărat pe exuberanța mișcării, pe modularea glasului, pe rafinamentul aparițiilor, pe însăși găsirea substanței rolurilor. Inexplicabilă rămâne însă mai presus de orice lipsa de fermitate a regizorului în îndrumarea actorilor, faptul că le-a îngăduit să evolueze pe cont propriu și după puterea fiecăruia. Cu atât mai inexplicabilă pentru mine care îl cunosc pe Alexandru Darie încă din perioada excepționalelor sale spectacole de la începutul carierei, spectacole săvârșite pe scena orădeană. Pe atunci, când și eu eram la începutul îndeletnicirii de critic de teatru, detaliul că Alexandru Darie mi-a îngăduit să particip la repetiții, să văd cum se zămislește un spectacol, a fost nu numai o formidabilă ocazie de a învăța multe despre teatru, ci și prilejul de a aprecia minuția în lucrul cu actorul și câte roade poate da o atare migală. O minuție din care, spre regretul meu, în Triumful dragostei  nu am mai găsit decât extrem de puțin. Mărturisesc că acest detaliu biografic explică  faptul că am amânat atât scrierea acestei cronici pe care am promis-o încă de la sfârșitul anului trecut. Dar am scris exact ceea ce gândesc, fără false „menajamente prietenești” convins că doar astfel, atrăgând atenția asupra unor greșeli, pot cu adevărat plăti o parte din imensa datorie pe care o am față de regizor.

 Fotografii ale răului din noi

 AUTOBAHN de Neil LaBute  Teatrul Național „Mihai Eminescu” din Timișoara; Traducerea – Diana Iliescu; Regia – Radu Apostol; Scenografia – Alina Herescu; Muzica original㠖 Petru Mărgineanu; Light-design – Lucian Moga; Cu – Ana-Maria Pandele, Irene Flamann – Catalina, Cristian Szekeres , Eugen Jebeleanu, Sabina Bijan, Victor Manovici, Ion Rizea, Cătălin Ursu, Traian Buzoianu; Data premierei – 27 martie 2006

 Încep să apară indicii că vizitele la Teatrul Național „Mihai Eminescu” din Timișoara vor deveni obligatorii pentru criticul doritor să se afle în posesia unei imagini cât mai apropiate de realitate asupra ceea ce se întâmplă cu adevărat semnificativ pe scenele românești. O nouă directoare, Maria Adriana Hausvater, nimeni alta decât regizoarea Ada Lupu, e ferm hotărâtă să  dinamizeze un teatru ce părea anchilozat, îmbătrânit, în pofida faptului că numărul actorilor tineri din statul de funcțiuni  nu e deloc neglijabil. Câteva spectacole de cabaret, urmate de premiera spectacolului cu piesa Autobahn  de Neil LaBute sunt primele concretizări ale acestor intenții de reînnoire, de punere în evidență a potențialului artistic real al trupei, dar și de repoziționare a instituției în contextul cultural al orașului cu care directoarea dorește să realizeze un autentic parteneriat. Iar  Autobahn, montare în care se mizează pe exprimarea puternică a unor conținuturi ideatice solide mi se pare o ofertă față de care orașul, dar mai cu seama consistenta comunitate studențească a acestuia, nu trebuie să rămână indiferenți.

