Nr. 5 (486) mai 2006

Despre drama zborului frânt (II)

1.6. POETICA DE TRANZIŢIE: DE LA DORIC LA IONIC

Ionicul reprezintă vârsta modernă a romanului românesc. În linii mari, primele însemne ale romanului ionic (nu facem nici o descoperire) ţin de schimbarea perspectivei narative, de multiplicarea punctelor de vedere, de subiectivism şi fragmentarism, de drame personale, de autenticitate, interioritate şi intimitate, de psihologism şi autoscopie etc. Revelator în acest sens este chiar debutul în cheie dorică, având o strategie cu orchestrare narativă contrapunctică, dar structura căruia deschide noi perspective de lecturare şi interpretare.

Strategia rebreniană a debutului este foarte răspândită în romanul basarabean de tip tradiţional, clasic şi e explorată cu virtuozitate de Ion Druţă. Cu referire la structura inelară, Beşleagă notează undeva: „Ce am învăţat de la clasici, de la scriitorii mari în privinţa compoziţiei? Dacă stau şi mă gândesc la cărţile mele, unele au o aşa zisă compoziţie circulară. Acţiunea începe aici, în locul acesta, se desfăşoară şi se termină tot aici. Vasăzică ciclul întâmplărilor se încheie. Lucrul acesta se întâmplă în Zbor frânt. Acţiunea începe pe malul Nistrului, acţiunea se desfăşoară şi se încheie tot aici, pe mal, când Isai porneşte cu băiatul în braţe spre casă. În Durere e tot aşa... Când meditez asupra compoziţiei unei cărţi am în câmpul meu de vedere câteva linii de subiect. Aceste câteva linii se împletesc aşa cum împleteam noi biciuşti în copilărie: în trei, în patru – mai complicat, şi-n opt şi-n doisprezece. Asta-i ca şi cum gospodina ţese în două iţe, foarte simplu, ţaca-ţaca! dar în patru iţe, pe urmă în şase e mult mai complicat! E desigur o metaforă”. Despre punct şi contrapunct, autorul ţine să remarce: „Nu sunt versat în problema asta, o ştiu doar în linii mari. După mine contrapunctul nu este altceva decât reluarea unor motive, a unor teme. Pe parcursul desfăşurării acţiunii. Acuma îmi vine în minte un exemplu clasic de contrapunct: Bolero-ul lui Ravel. Aceeaşi melodie este reluată o dată, a doua oară, a treia, a şaptea oară, mai intens, tot mai intens, cu aceleaşi frânturi de melodie, cu aceleaşi părţi componente ale ei, dar reluate parcă la infinit. Este ceva fermecător! Muzica însă nu e o descoperire târzie pentru mine, din contra foarte timpurie. Descoperirea mea propriu-zisă, care poate că nu e descoperire, ci un adevăr vechi de când lumea, dar pe care l-am descoperit eu, este că dacă în muzică într-o orchestră instrumentele pot suna, se pot produce simultan pentru a crea efectul simfonic, în arta cuvântului posibilitatea aceasta e limitată. Aici cuvintele se succed unul altuia, fie că sunt scrise, citite cu ochii sau pronunţate. O carte, dacă ar fi să fie tipărită nu sub formă de pagină, cu două dimensiuni, lăţime şi lungime, sau înălţime şi lăţime, ci sub formă de panglică, atunci s-ar întinde pe o linie lungă-lungă... Ar fi cărţi de cinci kilometri, ar fi cărţi de şapte kilometri, ar fi cărţi de o sută de kilometri. Dar ar fi şi cărţi de trei şchioape. Povestirile lui Cehov, bunăoară. Descoperirea mea în ce constă? A obţine a­cest efect simfonic, a crea iluzia stereo... adică a spaţiului, se poate nu prin succesiunea cuvintelor, ci prin structura compoziţională, prin reluarea pe parcurs a anumitor motive. Atunci se formează ceea ce în pictură se numeşte profunzime, perspectivă...”. Toate descoperirile scriitorilor din secolul trecut ţin preponderent de spaţiul artistic şi timpul artistic. Este o observaţie care pentru perceperea romanului are o importanţă fundamentală: „Când am spart tiparele, care mă încorsetau şi mă împiedicau să-mi desfăşor posibilităţile creatoare mici-mari, cum or fi ele, atunci am descoperit că limba în afară de valorile ei logice, de sens, are valenţe muzicale extraordinar de puternice. Şi dacă este ceva care poate fi numit vraja unei limbi, atunci aceasta este muzica ei. Plasticitatea limbii este hipnotizantă, căci îţi stăruie în ochi şi oricând poţi evoca o imagine... Dar vraja adevărată ce-ţi scapă atunci când închei lectura? Ceea ce zace în adânc, cred că nu sânt atât imaginile, tablourile grandiose, ci ceva mult mai subtil: muzicalitatea surprinsă, materializată în operă. Cred că ceea ce face literatura modernă, începând cu Proust, cu alţi mari scriitori ai secolului nostru, bunăoară, cu Faulkner, e că ei folosesc nu numai valenţele plastice ale limbii, dar valorifică muzicalitatea limbii, şi prin asta extind enorm de mult potenţele ei expresive, astfel ca limba să fie folosită cu maximum de efect...”.

