BluePink BluePink
XHost
Oferim servicii de instalare, configurare si monitorizare servere linux (router, firewall, dns, web, email, baze de date, aplicatii, server de backup, domain controller, share de retea) de la 50 eur / instalare. Pentru detalii accesati site-ul BluePink.

Revistă de cultură

fondată în 1865 de Iosif Vulcan

Apare la Oradea

Seria a V-a

Nr. 5 (486) mai 2006

VALORI ALE LITERATURII BASARABENE

 

Alexandru BURLACU

Despre drama zborului frânt (II)

1.6. POETICA DE TRANZIȚIE: DE LA DORIC LA IONIC

Ionicul reprezintă vârsta modernă a romanului românesc. În linii mari, primele însemne ale romanului ionic (nu facem nici o descoperire) țin de schimbarea perspectivei narative, de multiplicarea punctelor de vedere, de subiectivism și fragmentarism, de drame personale, de autenticitate, interioritate și intimitate, de psihologism și autoscopie etc. Revelator în acest sens este chiar debutul în cheie dorică, având o strategie cu orchestrare narativă contrapunctică, dar structura căruia deschide noi perspective de lecturare și interpretare.

Strategia rebreniană a debutului este foarte răspândită în romanul basarabean de tip tradițional, clasic și e explorată cu virtuozitate de Ion Druță. Cu referire la structura inelară, Beșleagă notează undeva: „Ce am învățat de la clasici, de la scriitorii mari în privința compoziției? Dacă stau și mă gândesc la cărțile mele, unele au o așa zisă compoziție circulară. Acțiunea începe aici, în locul acesta, se desfășoară și se termină tot aici. Vasăzică ciclul întâmplărilor se încheie. Lucrul acesta se întâmplă în Zbor frânt. Acțiunea începe pe malul Nistrului, acțiunea se desfășoară și se încheie tot aici, pe mal, când Isai pornește cu băiatul în brațe spre casă. În Durere e tot așa... Când meditez asupra compoziției unei cărți am în câmpul meu de vedere câteva linii de subiect. Aceste câteva linii se împletesc așa cum împleteam noi biciuști în copilărie: în trei, în patru – mai complicat, și-n opt și-n doisprezece. Asta-i ca și cum gospodina țese în două ițe, foarte simplu, țaca-țaca! dar în patru ițe, pe urmă în șase e mult mai complicat! E desigur o metaforă”. Despre punct și contrapunct, autorul ține să remarce: „Nu sunt versat în problema asta, o știu doar în linii mari. După mine contrapunctul nu este altceva decât reluarea unor motive, a unor teme. Pe parcursul desfășurării acțiunii. Acuma îmi vine în minte un exemplu clasic de contrapunct: Bolero-ul lui Ravel. Aceeași melodie este reluată o dată, a doua oară, a treia, a șaptea oară, mai intens, tot mai intens, cu aceleași frânturi de melodie, cu aceleași părți componente ale ei, dar reluate parcă la infinit. Este ceva fermecător! Muzica însă nu e o descoperire târzie pentru mine, din contra foarte timpurie. Descoperirea mea propriu-zisă, care poate că nu e descoperire, ci un adevăr vechi de când lumea, dar pe care l-am descoperit eu, este că dacă în muzică într-o orchestră instrumentele pot suna, se pot produce simultan pentru a crea efectul simfonic, în arta cuvântului posibilitatea aceasta e limitată. Aici cuvintele se succed unul altuia, fie că sunt scrise, citite cu ochii sau pronunțate. O carte, dacă ar fi să fie tipărită nu sub formă de pagină, cu două dimensiuni, lățime și lungime, sau înălțime și lățime, ci sub formă de panglică, atunci s-ar întinde pe o linie lungă-lungă... Ar fi cărți de cinci kilometri, ar fi cărți de șapte kilometri, ar fi cărți de o sută de kilometri. Dar ar fi și cărți de trei șchioape. Povestirile lui Cehov, bunăoară. Descoperirea mea în ce constă? A obține a­cest efect simfonic, a crea iluzia stereo... adică a spațiului, se poate nu prin succesiunea cuvintelor, ci prin structura compozițională, prin reluarea pe parcurs a anumitor motive. Atunci se formează ceea ce în pictură se numește profunzime, perspectivă...”. Toate descoperirile scriitorilor din secolul trecut țin preponderent de spațiul artistic și timpul artistic. Este o observație care pentru perceperea romanului are o importanță fundamentală: „Când am spart tiparele, care mă încorsetau și mă împiedicau să-mi desfășor posibilitățile creatoare mici-mari, cum or fi ele, atunci am descoperit că limba în afară de valorile ei logice, de sens, are valențe muzicale extraordinar de puternice. Și dacă este ceva care poate fi numit vraja unei limbi, atunci aceasta este muzica ei. Plasticitatea limbii este hipnotizantă, căci îți stăruie în ochi și oricând poți evoca o imagine... Dar vraja adevărată ce-ți scapă atunci când închei lectura? Ceea ce zace în adânc, cred că nu sânt atât imaginile, tablourile grandiose, ci ceva mult mai subtil: muzicalitatea surprinsă, materializată în operă. Cred că ceea ce face literatura modernă, începând cu Proust, cu alți mari scriitori ai secolului nostru, bunăoară, cu Faulkner, e că ei folosesc nu numai valențele plastice ale limbii, dar valorifică muzicalitatea limbii, și prin asta extind enorm de mult potențele ei expresive, astfel ca limba să fie folosită cu maximum de efect...”.

Începutul doric al romanului Zbor frânt, deschidere oarecum neobișnuită în raport cu alte debuturi din romanele tradiționale, foarte clare și coerente, cu un narator omniscient și omniprezent, cu o viziune auctorială și continuitate liniară, cu structură teologică și inelară ca în Povara bunătății noastre, cu protagoniști tipici în situații tipice. E un început ce mizează pe jocul apei, pe jocul destinelor, pe jocul  de planuri temporale. Psihologia și valorile dominante ale personajelor sunt de ordin intim. Protagonistul are un suflet atât de mobil, încât me­reu trebuie să fii atent la alternarea și abordarea evenimentelor, a realității reduse la niște i­poteze, la reluări insistente de motive, chiar și a conjuncției coordonatoare copulative și menită să accentueze și la acest nivel colaționarea evenimentelor:

„Iar când se întâmpla, la mulți ani de la pățania aceea, să-l întrebe careva: îi drept ce spun unii în sat, că ai trecut la nemți dincolo, în vara când a oprit frontul aici, la Nistru, de-a stat toată vara, și-i drept că ai ucis un om cu mâna ta și era cât pe ce să te duci și tu pe apă la vale, dar te-au scos valurile la mal și te-a găsit nu știu care pe nisip, de te-a dus acasă în spi­nare, și toată fuga numai din cauza că a vrut maică-ta să te chelfăneze… când îl întreba careva așa Isai zâmbea uneori, alteori se supăra și-i întorcea celuia spatele și se ducea în drumul lui. Iar dacă vedea că se ținea vreunul scai de dânsul, se da aproape de tot parc-ar fi vrut să-l muște de obraz, acela se ferea speriat, iar Isai îi spunea rar printre dinți:

— Măi! Am vrut să mă duc cu nemții, să nu ajung să te mai văd și pe tine…

Ori:

— Unde dracu’ erai când a dat ciuma-n găini?