Numele dramaturgului american Neil LaBute îi e cunoscut spectatorului român grație a două spectacole reușite realizate de regizorul Vlad Massaci sub egidele înfrățite ale „Teatrului fără frontiere” și Teatrului „ACT”. E vorba despre Bash- o trilogie contemporană și de Forma lucrurilor. Autobahn e un text cât se poate de nou, a fost publicat în volum în anul 2005, iar prima lui montare s-a consumat în ianuarie 2006 la Studio Theatre din Washington. Probabil că regizorul Radu Apostol a aflat despre el grație bursei de studii pe meleaguri americane de care a beneficiat până în urmă cu câteva luni. Faptul că l-a adus, l-a încredințat spre traducere Dianei Iliescu și l-a montat cu atâta promptitudine e de salutat cu mențiunea că exemplul acesta care, deocamdată la noi are statut de excepție, se cuvine să devină regulă, dacă dorim cu adevărat (nu doar la nivel verbal) să depășim etapa pernicioasă a izolaționismului. Structural, dar și ideatic, Autobahn e asemănător cu Bash. În scrierea lui, autorul a pornit de la premisa că a venit timpul ca realitatea să nu mai fie trimisă la cabina de machiaj pentru a fi fals înfrumusețată. Că a sosit vremea să dăm pe față fracturile psihologice din om, fața hidoasa a acestuia, marile accidente de parcurs ce se înregistrează pe autostrada vieții. Poate chiar să acceptăm că asemenea accidentelor de circulație ele sunt o fatalitate pe care nu o poți trece cu vederea. Textul se servește eficient tocmai de metafora autostradei (drumul vieții), spațiu al surprizelor și pericolelor de tot felul,  un exterior în care se revelează, din când în când, câte un interior uman deloc generos, nicidecum exemplar, adesea hidos, dar de a cărui existență nu ne putem face la nesfârșit că nu știm nimic. În șapte piese scurte (din care spectacolul timișorean reține doar cinci) sunt relevate tot atâtea eșecuri ale ideii de umanitate, tot atâtea incizii ce „de-poetizeaz㔠conceptul în sensul că îi smulg sclipiciul, falsul, respectabilitatea și rigorismul contrafăcute. Montând într-un stil cinematografic, adică în conformitate cu specificul scriiturii, cinci din mini-piesele lui Neil La Bute, regizorul Radu Apostol a strecurat în spectacol o seamă de mesaje clar expuse și în interviul din revista Atent  (noua publicație lunară a Naționalului timișorean concepută de un tânăr și talentat jurnalist, Ciprian Marinescu) – „Să fim sinceri cu noi înșine. Să nu simțim că ceva ne limitează, mai puțin propriile bariere pe care ni le impunem noi și pe care, eventual, le pretindem și de la alții; adică să credem că orice e posibil”. Secvențele Funny, Excursia, La stejari, Bancheta, Parte în parte, frate! și Autobahn  repun în discuție la modul neconvențional și nedidactic o seamă de norme etice și comportamentale adesea erodate, încălcate, fenomene complexe ce există, chiar dacă sunt catalogate drept „marginale” ori doar specifice „comportamentelor deviante” cărora preferăm să nu le analizăm ,la modul deschis, substraturile. La adăpostul automobilului care circulă pe autostradă, personajele din Autobahn  își scot măștile, se relevă așa cum sunt, lasă deoparte respectabilitatea, dezvăluie laturile întunecate ale omului.

Spectacolul  se joacă cu publicul pe scenă. În fața spectatorilor se află un automobil în care vor urca, rând pe rând, câte două personaje. Cel mai adesea, unul mai vorbăreț, altul închis, morocănos, căruia îi sunt rezervate funcții reactive. Grație proiecțiilor filmice (decor – Alina Herescu, light-design – Lucian Moga) dar și muzicii în intimitatea căreia predomină mai cu seamă sunetele naturale, autentice (compozitor Petru Mărgineanu), efectul de real e asigurat. Dar ceea ce contează cu adevărat e călătoria în eul profund pe care mizează montarea, călătorie ce înseamnă revelarea adevărurilor deloc confortabile precum crizele identitare, fenomenele considerate aberante în familia-matrice, dorința de a le ascunde cu iluzia deșartă că astfel ele vor fi exorcizate, homosexualitatea, pedofilia, existența cuplurilor modificate, ș.a.m.d. Șocul mărturisirii, fie ea voluntară ori involuntară, e uneori atât de profund încât devine insuportabil și aduce cu sine costuri maxime. Decontările se fac câteodată cu viața. Or, tocmai pentru a sublinia aceasta, Radu Apostol s-a concentrat mai ales pe lucrul cu actorii. Refuzând mijloacele retoricii teatrale abundente, lucrând în schimb strâns și economicos, regizorul a optat pentru un spectacol de un realism deopotrivă răscolitor și stilizat, construit cu migală, cu atentă cumpănire a nuanțelor, a tăcerilor, a pauzelor care pregătesc seismele. Ar fi fals să spun că toți interpreții au contribuții egale la reușita reprezentației. Egalitarismele în artă sunt cum nu se poate mai pernicioase, mai cu seamă atunci când se face vorbire despre ele în absența unor fundamente reale. Dar dincolo de diferențe, e clar (și asta are cu adevărat importanță) că Radu Apostol a  ferit spectacolul de pericolul de a părea o adunare întâmplătoare de actori. Că a demonstrat că relația nu este o noțiune căzută în desuetudine și că ea poate fi realizată și de actori tineri (mă gîndesc mai cu seamă la Sabina Bijan și la Victor Manovici, protagoniștii Banchetei) și prin colaborarea dintre o actriță cu experiență (Irene Flamann Catalina) și o alta în primii ani de profesie (Ana-Maria Pandele) în secvența Funny. Nu încape îndoială că performera spectacolului e Irenne Flamann Catalina, cu totul remarcabilă deopotrivă atunci când nu scoate nici măcar o vorbă, așa cum se întâmplă în Funny , dar și când se lansează într-un torent de vorbe în Autobahn. În ambele ipostaze, actrița recurge la un joc de maximă concentrare, fin și dens, elocvent în tăcerile încordate din Funny, tensionat în apărarea unei cauze pierdute (mascarea adevărului) în Autobahn. Pendulările între durități și catifelări îi reușesc lui Cristian Szekereș care joacă alături de Eugen Jebeleanu (Excursia), policromă mi s-a părut  evoluția lui Ion Rizea. Dar la reușita spectacolului contribuții au deopotrivă Traian Buzoianu și Cătălin Ursu. Semn că această montare și-a atins scopul.