Începutul doric al romanului Zbor frânt, deschidere oarecum neobişnuită în raport cu alte debuturi din romanele tradiţionale, foarte clare şi coerente, cu un narator omniscient şi omniprezent, cu o viziune auctorială şi continuitate liniară, cu structură teologică şi inelară ca în Povara bunătăţii noastre, cu protagonişti tipici în situaţii tipice. E un început ce mizează pe jocul apei, pe jocul destinelor, pe jocul  de planuri temporale. Psihologia şi valorile dominante ale personajelor sunt de ordin intim. Protagonistul are un suflet atât de mobil, încât me­reu trebuie să fii atent la alternarea şi abordarea evenimentelor, a realităţii reduse la nişte i­poteze, la reluări insistente de motive, chiar şi a conjuncţiei coordonatoare copulative şi menită să accentueze şi la acest nivel colaţionarea evenimentelor:

„Iar când se întâmpla, la mulţi ani de la păţania aceea, să-l întrebe careva: îi drept ce spun unii în sat, că ai trecut la nemţi dincolo, în vara când a oprit frontul aici, la Nistru, de-a stat toată vara, şi-i drept că ai ucis un om cu mâna ta şi era cât pe ce să te duci şi tu pe apă la vale, dar te-au scos valurile la mal şi te-a găsit nu ştiu care pe nisip, de te-a dus acasă în spi­nare, şi toată fuga numai din cauza că a vrut maică-ta să te chelfăneze… când îl întreba careva aşa Isai zâmbea uneori, alteori se supăra şi-i întorcea celuia spatele şi se ducea în drumul lui. Iar dacă vedea că se ţinea vreunul scai de dânsul, se da aproape de tot parc-ar fi vrut să-l muşte de obraz, acela se ferea speriat, iar Isai îi spunea rar printre dinţi:

— Măi! Am vrut să mă duc cu nemţii, să nu ajung să te mai văd şi pe tine…

Ori:

— Unde dracu’ erai când a dat ciuma-n găini?

Aşa răspundea şi se zbârlea mai încoace, când se făcuse morocănos tare de nu mai auzeai cu lunile o vorbă de la dânsul, iar când îi dădeai dimineaţa ori seara bineţe se făcea a clă­tina din cap numai, de nu puteai pricepe – ori că îţi răspunde, ori flutură să scape de gânduri. Zic, aşa răspundea mai încoace, după ce îşi nălţase şi el casa lui, ceva mai sus de casa bă­trânească a mâne-sa şi se însurase şi-l dăruise Dumnezeu cu un băieţel şi o fetiţă (băieţelul mai mare, fetiţa mai mică). Şi or fi  fost toate bune, dacă n-ar fi început să se despartă de nevastă-sa şi ba s-o trimită acasă la părinţi, ba să se ducă el înapoi la părinţi, ba să se ducă el înapoi la mamă-sa, în casa cea bătrânească din vale, împărţind, se înţelege, şi copii – când unul îşi lua fata, iar celălalt băiatul, când aista lua băiatul, iar celălalt – fata. Ca apoi se întâlneau copii în drum ori la scăldat şi uitând care şi al cui îi; se duceau amândoi să întrebe de mama, iar mama îi trimitea la tata să-l întrebe şi ei se duceau… până la urmă se adunau tuspatru la un loc şi trăiau iar, până la o vreme, când porneau din noi cu despărţirile. Şi mai totdeauna fe­meia îşi aducea aminte cât de cuminte era Isai pe când era băietan, şi zicea că nu degeaba a vrut să-l gâtuie mâne-sa, şi nu degeaba a fugit el peste front, că de astă parte totuna l-ar fi găbjit şi că, poate, era mai bine dacă nu-l mânau valurile la mal. Vorbele astea i le spunea mai a­les atunci, când Isai venea acasă ori prea vesel ori prea târziu, pentru că se întâlnea ba cu unul, ba cu altul, şi el, om lumeţ, nu putea trece pe lângă oameni, cum treci pe lângă parii gar­dului. Şi dacă i le spunea, Isai nu se supăra, ba încă râdea, iar o dată a cătat luuung la fe­meie, apoi s-a ridicat de pe laiţă, a venit până la dânsa, i-a pus mâinile pe umeri, şi când fe­meia s-a izbit ţipând spre uşă el a scrâşnit parcă ar fi sfărâmat în dinţi mărunţel o farfurie şi a zis:

— Fratele Ile rămăsese dincolo… pentru dânsul am trecut, proasto. Ai înţeles?”

Ceea ce trebuie reţinut din acest fragment, în primul rând, este polisindetul, un mijloc eficient de expresie a insistenţei, reiterarea contrapunctică a mai multor motive, a mai multor perspective temporale şi naratoriale în abordarea păţaniei. Păţania, adică evenimentul devine din start fapt de conştiinţă în elucidarea zborului frânt al protagonistului, iar pe sca­ră mai largă, al neamului. Evenimentul este relatat de un narator extradiegetic, un narator din afara acţiunii, cu frecvente schimbări de perspective, dar cu o omniscienţă totuşi re­dusă. Despre păţania aceea nici protagonistul nu ştie până la capăt ce i s-a întâmplat, cum de a scăpat, cum l-au împins apele la mal. Chiar naratorul ştie mai puţin decât personajul, stare con­firmată în apropierea imediată de acest fragment: „Dar, aşa morocănos şi supărat şi repezit s-a făcut încoace, mai târziu, când a început a se sfădi cu nevastă-sa, de care sfezi cam greu era să spui cine din ei doi era mai vinovat. (vezi că oamenii din sat îl ştiau de gospodar aşezat şi harnic – de, poate olecuţă cam zărghit uneori, dar cu cine nu se întâmplă de acestea?). Aşa că despre cele ce făcuse şi păţise el demult şi cât i se întâmplase, şi cum se întâmplase, şi de ce era să se prăpădească (dacă, bineînţeles, aşa a fost după cum vorbeau unii din sat, că adică să fi trecut dincolo, la nemţi) – despre toate acestea nu vorbea şi nu povestea  nimănui mai în­coace vreme. Iar mai înainte, adică la vreo doi – trei ani după întâmplarea aceea, ori poate chiar mai devreme, când lucra împreună cu frate-său Ile la arat (după ce s-a dus frontul şi s-a făcut sănătos, că avusese de zăcut cam multişor, cum avea numai vreo şaisprezece ani, a fă­cut nişte cursuri şi a început să lucreze tractorist; iar după ce s-a făcut tractorist şi ara pe partea asta de deal, dinspre  răsărit, l-a luat şi pe Ile ajutor pe lângă dânsul, şi chiar s-a apucat să-l în­veţe să mâie tractorul), - zic, atunci când arau amândoi nopţi la rând dealurile şezute câţiva ani părăginite, de zbărnâia tractorul lor de dimineaţa până-n seară, şi din apus până-n zori iară, de ziceau oamenii: „Ce mai lucrează aiştea ai Frăsânei!”, în serile acelea, i-a povestit Isai lui Ile toată pătărania din vara de atunci. I-a povestit tot ori, poate a mai tăinuit câte ceva; oricum, dar Ile ştia mai multe decât alţii, care auziseră câte ceva de la Isai, câte ceva de la naiba ştie cine, de ziceau: „Bre, el chiar a vrut să se ducă cu nemţii în ţara lor? Da, a vrut! Şi ei au vrut să-l ieie!” Iar mai  pe urmă nici el nu vroia să povestească nimănui nimic. De ce? Poate de aceea, că începuse nevasta să-i zică lui Isai că toată hărmălaia din casa lor (adică cu des­părţeniile) îi din cauza lui frate-său, al lui Ile adică, pentru că, zicea nevastă-sa, care aflase şi ea câte ceva de la Isai, că Isai ar fi fost atuncia lovit de un glonte la cap şi la umăr, şi din lo­vitura aceea la cap i s-ar fi tulburat minţile, de s-a apucat de băut şi nu se poate opri şi limpezi uneori cu săptămânile. Ori poate de altceva? Poate de aceea că dacă a venit vremea să-şi facă Isai casă, nu ştiu cum că nu s-a prea înţeles cu Ile, căci fiind acesta mai mic, n-a vrut să-i deie din grădina mamei sale, care după lege a lui era, adică să-i deie o bucată de lot unde să-şi clă­dească şi el casa lui, că Isai vroia să se aşeze anume lângă casa bătrânească, în vale, mai a­proape de apă. Dar dacă s-a pus împotrivă Ile, s-a dus în deal, şi a însemnat loc de casă acolo, şi nu s-ar fi sfădit ei, fraţii, dar când a început Isai a călca pe alături, Ile l-a zgâlţâit olecuţă, a­dică a încercat să-l zgâlţâie şi el fiind cam înfierbântat a ridicat mâna asupra fratelui şi se pare că chiar a dat ori a vrut să deie, dar Ile s-a ferit şi Isai a lovit în mamă-sa, adică mama lor, amândurora. De aici toată ruptura dintre fraţi, de n-au grăit lungă vreme. Că măcar că maică-sa demult îi iertase, zicând că n-a vrut, aşa s-a întâmplat, că Isai, la urma urmei, pentru Ile şi-a pus atunci viaţa în primejdie, şi ar trebui ca Ile să-l ierte, dar Ile se încăpăţână şi nu vroia să-l ierte în ruptul capului”. Acest debut este o oglindă în care se reflectă micşorat întreg ro­manul. Ulterior unele motive vor fi preluate şi amplificate, reinterpretate şi răsturnate, căci ro­manul se prezintă ca un permanent dialog de voci şi o neîntreruptă punere în abis.