Așa răspundea și se zbârlea mai încoace, când se făcuse morocănos tare de nu mai auzeai cu lunile o vorbă de la dânsul, iar când îi dădeai dimineața ori seara binețe se făcea a clă­tina din cap numai, de nu puteai pricepe – ori că îți răspunde, ori flutură să scape de gânduri. Zic, așa răspundea mai încoace, după ce își nălțase și el casa lui, ceva mai sus de casa bă­trânească a mâne-sa și se însurase și-l dăruise Dumnezeu cu un băiețel și o fetiță (băiețelul mai mare, fetița mai mică). Și or fi  fost toate bune, dacă n-ar fi început să se despartă de nevastă-sa și ba s-o trimită acasă la părinți, ba să se ducă el înapoi la părinți, ba să se ducă el înapoi la mamă-sa, în casa cea bătrânească din vale, împărțind, se înțelege, și copii – când unul își lua fata, iar celălalt băiatul, când aista lua băiatul, iar celălalt – fata. Ca apoi se întâlneau copii în drum ori la scăldat și uitând care și al cui îi; se duceau amândoi să întrebe de mama, iar mama îi trimitea la tata să-l întrebe și ei se duceau… până la urmă se adunau tuspatru la un loc și trăiau iar, până la o vreme, când porneau din noi cu despărțirile. Și mai totdeauna fe­meia își aducea aminte cât de cuminte era Isai pe când era băietan, și zicea că nu degeaba a vrut să-l gâtuie mâne-sa, și nu degeaba a fugit el peste front, că de astă parte totuna l-ar fi găbjit și că, poate, era mai bine dacă nu-l mânau valurile la mal. Vorbele astea i le spunea mai a­les atunci, când Isai venea acasă ori prea vesel ori prea târziu, pentru că se întâlnea ba cu unul, ba cu altul, și el, om lumeț, nu putea trece pe lângă oameni, cum treci pe lângă parii gar­dului. Și dacă i le spunea, Isai nu se supăra, ba încă râdea, iar o dată a cătat luuung la fe­meie, apoi s-a ridicat de pe laiță, a venit până la dânsa, i-a pus mâinile pe umeri, și când fe­meia s-a izbit țipând spre ușă el a scrâșnit parcă ar fi sfărâmat în dinți mărunțel o farfurie și a zis:

— Fratele Ile rămăsese dincolo… pentru dânsul am trecut, proasto. Ai înțeles?”

Ceea ce trebuie reținut din acest fragment, în primul rând, este polisindetul, un mijloc eficient de expresie a insistenței, reiterarea contrapunctică a mai multor motive, a mai multor perspective temporale și naratoriale în abordarea pățaniei. Pățania, adică evenimentul devine din start fapt de conștiință în elucidarea zborului frânt al protagonistului, iar pe sca­ră mai largă, al neamului. Evenimentul este relatat de un narator extradiegetic, un narator din afara acțiunii, cu frecvente schimbări de perspective, dar cu o omnisciență totuși re­dusă. Despre pățania aceea nici protagonistul nu știe până la capăt ce i s-a întâmplat, cum de a scăpat, cum l-au împins apele la mal. Chiar naratorul știe mai puțin decât personajul, stare con­firmată în apropierea imediată de acest fragment: „Dar, așa morocănos și supărat și repezit s-a făcut încoace, mai târziu, când a început a se sfădi cu nevastă-sa, de care sfezi cam greu era să spui cine din ei doi era mai vinovat. (vezi că oamenii din sat îl știau de gospodar așezat și harnic – de, poate olecuță cam zărghit uneori, dar cu cine nu se întâmplă de acestea?). Așa că despre cele ce făcuse și pățise el demult și cât i se întâmplase, și cum se întâmplase, și de ce era să se prăpădească (dacă, bineînțeles, așa a fost după cum vorbeau unii din sat, că adică să fi trecut dincolo, la nemți) – despre toate acestea nu vorbea și nu povestea  nimănui mai în­coace vreme. Iar mai înainte, adică la vreo doi – trei ani după întâmplarea aceea, ori poate chiar mai devreme, când lucra împreună cu frate-său Ile la arat (după ce s-a dus frontul și s-a făcut sănătos, că avusese de zăcut cam multișor, cum avea numai vreo șaisprezece ani, a fă­cut niște cursuri și a început să lucreze tractorist; iar după ce s-a făcut tractorist și ara pe partea asta de deal, dinspre  răsărit, l-a luat și pe Ile ajutor pe lângă dânsul, și chiar s-a apucat să-l în­vețe să mâie tractorul), - zic, atunci când arau amândoi nopți la rând dealurile șezute câțiva ani părăginite, de zbărnâia tractorul lor de dimineața până-n seară, și din apus până-n zori iară, de ziceau oamenii: „Ce mai lucrează aiștea ai Frăsânei!”, în serile acelea, i-a povestit Isai lui Ile toată pătărania din vara de atunci. I-a povestit tot ori, poate a mai tăinuit câte ceva; oricum, dar Ile știa mai multe decât alții, care auziseră câte ceva de la Isai, câte ceva de la naiba știe cine, de ziceau: „Bre, el chiar a vrut să se ducă cu nemții în țara lor? Da, a vrut! Și ei au vrut să-l ieie!” Iar mai  pe urmă nici el nu vroia să povestească nimănui nimic. De ce? Poate de aceea, că începuse nevasta să-i zică lui Isai că toată hărmălaia din casa lor (adică cu des­părțeniile) îi din cauza lui frate-său, al lui Ile adică, pentru că, zicea nevastă-sa, care aflase și ea câte ceva de la Isai, că Isai ar fi fost atuncia lovit de un glonte la cap și la umăr, și din lo­vitura aceea la cap i s-ar fi tulburat mințile, de s-a apucat de băut și nu se poate opri și limpezi uneori cu săptămânile. Ori poate de altceva? Poate de aceea că dacă a venit vremea să-și facă Isai casă, nu știu cum că nu s-a prea înțeles cu Ile, căci fiind acesta mai mic, n-a vrut să-i deie din grădina mamei sale, care după lege a lui era, adică să-i deie o bucată de lot unde să-și clă­dească și el casa lui, că Isai vroia să se așeze anume lângă casa bătrânească, în vale, mai a­proape de apă. Dar dacă s-a pus împotrivă Ile, s-a dus în deal, și a însemnat loc de casă acolo, și nu s-ar fi sfădit ei, frații, dar când a început Isai a călca pe alături, Ile l-a zgâlțâit olecuță, a­dică a încercat să-l zgâlțâie și el fiind cam înfierbântat a ridicat mâna asupra fratelui și se pare că chiar a dat ori a vrut să deie, dar Ile s-a ferit și Isai a lovit în mamă-sa, adică mama lor, amândurora. De aici toată ruptura dintre frați, de n-au grăit lungă vreme. Că măcar că maică-sa demult îi iertase, zicând că n-a vrut, așa s-a întâmplat, că Isai, la urma urmei, pentru Ile și-a pus atunci viața în primejdie, și ar trebui ca Ile să-l ierte, dar Ile se încăpățână și nu vroia să-l ierte în ruptul capului”. Acest debut este o oglindă în care se reflectă micșorat întreg ro­manul. Ulterior unele motive vor fi preluate și amplificate, reinterpretate și răsturnate, căci ro­manul se prezintă ca un permanent dialog de voci și o neîntreruptă punere în abis.