 Tragedia antică și brand-ul Măniuțiu

 OEDIP REGE de Sofocle; Teatrul Maghiar de Stat din Cluj; Adaptare de Visky András după traduceri de Babits Mihály, Csengeri János și Csiky Gergely; Regia artistic㠖 Mihai Măniuțiu; Dramaturgia – Visky András  Decorul și costumele – Cristian Rusu  Cu – Biró  József, Kézdi Imola, Salat Lehel, Hatházi András, Orbán Attila, Galló Ernö, Skovrán Tünde; Data premierei – 2 aprilie 2006.

 Oedip Rege, premiera prin care Teatrul Maghiar de Stat din Cluj și regizorul Mihai Măniuțiu și-au prefațat succesul de a doua ziua (spectacolul cu piesa Woyzeck, montat de același director de scenă, și-a adjudecat cel mai important premiu al Galei UNITER) e una dintre acelea care îi reamintește criticului realitatea că, într-o profesie în care de obicei graba face treaba, în sensul că e cât mai bine să te pronunți foarte rapid asupra a ceea ce ai văzut, se poate întâmpla și ca graba să strice treaba. Mărturisesc că montarea m-a pus inițial în dificultate. Firește că mi-am dat seama imediat că spectacolul e unul serios, de anvergură repertorială și puternică implicare profesională, că din nou actorii clujeni și-au dovedit însușirea esențială de a se arăta scenic în ipostaza de trupă omogenă, antrenată pentru performanță (ceea ce nu înseamnă nicidecum că evoluțiile individuale nu pot fi remarcate). Cu siguranță că am recunoscut în fiecare secvență a spectacolului brand - ul Măniuțiu, dar tocmai semnele care consfințesc acest brand m-au făcut să mă întreb dacă ele nu riscă să devină repetitive, dac㠄transferurile” mai mult ori mai puțin fidele dinspre montări precum Electra ori Perșii (pe care spectatorul familiarizat cu parcursul regizorului le identifică cu ușurință) sunt cu adevărat creatoare. Oedip Rege face parte  dintre acele spectacole care îi solicită spectatorului – și, după cum se vede și criticului- răbdarea de a-l întoarce pe toate fețele, inteligență, participare spre a-i scoate la lumină sensurile directe și referențiale și a-l situa într-o perspectivă culturală care îi îmbogățește semnificațiile. Citându-se pe sine, dar citând și din spectacole ale colegilor (momentul jocului cu jobenele apare în spectacolul cu Așteptându-l pe Godot  realizat de Tompa Gábor la Teatrul „Tamási Aron” din Sfântu Gheorghe, dar e cu rost invocat de același regizor în Discipolii, altă importantă montare a Teatrului Maghiar de Stat din Cluj pe care îl socotesc cel mai bun Teatru din România stagiunii 2005-2006), Măniuțiu își pune piedici false ce se transformă grație științei artistului în adjuvanți tocmai pentru a sublinia ideea că există o relație de continuitate între tragedia contemporană și cea antică pe care el o frecventează cu atâta asiduitate în ultimele stagiuni. Nutresc convingerea că textul Oedip Rege de Sofocle a fost ales de Mihai Măniuțiu datorită ecourilor lui prelungi în timpurile noastre. La fel s-a întâmplat cu Alcesta, cu Medeea, cu Electra,cu Perșii. Iar spectacolul are, asemenea altora pe care regizorul le-a realizat după texte antice, însușirea de a fi deopotrivă tangent mitului antic ca și actualității imediate. O actualitate a unei lumi bolnave, devitalizate, dar căreia, din păcate, nu i se dezvăluie, asemenea lui Oedip, motivele care o condamnă la o astfel de situație, spre a plăti prețul și a-și afla izbăvirea ori care nu e dispusă la asemenea sacrificii . Un spectacol de idei, serios și palpitant conceput de un regizor ce știe să extragă frumusețe din rigoare și să sensizibilizeze conceptele prin subtile întruchipări, distilând esențele partiturii în semnificații reverberante.