În interioritatea lui Isai  colcăie pulsaţii subconştiente. Isai este înzestrat cu darul/ viciul autoscopiei. Conflictului cu mediul social e interiorizat, Isai devine om problematic, ca şi orice protagonist de roman ionic, dar în locul intelectualului  este preferat (şi în Zbor frânt, şi în Noaptea a treia, şi în Ignat şi Ana, şi în Durere) muncitorul. (Un tribut plătit modei re­gi­mului totalitar? Un răspuns evaziv la comanda socială?).

Este dificil să explicăm calea atât de lungă până la intelectualul Alexandru Marian. Altele sunt clarificările în cazul cu preferinţa pentru spaţiului rural, spre exemplu, în locul spa­ţiului citadin. La mijloc, se pare, e  proiectul unei epopei a neamului (epopei iniţiase Ion Druţă, Ion Constantin Ciobanu), despre care aflăm nu numai în unele interviuri, dar şi în u­nele fragmente publicate ca bucăţi autonome. Mai adăugăm că în contextul unei societăţi dog­matice proiectul nu putea avea sorţi de izbândă, chiar dacă ea se centra pe istoria unei fa­milii de la ţară, pentru că aşa cum sesiza critica de la Moscova era în Zbor frânt un ceva bolnă­vicios. Dar şi mai multă anormalitate decela critica în Noaptea a treia. Toţi protagoniştii ro­ma­nelor lui Beşleagă au ceva maladiv. Cum trebuie trataţi şi Isai, şi Filimon? Nişte dezadaptaţi? Dezrădăcinaţi? Nişte înstrăinaţi, învinşi, rataţi?

Dacă e să o credem pe soţia sa, dar motive avem destule să o facem, Isai a devenit fire su­cită şi morocănoasă mai încoace. Această fire nu e determinată de memoria genetică a pro­ta­gonistului. Închiderea în sine a lui Isai care şi-a pus în primejdie viaţa, căutându-l pe Ile, fra­tele mai mic, nu e rezultatul mai multor suspiciuni, ci consecinţa unei trădări tocmai din par­tea fratelui. (Pe scară mai largă, un indiciu al societăţii, al neamului). De aici şi substanţa ro­manescă, dozată în nenumăratele ipoteze, presupuneri ale consătenilor în jurul pătăraniei, su­poziţii, bănuieli din partea oficialităţilor. E o contrapunere a individului unei societăţi total ostile şi agresive. E o înstrăinare a omului, capabil să gândească, dar nu şi să acţioneze îm­potriva spiritului gregar        