În interioritatea lui Isai  colcăie pulsații subconștiente. Isai este înzestrat cu darul/ viciul autoscopiei. Conflictului cu mediul social e interiorizat, Isai devine om problematic, ca și orice protagonist de roman ionic, dar în locul intelectualului  este preferat (și în Zbor frânt, și în Noaptea a treia, și în Ignat și Ana, și în Durere) muncitorul. (Un tribut plătit modei re­gi­mului totalitar? Un răspuns evaziv la comanda socială?).

Este dificil să explicăm calea atât de lungă până la intelectualul Alexandru Marian. Altele sunt clarificările în cazul cu preferința pentru spațiului rural, spre exemplu, în locul spa­țiului citadin. La mijloc, se pare, e  proiectul unei epopei a neamului (epopei inițiase Ion Druță, Ion Constantin Ciobanu), despre care aflăm nu numai în unele interviuri, dar și în u­nele fragmente publicate ca bucăți autonome. Mai adăugăm că în contextul unei societăți dog­matice proiectul nu putea avea sorți de izbândă, chiar dacă ea se centra pe istoria unei fa­milii de la țară, pentru că așa cum sesiza critica de la Moscova era în Zbor frânt un ceva bolnă­vicios. Dar și mai multă anormalitate decela critica în Noaptea a treia. Toți protagoniștii ro­ma­nelor lui Beșleagă au ceva maladiv. Cum trebuie tratați și Isai, și Filimon? Niște dezadaptați? Dezrădăcinați? Niște înstrăinați, învinși, ratați?

Dacă e să o credem pe soția sa, dar motive avem destule să o facem, Isai a devenit fire su­cită și morocănoasă mai încoace. Această fire nu e determinată de memoria genetică a pro­ta­gonistului. Închiderea în sine a lui Isai care și-a pus în primejdie viața, căutându-l pe Ile, fra­tele mai mic, nu e rezultatul mai multor suspiciuni, ci consecința unei trădări tocmai din par­tea fratelui. (Pe scară mai largă, un indiciu al societății, al neamului). De aici și substanța ro­manescă, dozată în nenumăratele ipoteze, presupuneri ale consătenilor în jurul pătăraniei, su­poziții, bănuieli din partea oficialităților. E o contrapunere a individului unei societăți total ostile și agresive. E o înstrăinare a omului, capabil să gândească, dar nu și să acționeze îm­potriva spiritului gregar        

Pățania lui Isai este abordată și relatată într-o omnisciență relativistă, adică relatarea e a unui narator cu o omnisciență redusă, limitată în raport cu omnisciența naratorului auctorial din romanul doric. În același timp omnisciența naratorului e subminată și de multipli­ca­rea reflectorilor, a personajelor antrenate în elucidarea pățaniei, care își dau cu părerea și ei. Dar și aceste fragmente abundă în incertitudini de  parcă, părea sau poate, dacă așa a fost, auzise câte ceva, după cum vorbeau unii din sat, nu știu cum, nu se știe, se năzare etc. care ali­mentează o oarecare teamă, mai multe dubii în privința exteriorizării sau interiorizării lumii.

Uneori naratorul știe mai puțin decât protagonistul. Chiar și protagonistul nu știe totul despre salvarea sa. Tot ce știe despre salvarea sa el află din spusele bunelului, dar cum a ajuns la mal înotând cu o mână numai Nistru știe, dar acesta tace.

Diversificarea narațiunii, ca reflex al complexității lumii, se produce prin schimbarea de unghiuri, prin  atribuirea perspectivei mai multor personaje, dar privilegiată rămâne to­tuși perspectiva naratorului îndoielnic care privește atât din apropiere, cât și din depărtare, din exterior și din interior, adoptând perspectivele personajelor antrenate în trama romanului.

Zbor frânt este un roman de tranziție de la forma dorică la cea ionică, deci un roman cu o poetică hibridă (N. Manolescu). Începutul, în cazul dat cadrul romanului (acesta re­pre­zen­tând o narațiune în ramă), ca și forma închisă, sunt realizate în bună tradiție dorică. Elementele debutului și ale finalului sunt articulate în convenția construirii romanului clasic cu struc­tură inelară, în timp ce romanul ionic, se știe, are o structură deschisă, care și constituie o primă diferență de suprafață în raport cu romanul ionic. O altă deosebire stabilim în tehnica comentariului, procedeu supralicitat de romanul doric, ilustrat exemplar de Liviu Rebrea­nu. De altfel prin rezumate ale evenimentelor, prin tehnica teleologică, formă închisă, ine­la­ră, pin modelul lumii răsturnate  Zbor frânt este un roman doric, dar prin nivelul aprecierii faptelor, prin multiplicarea punctelor de vedere, prin discontinuitate și eșafodajul subiectului care nu coincide cu fabula, prin selectare și ordonare a materialului romanesc acesta are o natură ionică.