Istoriile literare pe care le-am cercetat nu ne oferă date exacte asupra anului ori anilor în care Sofocle și-a scris piesa. Sigur e doar faptul că ea e fructul dramaturgic al îngrijorărilor scriitorului din pricina vremurilor cumplite pe care le trăiește în perioada de instabilitate tot mai accentuată care s-a instaurat în Elada îndată după moartea lui Pericle. Se pare că a fost jucată cu precădere între anii 429 și 426 și are ca antecedent  Cei șapte contra Tebei, piesă ce arată felul în care Oedip a devenit regele numitei Cetăți, după ce a scăpat-o de calamitatea Sfinxului, căsătorindu-se apoi cu Iocasta. Numai că după mulți ani de conducere fericită asupra Cetății se abate nenorocirea ciumei care bântuie cu furie și îi amenință cu exterminarea pe toți. Oedip, doritor  să afle cauzele flagelului, înțeles ca pedeapsă, îl trimite pe cumnatul său, Creon, la Oracolul din Delfi. De aici, lucrurile se complică și se desfășoară rapid, strâns. Cândva, cineva l-a ucis mișelește pe Laios, fostul rege al Tebei, iar ucigașul se adăpostește între zidurile Cetății, iar până când ucigașul nu va fi dat morții ori exilat nenorocirile nu vor conteni. Alte și alte dezvăluiri îl vor pune pe Oedip în fața cumplitului adevăr. El e ucigașul lui Laios, el e adevăratul fiu al acestuia și al Iocastei. Aflând cumplitul adevăr, Oedip decide să își ia lumina ochilor. Aristotel a considerat Oedip Rege drept tragedia-model. În ea surprizele joacă un rol extrem de mare având calitatea de a interveni la modul cel mai firesc. Încordarea crește progresiv grație acumulărilor de evenimente neașteptate. În cartea Eschil, Sofocle, Euripide (Editura Tineretului, București, 1961), profesorul Liviu Rusu apreciază dinamismul tragediei, desfășurarea trepidantă care îți reține răsuflarea. „Cu atât mai mult este de admirat arta lui Sofocle- adaugă Liviu Rusu – cu cât acțiunea nu se referă la dimensiunea prezent- viitor, ci prezent-trecut”. Ar fi de observat că dinamismul e impregnat de însuși personajul principal, Oedip, dornic să afle adevărul, să obțină izbăvirea Cetății, fără a ști cât de mare va fi prețul pe care va trebuie să îl plătească pentru acestea. Iar spectacolul semnat regizoral de Mihai Măniuțiu (poate cel mai fidel textului antic din câte a realizat din această serie regizorul) e deopotrivă dinamic și organizat în jurul personajului principal pe care îl joacă cu aplicație și combustie interioară Biró József.