Păţania lui Isai este abordată şi relatată într-o omniscienţă relativistă, adică relatarea e a unui narator cu o omniscienţă redusă, limitată în raport cu omniscienţa naratorului auctorial din romanul doric. În acelaşi timp omniscienţa naratorului e subminată şi de multipli­ca­rea reflectorilor, a personajelor antrenate în elucidarea păţaniei, care îşi dau cu părerea şi ei. Dar şi aceste fragmente abundă în incertitudini de  parcă, părea sau poate, dacă aşa a fost, auzise câte ceva, după cum vorbeau unii din sat, nu ştiu cum, nu se ştie, se năzare etc. care ali­mentează o oarecare teamă, mai multe dubii în privinţa exteriorizării sau interiorizării lumii.

Uneori naratorul ştie mai puţin decât protagonistul. Chiar şi protagonistul nu ştie totul despre salvarea sa. Tot ce ştie despre salvarea sa el află din spusele bunelului, dar cum a ajuns la mal înotând cu o mână numai Nistru ştie, dar acesta tace.

Diversificarea naraţiunii, ca reflex al complexităţii lumii, se produce prin schimbarea de unghiuri, prin  atribuirea perspectivei mai multor personaje, dar privilegiată rămâne to­tuşi perspectiva naratorului îndoielnic care priveşte atât din apropiere, cât şi din depărtare, din exterior şi din interior, adoptând perspectivele personajelor antrenate în trama romanului.

Zbor frânt este un roman de tranziţie de la forma dorică la cea ionică, deci un roman cu o poetică hibridă (N. Manolescu). Începutul, în cazul dat cadrul romanului (acesta re­pre­zen­tând o naraţiune în ramă), ca şi forma închisă, sunt realizate în bună tradiţie dorică. Elementele debutului şi ale finalului sunt articulate în convenţia construirii romanului clasic cu struc­tură inelară, în timp ce romanul ionic, se ştie, are o structură deschisă, care şi constituie o primă diferenţă de suprafaţă în raport cu romanul ionic. O altă deosebire stabilim în tehnica comentariului, procedeu supralicitat de romanul doric, ilustrat exemplar de Liviu Rebrea­nu. De altfel prin rezumate ale evenimentelor, prin tehnica teleologică, formă închisă, ine­la­ră, pin modelul lumii răsturnate  Zbor frânt este un roman doric, dar prin nivelul aprecierii faptelor, prin multiplicarea punctelor de vedere, prin discontinuitate şi eşafodajul subiectului care nu coincide cu fabula, prin selectare şi ordonare a materialului romanesc acesta are o natură ionică.

Rezumatul este, de exemplu, un element obligatoriu la Rebreanu, care după o relatare a unui eveniment, poate încheia printr-o caracterizare, apreciere de tipul celei atestate frec­vent în romanul Ion: surcica nu sare departe de trunchi. E un procedeu, cum observă N. Ma­nolescu, ce aminteşte mai ales de Creangă care, după o abordare şi relatare intervine, de re­gulă, cu un rezumat. Acelaşi procedeu în cazul lui Beşleagă apare modificat (conştient sau inconştient) ca în debutul dat: „După aceea Isai, care simţea că parte din vină o poartă el, s-a îngropat şi mai adânc într-însul şi s-a închis mai pentru toţi. Poate chiar pentru toţi – şi pentru dânsul”.

Adeseori un fragment (apa învolburată sau zborul lăstunilor) e în raport cu întregul o permanentă punere în abis, o strategie predilectă de construire a romanului. Unul şi a­celaşi eveniment, spre exemplu, e reluat şi abordat din diverse perspective, cu reveniri şi am­plificări, afirmări şi negări, anticipând într-un fel construcţia întregului roman la diferite ni­vele esenţializate şi centrate pe relaţii antitetice dintre cei doi fraţi, două maluri, două lumi, două timpuri, chiar două nopţi etc. Acestea la rândul lor se includ într-o reţea de interrelaţii foarte ramificate. Arborescenţa relaţiilor e accentuată de alternarea tehnicilor narative foarte va­riate. Timpul în roman, dilatat sau comprimat, ia formele prezentului şi trecutului, de­finind când un timp obiectiv, când unul subiectiv, dar şi un timp al acţiunii şi un altul al na­rării etc. Sunt modalităţi ce într-o operă deschisă accentuează şi sugerează inepuizabile forme şi ipostaze ale modului existenţial, mai exact, ale zborului frânt. De aici şi deschiderea roma­nu­lui către neaşteptate interpretări, uneori insolite şi inedite chiar şi pentru autor. Această deschidere către noi realităţi existenţiale e stimulată de particularităţile mecanismului de simbolizare.