Rezumatul este, de exemplu, un element obligatoriu la Rebreanu, care după o relatare a unui eveniment, poate încheia printr-o caracterizare, apreciere de tipul celei atestate frec­vent în romanul Ion: surcica nu sare departe de trunchi. E un procedeu, cum observă N. Ma­nolescu, ce amintește mai ales de Creangă care, după o abordare și relatare intervine, de re­gulă, cu un rezumat. Același procedeu în cazul lui Beșleagă apare modificat (conștient sau inconștient) ca în debutul dat: „După aceea Isai, care simțea că parte din vină o poartă el, s-a îngropat și mai adânc într-însul și s-a închis mai pentru toți. Poate chiar pentru toți – și pentru dânsul”.

Adeseori un fragment (apa învolburată sau zborul lăstunilor) e în raport cu întregul o permanentă punere în abis, o strategie predilectă de construire a romanului. Unul și a­celași eveniment, spre exemplu, e reluat și abordat din diverse perspective, cu reveniri și am­plificări, afirmări și negări, anticipând într-un fel construcția întregului roman la diferite ni­vele esențializate și centrate pe relații antitetice dintre cei doi frați, două maluri, două lumi, două timpuri, chiar două nopți etc. Acestea la rândul lor se includ într-o rețea de interrelații foarte ramificate. Arborescența relațiilor e accentuată de alternarea tehnicilor narative foarte va­riate. Timpul în roman, dilatat sau comprimat, ia formele prezentului și trecutului, de­finind când un timp obiectiv, când unul subiectiv, dar și un timp al acțiunii și un altul al na­rării etc. Sunt modalități ce într-o operă deschisă accentuează și sugerează inepuizabile forme și ipostaze ale modului existențial, mai exact, ale zborului frânt. De aici și deschiderea roma­nu­lui către neașteptate interpretări, uneori insolite și inedite chiar și pentru autor. Această deschidere către noi realități existențiale e stimulată de particularitățile mecanismului de simbolizare.

Simbolul artistic e capabil să înglobeze, să sugereze noi și noi semnificații mai ales a­tunci când romanul e impregnat de miteme, semne sau topoi care sporesc forța de simbo­lizare a acestuia. Acestea au funcția de anticipare a acțiunii ca în romanul doric. Semnificativ în acest sens este țipătul amenințător al lăstunilor. Bunelul trăiește într-o lume a semnelor: visul cu lupul sfârșește cu furatul (în limbajul tranzitiv – supus represaliilor) feciorului; țipătul lăstunilor care așa mai țipau dimineața și care parcă se învârteau pe deasupra casei, semn că nu-i a bine, îl pândește o primejdie; povestea celor doi frați care s-au dus amândoi să se scalde și s-au prăpădit amândoi e  o prolepsă cu o forță de anticipare și generalizare structurantă, dar și o nouă (a câta la rând?) punere în abis. Iată povestea bunelului în varianta lui Isai: „Erau frații născuți și crescuți pe malul apei, ca și dânșii, și știau să înoate ca peștii, dar vezi că s-au înecat. Și nu de alta dar s-au zbânțuit și s-au hârjonit, iar unul dintr-înșii a vrut să-l sperie pe celălalt și cum s-a dus ceva mai la adânc a început să țipe: „Mă înec! Mă înec! Săriți, omeni buni!”. Celălalt care era pe mal a zis: „Ia nu te fă nebun și ieși”. Dar cel din apă se vede că de bună seamă se îneca – l-o fi apucat vreun cârcel, - și atunci fratele istlalt se zvârle în apă și dă să-l apuce, acela de spaimă s-a încleștat de mâinile istuilalt și aista nu putea să înoate și s-au dus amândoi la fund și s-au înecat. La urmă bunelul a zis: „Ia să nu pățiți și voi așa. Că acela s-a dus după cal, tu după dânsul, și să nu se întâmple să vă duceți toți la fund...”.

Povestea este reluată într-un vis cu potop (un alt mitem cu largi rezonanțe în literatura universală) în care Isai  vede c㠄parcă vine o apă mare, largă și luminoasă, și apa aceea se re­varsă pe toată valea și-i soare frumos pe cer și valea toată parcă-i înflorită, albă de floare – parcă-i floare, parcă-i apă. Și nici nu bagă de seamă cum se face că se aruncă în apa aceea, a­dică nu se aruncă, ci de mult merge așa printr-însa (parcă-i apă, parcă-s flori albe) și nu merge ci înoată (înoată prin apă că dacă ar fi flori, cum ar înota?), și când colo, îl vede mai departe, la adânc, pe Ile. Ile merge și el, ba nu, înoată și vrea să-l întrebe cum de înoată, dacă-s flori și nu-i apă, când deodată Ile strigă: „Mă înec! Săriți, oameni buni, săriți!”. Lui Isai îi vine a râ­de de Ile (cum poți să te îneci în flori?), dar pe dată își aduce aminte că i-a spus bunelul că o­mul și în flori se poate îneca. Și odată strigă: „Ține-te, Ile, că vin să te scot!”. ... Isai dă din mâini, le taie și iaca vede cum se duce Ile la fund, odată izbucnește deasupra, a doua oară se arată și-și zice că o să mai izbucnească o dată, că omul când se îneacă izbucnește până-n trei ori deasupra apei... Începe Isai să horcăiască, să strige să-i deie drumul, că s-or duce amândoi la fund... Și se trezește”. Această punere în abis se efectuează în oglinzi paralele având și funcție arhitectonică. Romanul este structurat în nuvele car ar putea fi intitulate Bunelul, Nistrul ș.a.m.d.

Bunelul și Nistrul sunt niște reflectori ai evenimentelor. Nu întâmplător relațiile dintre Isai și Ile pot fi lecturate și ca o nouă variantă de raporturi dintre un Abel și un Cain, chiar dacă autorul n-a admis un gând în acest sens, tensiunea relațiilor se acumulează, se am­pli­fică și se menține la diferite nivele ale structurii, ale straturilor romanului, bine colaționa­te.