Suntem în interiorul palatului lui Oedip, scăldat într-o lumină joasă, bolnăvicioasă, crepusculară. Aparent un adăpost, de fapt un loc în care tensiunea dobândește tensiuni paroxistice. În interiorul unei odăi înghețate, ostile (decorul și costumele îi aparțin lui Cristian Rusu) se află două piane, măsuțe ca acelea pe care le găsim în saloanele de spital, patul conjugal cu același specific, al lui Oedip și al Iocastei. Într-un colț, într-un cilindru de plexiglas, înconjurat de o impresionantă cantitate de seringi folosite e plasat Sfinxul (Skovrán Tünde), parcă dornic să-și ia revanșa. Rânduri-rânduri de verdeață (semne premonitorii ale morții) tapetează încăperea bântuită de o Iocastă gârbovită, fantomatică, înveștmântată în negru (Kézdi Imola) ce întinerește brusc  când  Sfinxul izbutește să părăsească locul în care e izolat. Afară plouă cumplit, dar nu e vorba nicidecum de o ploaie purificatoare. Personajele intră grăbite pe cele două uși plasate în adâncul spațiului de joc, se șterg de urmele ploii și își fac, ori li se administrează injecții. Dacă în Perșii, spre a nu se devitaliza, eroii aveau nevoie de butelii de oxigen, în Oedip Rege injecțiile asigură o supraviețuire tot mai nesigură, condiționată în realitate de aflarea adevărului. Sosesc pe rând Creon (Salat Lehel), Tiresias (jucat de Hatházi András, grimat, cu smoching și pălărie, nedornic de a face lumină și a desluși cu claritate motivele blestemului ce s-a abătut asupra Cetății și vinovații, ale cărui cuvinte nu vor face decât să sporească starea de incertitudine). Un Tiresias care va bântui fantomatic, amenințător, dar nevăzut  de ceilalți scena, pe toată durata spectacolului. Sosirea Vestitorului (Orbán Attila) ce anunță moartea lui Polib și iminenta ocupare a tronului de către Oedip și apoi a Păstorului (Gallo Ernö) grăbesc deznodământul. Aflând adevărul, Oedip ia decizia de a-și lua lumina ochilor. „Vai, vai, acum a ieșit totul în vileag / Lumină, tu, te văd acum ultima oară!” Respectând întru totul trama, înfățișând cu claritate toate etapele textului, demontându-i substraturile, ridicându-l organic la dimensiunile prezentului, Mihai Măniuțiu și excepționalii actori din distribuție compun un spectacol de maximă concentrare, de o intensitate răscolitoare aflat constant, dar deloc monoton, la limita paroxisticului. Un spectacol scăldat într-o lumină crudă și o amărăciune veșnică, cu o melodie neliniștitoare și o cadență de clepsidră. O montare cu forță interioară, precizie în expunerea tramei fără a se cădea însă nici o clipă în expozitiv, cu precizie în definirea ideilor, rigoare a analizei și în proiectarea unui destin pe ecranul istoriei, individualizare expresivă, tulburător de omenească, de personală a tragediei unui timp, a unei Cetăți, a unui Om, a unui spațiu. Revenind la cercetarea literaturii dramatice a Antichității, Mihai Măniuțiu se dovedește încă o dată un constructor artist, de perspectivă amplă și idei certe înzestrat cu darul de a înălța faptele în concepte și în simboluri și de a imagina lumi.

 Amor gitano

 ȘATRA – Adaptare scenică de- Beatrice Rancea și Demeter András; Teatrul Național din Cosntanța; Direcția de scenă și coregrafia – Beatrice Rancea; Decoruri – József Werner; Costume – Liza Panait; Regia muzical㠖 Dorina Crișan Rusu; Muzică autentică țigănească în prelucrarea lui Eugen Doga; Cu – András Demeter,Lavinia Răducan, Liviu Manolache, Mihai Sorin Vasilescu, George Călin, Ileana Ploscaru, Elena Pahonțu, Mirela Pană, Iulian Enache, Dan Zorilă, Daniel Dragomir, Cristian Osoloș, Adrian Căligă, Florentin Roman, Alexandru Mereuță, Gabriela Iacob, Maria Lupu, Turchian Nasurla, Florina Bulgaru, Laura Iordan, Luiza Martinescu, Claudia Forțan, Andreea Irimia, Liliana Bărăscu, Lăcrimioară Moscaliuc, Sorin Mocanu, Ion Ițoafă, Ionuț Poinăreanu, Gelu Ciobanu, Mihai Gălățan, Cristina Oprean, Marian Adochiței, Andrei Cantaragiu, Dumitru Caramitru, Mihai Smarandache, Victor Petcu, Marian Adochiței; Data reprezentației – 16 aprilie 2006.