Simbolul artistic e capabil să înglobeze, să sugereze noi şi noi semnificaţii mai ales a­tunci când romanul e impregnat de miteme, semne sau topoi care sporesc forţa de simbo­lizare a acestuia. Acestea au funcţia de anticipare a acţiunii ca în romanul doric. Semnificativ în acest sens este ţipătul ameninţător al lăstunilor. Bunelul trăieşte într-o lume a semnelor: visul cu lupul sfârşeşte cu furatul (în limbajul tranzitiv – supus represaliilor) feciorului; ţipătul lăstunilor care aşa mai ţipau dimineaţa şi care parcă se învârteau pe deasupra casei, semn că nu-i a bine, îl pândeşte o primejdie; povestea celor doi fraţi care s-au dus amândoi să se scalde şi s-au prăpădit amândoi e  o prolepsă cu o forţă de anticipare şi generalizare structurantă, dar şi o nouă (a câta la rând?) punere în abis. Iată povestea bunelului în varianta lui Isai: „Erau fraţii născuţi şi crescuţi pe malul apei, ca şi dânşii, şi ştiau să înoate ca peştii, dar vezi că s-au înecat. Şi nu de alta dar s-au zbânţuit şi s-au hârjonit, iar unul dintr-înşii a vrut să-l sperie pe celălalt şi cum s-a dus ceva mai la adânc a început să ţipe: „Mă înec! Mă înec! Săriţi, omeni buni!”. Celălalt care era pe mal a zis: „Ia nu te fă nebun şi ieşi”. Dar cel din apă se vede că de bună seamă se îneca – l-o fi apucat vreun cârcel, - şi atunci fratele istlalt se zvârle în apă şi dă să-l apuce, acela de spaimă s-a încleştat de mâinile istuilalt şi aista nu putea să înoate şi s-au dus amândoi la fund şi s-au înecat. La urmă bunelul a zis: „Ia să nu păţiţi şi voi aşa. Că acela s-a dus după cal, tu după dânsul, şi să nu se întâmple să vă duceţi toţi la fund...”.

Povestea este reluată într-un vis cu potop (un alt mitem cu largi rezonanţe în literatura universală) în care Isai  vede că „parcă vine o apă mare, largă şi luminoasă, şi apa aceea se re­varsă pe toată valea şi-i soare frumos pe cer şi valea toată parcă-i înflorită, albă de floare – parcă-i floare, parcă-i apă. Şi nici nu bagă de seamă cum se face că se aruncă în apa aceea, a­dică nu se aruncă, ci de mult merge aşa printr-însa (parcă-i apă, parcă-s flori albe) şi nu merge ci înoată (înoată prin apă că dacă ar fi flori, cum ar înota?), şi când colo, îl vede mai departe, la adânc, pe Ile. Ile merge şi el, ba nu, înoată şi vrea să-l întrebe cum de înoată, dacă-s flori şi nu-i apă, când deodată Ile strigă: „Mă înec! Săriţi, oameni buni, săriţi!”. Lui Isai îi vine a râ­de de Ile (cum poţi să te îneci în flori?), dar pe dată îşi aduce aminte că i-a spus bunelul că o­mul şi în flori se poate îneca. Şi odată strigă: „Ţine-te, Ile, că vin să te scot!”. ... Isai dă din mâini, le taie şi iaca vede cum se duce Ile la fund, odată izbucneşte deasupra, a doua oară se arată şi-şi zice că o să mai izbucnească o dată, că omul când se îneacă izbucneşte până-n trei ori deasupra apei... Începe Isai să horcăiască, să strige să-i deie drumul, că s-or duce amândoi la fund... Şi se trezeşte”. Această punere în abis se efectuează în oglinzi paralele având şi funcţie arhitectonică. Romanul este structurat în nuvele car ar putea fi intitulate Bunelul, Nistrul ş.a.m.d.