Pățania afectează relațiile protagonistului cu comunitatea. Stările de tensiune se reflectă în succesiunea scenelor, în alternarea și melanjul de tehnici narative. Odată cu acestea complexitatea relațiilor umane se reflectă nu numai între narațiunea obiectivă și narațiunea su­biectivă, între elementul liric și cel epic (adeseori dramatizate), între fabulă și subiect, dar și între diverse perspective, nenumărate voci și prisme, prin care pățania se filtrează discontinuu, variat și contradictoriu.

Anume tehnica punerii în abis, dar și tehnica puzzle, ordonate în structura contrpunctică bine orchestrată scot în relief ontologia complexă a unei drame cu valoare de simbol, a unui destin de înstrăinați, de coborâre într-un infern al existenței în contra-timp, trăind intens în subteranele unui timp istoric. Valoarea simbolică a zborului frânt este ampli­fi­cată și de topoi-ul lumii ca labirint, a lumii răsturnate: „Dar când îl apuca mânia, din toate cele ce-ar fi putut să vadă, rămânea numai vârtejul și vâjâitul fugii, șuieratul gloanțelor – lu­mea toată răsturnată, încâlcită, fărâmată, haotică, și el fuge prin lumea aceea, moartea fuge după dânsul, când alături, când înainte – atâta vedea, atâta simțea”. Este ceva profund muzi­cal în fraza lui Beșleagă.

Reveniri, reiterări laitmotivice, suprapuneri tematice, articulări antitetice dau expresie stă­rilor tensionate ale protagonistului, durerea deformează și esențializează realitatea în simbolul nopților, mai ales al celei de a doua nopți (deja după război, în țara cea mai fericită), chiar dacă în mintea nefericitul Isai de mulți ani câți au trecut „s-au făcut una nopțile acelea două”. Stilul acesta indirect liber, contorsionat, revela pentru ochiul atent un adevăr dramatic și zguduitor prin forța de generalizare și extraordinar de ambițios în proiectul cu al doilea roman Noaptea a treia.

Cheia alegorică a epopeii o aflăm în secvențe, rememorări oarecum involuntare, spuse sau admise la furie, căci Isai ar fi fost „lovit de un glonte la cap și la umăr, și din lovitu­ra aceea la cap i s-ar fi tulburat mințile” și de la un nebun, în literatura tuturor timpurilor tul­bure, aflăm adevăruri pe care nu le spune omul normal (e o stratagemă eficientă și pentru cenzură). Isai, vinovatul fără de vină, coboară în apa unui trecut, într-un infern al retrăiri­lor dramatice: „Dar furia și tremurul care-l cuprindeau când își aducea aminte, nu veneau de atunci, din noaptea aceea, veneau de mai încoace, de mai târziu, dar pentru că veneau tot dintr-o noapte, că ceea ce se întâmplase tot într-o noapte, s-au amestecat amândouă în mintea lui și de acum de mulți ani câți au trecut s-au făcut una nopțile acelea două, și nu-și poate a­duce aminte de una ca să nu-și amintească și de cealaltă. În noaptea aceea într-a doua (a fost o noapte la fel de întunecoasă, neagră, nepătrunsă ca și întâia), în noaptea aceea a doua (de a­cum după ce murise bunelul, nu mult după aceea, în noaptea aceea a doua) au venit în toiul nopții doi, unul de sat și unul străin, l-au ridicat din pat, l-au dus la selsovet și l-au închis (pe atunci era în dragoste cu femeia asta a lui – încă nu se însurase – se gătea să se însoare – în noaptea aceea umblase prin sat pe la prispe, unde se adunau fete – i se pare că chiar s-a în­tâlnit cu unul, cu acel de sat care a venit pe urmă, târziu, de l-a ridicat în pat). În cele câteva ceasuri cât a stat închis (înainte de a-l duce să-l întrebe și să-l cerceteze), s-a tot frământat și s-a gândit: „De ce m-au închis? De ce m-au luat?””

Subiectul propriu zis al memoriei involuntare are prin natura lui o structură deschisă, ea putând fi oricând reluată și continuată, dar apelarea lui Beșleagă la structura inelară, mult mai complexă, mai bine articulată și orchestrată, are rațiuni arhitectonice bine stabilite. Am re­marcat că structura inelară e o ramă care încadrează flash-back-ul, materia definitorie a ro­ma­nului. Raportul dintre cauza și efectul purificării, izbăvirea protagonistului de demonul ne­liniștii, clarificarea unor atitudini cu comunitatea și alte linii ale intrigii converg într-un simbol al arderii vestimentației, un loc comun obligatoriu în mai toate finalele romanelor do­rice ca o expresie a optimismului istoric (de cazarmă).

Să examinăm mai îndeaproape  elementele care apar atât în debutul, cât și în finalul ro­manului. Printre acestea se aruncă în ochi malul, apa Nistrului, pietrișul, soarele care atârnă nemișcat sus, lăstunii, băiețelul care aleargă pe mal, și hainele lui Isai care erau „numai unsoare, numai motorină, de luceau și te mirai cum de nu iau foc ca și câlții de la soare” ș.a.m.d. Tatăl și fiul, ajunși la „mal, s-au suit pe năsipitura făcută să nu înece grădinile” și aici o nevinovată analepsă în parantez㠄(prin ’47 încă, pe când erau apele de primăvară strașnic mari, iar după aceea n-a plouat toată vara de fel), de acolo amândoi ținându-se de mână, alergară repede până la apă, erau amândoi desculți și pietrișul de sub picioare fierbinte, frigea, aici se dezbrăcară iute și intrară în apă... tatăl deodată s-a oprit. Auzi ceva, dincolo, se întoarse peste apă cu palma pusă streșină la ochi, se uită lung într-acolo peste apa care curgea parcă neclintit㠖 abia de se vedea cum se mișcă”. Narațiunea ca expunere (telling-ul) e înlocuită prin narațiunea ca reprezentare (prin showing), stilul indirect liber – prin stilul direct:

„— Vezi malul acela drept ca un perete? Îi galben parcă-i dat cu lut...

— Văd, tată hăi. Și ce mai vezi acolo în mal?

— Niște tufari, niște copaci...

— Asta pe mal sus, pe mal.

— Da-n mal ce vezi?

— Niște brâie negre, tată...

— Da mai sus de brâie?

— Niște borți... multe borți...

— Acestea-s cuibare. Cuibare de păsări.”