 Cum riscurile transferului către scenă a materialului dramaturgic al unui film celebru sunt îndeobște cunoscute, nu mai insist asupra lor și mă grăbesc să spun că pariul montării Șatrei pe scena Teatrului Național din Constanța e unul câștigat de regizoarea Beatrice Rancea. Împreună cu  András Demeter, ea a realizat o adaptare scenică în care firul epic e expus cu claritate și plăcere a povestirii, iar spectacolul e strâns, dens, pasional, îndeplinind toate condițiile necesare pentru a trece cu succes rampa. Beatrice Rancea a exploatat cu succes fiecare colțișor al scenei nu tocmai foarte generoase de care dispune la ora actuală Teatrul constănțean, s-a slujit eficient de posibilitățile oferite de turnantă, a umplut respectivul spațiu cu o lume palpitând de viață și de trăiri extreme, a mizat cât se poate de corect, eficient și măsurat pe pitoresc și coloritul acelei lumi. Împreună cu Jozsef Werner, creatorul decorurilor, cu Liza Panait, semnatara costumelor, și cu Dorina Crișan Rusu care și-a asumat regia muzicală, Beatrice Rancea a izbutit să ducă la bun sfârșit ceea ce se cheamă un spectacol de mare montare, strălucitor, dar deopotrivă fără sclipiciuri calpe. Calități ce derivă, desigur, și din lucrul minuțios cu actorii și dansatorii aflați pe scenă.

Deși afișul ne înștiințează că spectacolul ar fi o producție a Companiei Fantasio, deci a ceea ce înseamnă componenta muzicală și de revistă a Teatrului constănțean, e cât se poate de clar că reușita montării se cuvine căutată în colaborarea armonioasă dintre artiștii respectivei Companii și cei ai fostului Teatru Dramatic. Împreună, actori, cântăreți, balerini valorifică gândire creatoare și tehnică, sentiment și devoțiune. Așa încât momentele de tensiune dramatică, de confruntare, foarte bine evidențiate sunt abil contrapunctate de cele de muzică și dans care- lucru important- nu funcționează nicidecum ca episoade de completare, ci sunt cu adevărat parte a ansamblului spectacular, astfel încât, în absența lor, funcționarea acestuia ar fi greu de imaginat. Suntem în fața unei montări precis caligrafiate, lipsită de un operetistic ieftin, cu un ritm trepidant, cu o foarte bună gradație a tensiunii dramatice. Actori binecunoscuți ai trupei de dramă, dintre care țin neapărat să-i menționez pe Ileana Ploscaru (excelentă în  rolul Rozicăi), pe Liviu Manolache, pe Mihai Sorin Vasilescu, comunică la modul optim cu colegii lor mai tineri – precum Elena Pahonțu, Mirela Pană, Dan Zorilă, Daniel Dragomir –, se amestecă cu balerinii și figuranții spre a conferi spectacolului cu Șatra  acelor tempo viguros ce nu s-ar fi putut obține decât dintr-o abilă componentă dintre un allegro susținut și un andante grav.

Firește, partea cea mai dificilă le revine interpreților celor două roluri principale, Rada și Zobar.  Lavinia Răducan are o voce ieșită din comun, știe ce înseamnă să cânți cântece țigănești, valorează remarcabil melodiile prelucrate de Eugen Doga. Aflăm în glasul  ei dramatism și pasiune, calități ce se regăsesc și în partea vorbită a rolului. Astfel încât replica „nimeni nu poate scăpa din plasa mea” nu trece nicidecum neobservată și e acoperită de ceea ce se întâmplă pe scenă. András Demeter, un foarte bun actor de teatru dramatic, compune un Zobar așa cum scrie la carte. Frumos, hotărât, sangvinic, mistuit de pasiunea nebunească pentru Rada. Dar felul în care el interpretează vechile melodii țigănești e și el de toată lauda. Celor doi li se alătură cu succes George Călin, la rândul său un foarte bun interpret al rolului Antal.

Șatra e pe scena constănțeană un spectacol în care fondul și forma se contopesc unitar, cu armonie, într-un caleidoscop ce oferă mereu și mereu surprize, astfel încât atenția și adeziunea spectatorului odată câștigate nu se pierd nici o clipă pe toată durata reprezentației. Ceea ce nu e deloc la îndemâna oricui.