Bunelul şi Nistrul sunt nişte reflectori ai evenimentelor. Nu întâmplător relaţiile dintre Isai şi Ile pot fi lecturate şi ca o nouă variantă de raporturi dintre un Abel şi un Cain, chiar dacă autorul n-a admis un gând în acest sens, tensiunea relaţiilor se acumulează, se am­pli­fică şi se menţine la diferite nivele ale structurii, ale straturilor romanului, bine colaţiona­te.

Păţania afectează relaţiile protagonistului cu comunitatea. Stările de tensiune se reflectă în succesiunea scenelor, în alternarea şi melanjul de tehnici narative. Odată cu acestea complexitatea relaţiilor umane se reflectă nu numai între naraţiunea obiectivă şi naraţiunea su­biectivă, între elementul liric şi cel epic (adeseori dramatizate), între fabulă şi subiect, dar şi între diverse perspective, nenumărate voci şi prisme, prin care păţania se filtrează discontinuu, variat şi contradictoriu.

Anume tehnica punerii în abis, dar şi tehnica puzzle, ordonate în structura contrpunctică bine orchestrată scot în relief ontologia complexă a unei drame cu valoare de simbol, a unui destin de înstrăinaţi, de coborâre într-un infern al existenţei în contra-timp, trăind intens în subteranele unui timp istoric. Valoarea simbolică a zborului frânt este ampli­fi­cată şi de topoi-ul lumii ca labirint, a lumii răsturnate: „Dar când îl apuca mânia, din toate cele ce-ar fi putut să vadă, rămânea numai vârtejul şi vâjâitul fugii, şuieratul gloanţelor – lu­mea toată răsturnată, încâlcită, fărâmată, haotică, şi el fuge prin lumea aceea, moartea fuge după dânsul, când alături, când înainte – atâta vedea, atâta simţea”. Este ceva profund muzi­cal în fraza lui Beşleagă.

Reveniri, reiterări laitmotivice, suprapuneri tematice, articulări antitetice dau expresie stă­rilor tensionate ale protagonistului, durerea deformează şi esenţializează realitatea în simbolul nopţilor, mai ales al celei de a doua nopţi (deja după război, în ţara cea mai fericită), chiar dacă în mintea nefericitul Isai de mulţi ani câţi au trecut „s-au făcut una nopţile acelea două”. Stilul acesta indirect liber, contorsionat, revela pentru ochiul atent un adevăr dramatic şi zguduitor prin forţa de generalizare şi extraordinar de ambiţios în proiectul cu al doilea roman Noaptea a treia.

Cheia alegorică a epopeii o aflăm în secvenţe, rememorări oarecum involuntare, spuse sau admise la furie, căci Isai ar fi fost „lovit de un glonte la cap şi la umăr, şi din lovitu­ra aceea la cap i s-ar fi tulburat minţile” şi de la un nebun, în literatura tuturor timpurilor tul­bure, aflăm adevăruri pe care nu le spune omul normal (e o stratagemă eficientă şi pentru cenzură). Isai, vinovatul fără de vină, coboară în apa unui trecut, într-un infern al retrăiri­lor dramatice: „Dar furia şi tremurul care-l cuprindeau când îşi aducea aminte, nu veneau de atunci, din noaptea aceea, veneau de mai încoace, de mai târziu, dar pentru că veneau tot dintr-o noapte, că ceea ce se întâmplase tot într-o noapte, s-au amestecat amândouă în mintea lui şi de acum de mulţi ani câţi au trecut s-au făcut una nopţile acelea două, şi nu-şi poate a­duce aminte de una ca să nu-şi amintească şi de cealaltă. În noaptea aceea într-a doua (a fost o noapte la fel de întunecoasă, neagră, nepătrunsă ca şi întâia), în noaptea aceea a doua (de a­cum după ce murise bunelul, nu mult după aceea, în noaptea aceea a doua) au venit în toiul nopţii doi, unul de sat şi unul străin, l-au ridicat din pat, l-au dus la selsovet şi l-au închis (pe atunci era în dragoste cu femeia asta a lui – încă nu se însurase – se gătea să se însoare – în noaptea aceea umblase prin sat pe la prispe, unde se adunau fete – i se pare că chiar s-a în­tâlnit cu unul, cu acel de sat care a venit pe urmă, târziu, de l-a ridicat în pat). În cele câteva ceasuri cât a stat închis (înainte de a-l duce să-l întrebe şi să-l cerceteze), s-a tot frământat şi s-a gândit: „De ce m-au închis? De ce m-au luat?””