Malul dintr-un element topografic, menit să localizeze acțiunea romanului, se meta­mor­fozează în gradație ascendentă într-un simbol cu diverse conotații. La început acesta este privit într-o poetică a văzului (în mal își fac cuiburi lăstunii), exprimat în limbaj tranzitiv, ulterior malul e interpretat într-un limbaj reflexiv, într-o poetică a viziunii, cu alte cuvinte din di­ferite unghiuri, iar tehnica pașilor mici este utilizată în scopul unei anticipări a subiectului complex. Odată cu aceasta e găsit și un alt procedeu la fel de eficient, prin care nu numai se an­ticipează, dar și se sugerează efectiv tensiunea timpului obiectiv și a timpului subiectiv interiorizat în memoria lui Isai. Gradația din prim-planul cadrului servește la relevarea unei alte puneri în abis a două lumi într-un mod foarte natural: „Vezi, când s-a ridicat apa, mai era să a­jungă la cuibarele lor. Dar n-a ajuns” primejdia nu-i paște pe lăstuni: „A ajuns numai pân’ unde-s brâiele negre. Vezi? Pân’ acolo a ajuns. Și cât ar crește apa de tare, n-are să ajungă la dânsele... Nime nu poate ajunge la dânsele. Iar dacă se bagă cineva, să vezi cum mi ți-l pun pe fugă! Se adună toate nouri și încep să zboare pe deasupra lui și dau la dânsul din toate părțile...”. Malul, într-un timp concentrat sau dilatat, în funcție de context, are semnificații benefice sau malefice. Scena, luată aproape la întâmplare, reflectă ca în oglindă și pune în abis destinul altei colectivități, a satului, a neamului.

În retrospectiva întinsă pe  întreg romanul  aceste frecvente puneri în abis  eficienti­zează legătura tehnicilor narative cu proiecțiile lumilor personajelor. Procedeul acesta alternează cu reflectarea în paralel a încurcăturii cu cei doi frați, a relației tatălui cu fiul, a is­toriei acestor două lumi, a două maluri etc., acutizând conflictul romanului, (un adevărat po­li­conflict) care în viziunea protagonistului e amplificat și tensionat și prin obsesia celor două nopți transformate în viziunea protagonistului într-o singură noapte. Toate acestea sporesc, în ultimă instanță, conflictul dintre planurile temporale prin alternări, intercalări, analepse și prolepse, colaționează timpul povestirii cu cel al diegezei. Convențiile romanului tradițional, clasic se amalgamează cu cele ale romanului modernist într-un mod foarte disproporționat.

Confuzia în planul utilizării tehnicilor narative rezultă mai întâi din echivocul co­durilor de comportament a celor două lumi, în raportul dintre mătușa și tatăl protagonistului, dintre Isai și Ile, dintre Isai și colectivitate, dintre bunel și nacealnic, dintre Isai și fecior etc. Procesul de hibridare a romanului în cazul dat e un rezultat al întârzierii genului  în e­voluția sa în spațiul basarabean, dominația masivă a modei literare din alt secol. Chiar dacă Beș­leagă contestă impactul lui Rebreanu, procedeele romanului rebrenian abundă în Zbor frânt. Cel puțin acestea au devenit un apanaj al romanelor basarabene din a doua jumătate a sec. XX.

Malul ca și spânzurătoarea din Pădurea spânzuraților de Liviu Rebreanu este așadar pri­vit din diferite perspective, de diferite personaje cu ochiul liber, cu binoclul, având în lu­mea personajelor diferite proiecții ființiale.

Malul pentru băiat ar fi (în viziunea tatălui) un spațiu unde copleșii „trec dincolo în li­vezi și fură pere văratice, de cele ce se coc devreme”.

Același mal, la un moment, într-o schimbare de perspectivă se prezintă astfel: „acum ma­lul era negru-întunecat. Malul de odată crescu așa de tare și se făcu așa de înalt și drept, că ajungea până-n jumătatea cerului, iar după muchia lui, a malului, se zbătea soarele, se zbă­tea să salte de acolo dar nu putea, și peste toată valea, peste toată apa, de sus de la cot până aici unde se întâlnește apa cu cerul, se întunecă și se făcu rece, și apa nu mai curgea, ci încre­me­ni toată, și semăna cu o oglindă cenușie, zgrunțuroasă, ștearsă, și oglinda asta odată se clă­ti­nă și se clătină fundul nisipos pe care ședeau picioarele și Isai închise ochii, ca sa nu-l apuce a­mețeala”.

Viziunea subiectivă (se întunecă, se făcu rece, apa nu curgea, încremeni toată, semăna cu o oglindă cenușie, zgrunțuroasă, ștearsă) sporește realmente expresivitatea narațiunii ca reprezentare, accentuată și de amplificarea acestei subiectivități: „Dar pământul porni a se zgudui, a se hurduca, a se izbi dintr-o parte în alta, apa începu a clocoti, Isai făcu un pas înainte, apoi doi, apoi trei – până i se sui apa deasupra genunchilor, apoi ridică mâinile în sus, își împreună palmele și se repezi cu capul înainte, cu mâinile întinse, și nu mai apucă să-i treacă prin minte un gând... ”.

Acestei scene dinamice i se contrapune una statică: „Iar soarele atârna nemișcat sus, dea­supra malului, malul era tot galben cu niște punctulețe înfipte într-însul mai sus de brâile negre. Și prin fața lui se vedeau învârtindu-se răzleț câte dou㠖 trei uneori și mai multe, niște pă­sărele iuți, neastâmpărate, gălăgioase.

— Ta-tă-hă-ăi! Ta-tă-hă-ăi! Ta-tă-hă-ăi!

Copilul stătea cu ochii pe apă se uita demult dar nicăieri nu se vedea nimic, apa era netedă și el sta și se uita”.

Cufundarea protagonistului în apele Nistrului, în sensul indirect, în apele memoriei in­voluntare, contrastează cu timpul subiectiv, al evenimentelor dramatice legate de cele două nopți.

În câteva secunde sau minute, cât durează scufundarea în apele memoriei, iar în ro­man un spațiu întins, dar segmentat în narațiuni la persoana a treia, la persoana întâi sau, mult mai rar, la persoana a doua, se perindă în fața noastră sau ni se deschid în lumina blitz-u­­lui diferite scene sau scenete, într-o dezordine a memoriei involuntare cu reluări laitmoti­vice.

Tehnica flash-back-ului pune în lumină uneori episoade condensate în detalii sugestive, alteori evenimente cruciale în destinul neamului (iubire și trădare, Nistrul între două fo­curi, alte rele și primejdii după război: colhozuri și represalii, dezrădăcinări și înstrăinări). Ro­manul, în cea mai bună tradiție dorică, se încheie cu reluarea scenei din debut, dar cu alte semnificații. Nu întâmplător hainele care „ erau numai unsoare, numai motorină, de luceau și te mirai cum de nu iau foc, ca și câlții la soare” în final, conform convenției dorice, cum și era de așteptat sau cum se anticipează conform principiului teleologic, trebuiau să ardă și au ars. După consumarea infernului intern, ieșit la lumină, la oglinda apei, la mal, adică după purificarea sufletească tatăl e gol: „Și măcar că nu se uită, îl vede, vede că-i gol, vine nu știu cum supărat, cu capul plecat, vine, dar tare încet vine...”.

Orice mișcare, orice detaliu e sugestiv, parcă nimic nu se petrece întâmplător, orice de­taliu, orice acțiune, totul se umple de o anumită semnificație: „Pietrișul trosnește sub pi­cioarele lui și când se apropie – tată? – se uită unde i-s hainele, întreabă unde i-s hainele, dar nu-l întreabă cu glas, îl întreabă așa, pe tăcute, și băiatul iar nu se uită, nu-i răspunde. Nu că nu vrea să-i răspund㠖 nu poate, și atunci tata vede o grămadă neagră, hainele lui, se apleacă să le eie, dar când pune mâna, dă că-i o grămadă de scrum, căci hainele lui au luat foc de la soare”. E o teroare a semnificației ca în romanul rebrenian. Cadrul de natură rămâne același, dar simbolistica lui e alta: „Băiețașul a alergat mult încolo și încoace de-alungul malului, pe pietrișul ascuțit și tăios, a alergat tot strigând, și-a julit picioarele, tălpile însângerate îl usturau și-l frigeau, apoi au venit asupra lui păsările negre țipând din zbor, el fugea și striga peste apă, dar tată-său nu-i răspundea, nu se vedea – cum se aruncase în apă și se cufundase nu mai apăruse deasupra...”. De aceste păsări este legată și salvarea lui Isai de către bunel, lăstunii, „se tot lasă-n jos apoi se ridică-n sus și tot țipă parcă a spaimă, parcă a jale... Lăstunii! S-au întors lăstunii pe la casele lor. Dar de ce nu se duc la borțile lor din mal? De acuma a trecut focul? pot să se întoarcă și ei la cuiburi. Bunelul se ridică de pe lespede, se ridică în picioare. Ce-au găsit acolo, de ce țipă așa? Un fior rece îl trec prin inimă. Bunelul se apleacă își ia toiagul de jos și pornește încetișor la vale. Lăstunii îl văd, fac spre dânsul, zboară până deasupra lui, apoi se duc iară spre locul unde se roteau mai înainte, se duc țipând și iar se întorc țipând spre dânsul. Bunelul merge, merge, vede câțiva tufari crescuți cine știe cum acolo pe mal, pe nisip, doi tufari de prorumbrei spinoși, ajunge la tufari, calcă între dânșii și deodată pașii lui pe nisip se opresc, se face tăcere, iar lăstunii se ridică sus, sus în aer, se mai rotesc cât se mai rotesc și se lasă pe o aripă, peste apă, și se tot duc, se depărtează, se duc din drumul lor dacă or fi având și ei un drum...”. Și aici legătura e cauzal-temporală ca în scriitura dorică. Omisiunea vine să schimbe planul narațiunii și tocmai aceste reluări cu discontinuități țin deja de un alt registru, dar realizate tot în convenție dorică: „Îi spunea bunelul lui Isai: „te-am găsit pe mal, după tufarii ceia de prorumbrei, ședeai cu fața-n jos, cu mâinile întinse, cu picioarele în apă, până la brâu în apă, numai jumătate afară. Când te-am văzut m-am gândit ce e vre-un soldat, te-am întors cu fața în sus și atunci te-am cunoscut. Te-am luat în brațe și m-am pornit cu tine de-a lungul malului, pe marginea apei, spre sat. Iar lăstunii când au văzut că te-am luat și te duc, au pornit a se roti deasupra mea, se ridicau în văzduh și cădeau iar, și țipau, țipau într-una, parcă mi te cereau înapoi să te dau lor. Numai Nistru mergea pe lângă mine, mergea și tăcea.” Tăcea Nistru, mergea și tăcea numai pentru că el văzuse și știa tot ce nu văzuse și nu știa nimeni din câte se întâmplaseră în ora de la revărsatul zorilor când s-a aruncat Isai de sus, de pe malul acela înalt și drept și neted ca un perete, s-a aruncat în apă, s-a dus în adânc, apoi a izbucnit la suprafață de parte de maluri, de un mal și de celălalt, și când a izbucnit să ieie o gură de aer că se înădușea după o fugă ca aceea a văzut o lumină mare deasupra, o lumină care l-a oprit, lumina ceea s-a spart țăndări deasupra capului lui și i s-a făcut întuneric-beznă-n ochi. Abia târziu când l-au împins valurile la mal, departe, mult mai la vale de sat, apa l-a spălat și l-a răcorit, dar tot nu-și putea veni în fire, parcă simțea că este, că trăiește, parcă nu simțea nimic și numai îi fâșia în urechi și-i era răcoare la picioare – atuncea a simțit că mâna dreaptă nu e al lui, nu o poate mișca și a auzit un vuiet în cap și o durere cumplită la tâmpla dreaptă, dar n-a putut pricepe și după aceea cum și dincotro, din care parte au venit gloanțele ori schijele ori ce-o fi fost, nu-și putea aduce aminte. Nici el nu știa ce foc fusese acela care izbucni deasupra lui și apoi se stinse, și el căzu în întuneric”.

Alternarea narațiunii la persoana întâi cu persoana a treia sparge oarecum oglinda cea lim­pede și netedă, care cuprinde panorama lumii dorice, reflectând lumea din diferite perspective. Și în aceste schimbări de perspective e o metamorfoză remarcabilă.

Naratorul în romanul clasic, tradițional, doric stă pe loc privind lumea din unul și a­celași unghi. În romanul lui Beșleagă ca și la Hortensia Papadat-Bengescu dimpotrivă: lumea, viața – observația e a lui Liviu Rebreanu -  parcă stau pe loc, iar naratorul își „schimbă neînce­tat unghiul de observație, năzuind parcă să prindă viața în mers, în desfășurarea ei simulta­nă”. Constatarea e valabilă pentru etapa de început a afirmării romanului ionic.

Cuprinderea simultană a vieții este poate cea mai proaspătă formă de inovare a ro­manului la noi. În toate eșantioanele ilustrate până acum schimbările de perspectivă se e­fec­tuează sub controlul naratorului omniscient. Aproape nimic nu-i scapă naratorului privilegiat.

Între alte elemente dorice ale romanului se relevă tipicitatea unor personaje pitorești, e adevărat secundare. Bunelul, așa cum observă Vasile Coroban, se diferențiază favorabil în ga­leria altor bunei din romanele timpului: „Un bunel cuminte, blând, și nu rezolvă probleme pe scară mondială, încurcând lucrurile, ca alți bunei din romanele noastre”. Remarcabile în acest sens se fac figurile mamei, soției lui Isai, a lui Ile, a lui Timoșa, a căpitanului, a co­lonelului, a nacealnicului, a lui Bărbosu etc.

În același timp, Isai e un adevărat personaj de roman ionic, e un introvertit, el prezentând o excepție, o abatere de la regulă, pentru care au slăbiciuni romancieri ca Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Anton Holban ș.a. Chiar dacă bine gândește și are un ca­racter puternic individualizat, ieșit din comun prin felul de a fi, el e marcat de banalitățile u­nei existențe stupide și cretine. El își ia o vină imaginară a lui Ile și stă la răcoare în locul fra­telui său. Isai are o conștiință evoluată a dragostei de neam, de dreptate, din care cauză este tratat de comunitate ca un ciudat, cu un trecut nenorocit și mereu ultragiat de un prezent vitreg. Anume aceste personaje fac tot farmecul autenticității, o valoare esențială pentru sondările psihologice în romanul ionic, preocupat de cazuri, în raport cu romanul doric, in­teresat de personaje tipice în situații tipice. (În manuale școlare Isai a fost analizat ca un cerce­taș, ceea ce denaturează radical, deformează profund ideea de bază a romanului, însuși me­sajul zborului frânt).

Critica noastră n-a conștientizat noutatea intimă, autentică a romanului pentru că s-a apropiat de acesta cu instrumente inadecvate, străine naturii unei literaturi a cazurilor. Nici n-avea cum să se apropie pentru că a fost bine educată în convențiile dorice, în definirea și de­celarea a ceea ce este  tipic, pozitiv la un personaj.

Adâncul ființial al protagonistului este relevat nu numai prin faptele, din punctul lui de vedere inocente (pentru unii, nesăbuite, pentru alții bănuitoare), ci și prin intensitatea re­trăirilor dureroase și dramatice pentru vârsta lui atât de fragedă.

Presat nu numai de trecutul anilor de foc, dar și de prezentul stânjenitor Isai nu are altă scăpare decât doar soluția de a se închide în sine, zborul frânt al protagonistului din lu­mea din afara lui își află expresii insolite în spațiile sinelui. Este un periplu într-un spațiu miș­cător, metamorfozele cărora amintesc de puterea de expresivitate a spațiului din basmul Ti­ne­rețe fără bătrânețe și viață fără de moarte. În roman alternarea de spații e evidențiată prin rupturi cronologice, inversarea ordinii temporale, prin elipse sau multiplicarea de fapte.

Mai multe, tautologic spus, întoarceri înapoi se ordonează cronologic, producându-se o suprapunere de suite temporale. Timpul cronologic nu coincide cu timpul subiectiv. Cu alte cuvinte, timpul cronologic e fărâmițat, comprimat și dilatat. Înlănțuirea momentelor și e­pisoadelor se produce într-o succesiune hazardată, conform unui flux al conștiinței. E o convenție formală, un artificiu de construcție ce își află explicație în conștiința de sine a pro­ta­gonistului ca ființă temporală. Durata exterioară, cronologică (atât cât ține trecerea sub apă de la un mal la celălalt mal) condensează o durată psihologică, existențială enormă.

E un artificiu al retoricii romanului modernist care la nivel arhitectonic mizează pe di­ferența dintre fabulă și subiect artistic.

Ionicul romanului, subliniem, stă tocmai în interioritatea și dimensiunea metafizică a timpului, a prezenței lui în experiența umană, având în atenție legătura dintre eu și realita­tea pe care aceasta o determină.

Experiența timpului trăit e sensibilizată într-o manieră intensă și revelatoare. Metafizi­ca protagonistului e relevată tocmai de tehnica romanescă oarecum neobișnuită în decupa­rea și montajul romanului, în răsturnări de cronologie, accelerări sau încetiniri de ritm, an­ti­cipări sau întoarceri în trecut. Romanul este de structură ionică tocmai prin explorările timpului artistic. Toată literatura secolului XX se află, metaforic vorbind, în căutarea timpului pierdut, căci cele mai importante inovații se fac în revelarea spațiului și a timpului artistic.

Solilocviul protagonistului pune în prim plan esența relațiilor interumane într-un mod atipic și iremediabil denaturat. Oricât ar încerca naratorul să ne asigure că e obiectiv, perspectiva lui Isai-copilul e una care deformează, cum e și firesc, realitățile. Nu întâmplător scriitorului i s-a imputat lipsa unor corectări de viziune și atitudine efectuate de Isai-maturul. Dar și o eventuală intervenție a unui narator avantajat de distanța temporală, de posibilitatea a­profundării autenticității prin aplicarea tehnicii dublei perspective, cum o face Mircea Elia­de în romanul Maytrei, nu ar fi încetat să fie mai puțin subiectiv.

Discontinuitatea romanului e asigurată și intensificată nu numai prin răsturnările cro­nologice, dar și prin explorarea amintirilor, ordonate de capriciul trăirii, prin coborârea în timp către esența ființei. În atmosfera romanului chiar și la mulți ani de la pățania aceea do­mină o frică inexplicabilă, incapacitatea trăirii plenare se transformă în angoasă. Zborul frânt e o expresie simbolică a realității trăite, a eșecurilor, a posibilităților ratate. Isai e un fel de Icar care a încercat să se înalțe peste prejudecățile comunității.

În concluzie, romanul Zbor frânt față în față cu dogma are de înfruntat nu numai re­zistența materialului nou, neexplorat în spațiul basarabean, dar și o seamă de prejudecăți ale timpului de ordin social și artistic, care s-au răsfrânt și asupra poeticii romanului oarecum in­decisă, cum confuză e și metafizica, ontologia lui, dar foarte simptomatică pentru o societate în derivă, transfigurată mai expresiv în cel de al doilea roman Noaptea a treia.