Subiectul propriu zis al memoriei involuntare are prin natura lui o structură deschisă, ea putând fi oricând reluată şi continuată, dar apelarea lui Beşleagă la structura inelară, mult mai complexă, mai bine articulată şi orchestrată, are raţiuni arhitectonice bine stabilite. Am re­marcat că structura inelară e o ramă care încadrează flash-back-ul, materia definitorie a ro­ma­nului. Raportul dintre cauza şi efectul purificării, izbăvirea protagonistului de demonul ne­liniştii, clarificarea unor atitudini cu comunitatea şi alte linii ale intrigii converg într-un simbol al arderii vestimentaţiei, un loc comun obligatoriu în mai toate finalele romanelor do­rice ca o expresie a optimismului istoric (de cazarmă).

Să examinăm mai îndeaproape  elementele care apar atât în debutul, cât şi în finalul ro­manului. Printre acestea se aruncă în ochi malul, apa Nistrului, pietrişul, soarele care atârnă nemişcat sus, lăstunii, băieţelul care aleargă pe mal, şi hainele lui Isai care erau „numai unsoare, numai motorină, de luceau şi te mirai cum de nu iau foc ca şi câlţii de la soare” ş.a.m.d. Tatăl şi fiul, ajunşi la „mal, s-au suit pe năsipitura făcută să nu înece grădinile” şi aici o nevinovată analepsă în paranteză „(prin ’47 încă, pe când erau apele de primăvară straşnic mari, iar după aceea n-a plouat toată vara de fel), de acolo amândoi ţinându-se de mână, alergară repede până la apă, erau amândoi desculţi şi pietrişul de sub picioare fierbinte, frigea, aici se dezbrăcară iute şi intrară în apă... tatăl deodată s-a oprit. Auzi ceva, dincolo, se întoarse peste apă cu palma pusă streşină la ochi, se uită lung într-acolo peste apa care curgea parcă neclintită – abia de se vedea cum se mişcă”. Naraţiunea ca expunere (telling-ul) e înlocuită prin naraţiunea ca reprezentare (prin showing), stilul indirect liber – prin stilul direct:

„— Vezi malul acela drept ca un perete? Îi galben parcă-i dat cu lut...

— Văd, tată hăi. Şi ce mai vezi acolo în mal?

— Nişte tufari, nişte copaci...

— Asta pe mal sus, pe mal.

— Da-n mal ce vezi?

— Nişte brâie negre, tată...

— Da mai sus de brâie?

— Nişte borţi... multe borţi...

— Acestea-s cuibare. Cuibare de păsări.”

Malul dintr-un element topografic, menit să localizeze acţiunea romanului, se meta­mor­fozează în gradaţie ascendentă într-un simbol cu diverse conotaţii. La început acesta este privit într-o poetică a văzului (în mal îşi fac cuiburi lăstunii), exprimat în limbaj tranzitiv, ulterior malul e interpretat într-un limbaj reflexiv, într-o poetică a viziunii, cu alte cuvinte din di­ferite unghiuri, iar tehnica paşilor mici este utilizată în scopul unei anticipări a subiectului complex. Odată cu aceasta e găsit şi un alt procedeu la fel de eficient, prin care nu numai se an­ticipează, dar şi se sugerează efectiv tensiunea timpului obiectiv şi a timpului subiectiv interiorizat în memoria lui Isai. Gradaţia din prim-planul cadrului serveşte la relevarea unei alte puneri în abis a două lumi într-un mod foarte natural: „Vezi, când s-a ridicat apa, mai era să a­jungă la cuibarele lor. Dar n-a ajuns” primejdia nu-i paşte pe lăstuni: „A ajuns numai pân’ unde-s brâiele negre. Vezi? Pân’ acolo a ajuns. Şi cât ar creşte apa de tare, n-are să ajungă la dânsele... Nime nu poate ajunge la dânsele. Iar dacă se bagă cineva, să vezi cum mi ţi-l pun pe fugă! Se adună toate nouri şi încep să zboare pe deasupra lui şi dau la dânsul din toate părţile...”. Malul, într-un timp concentrat sau dilatat, în funcţie de context, are semnificaţii benefice sau malefice. Scena, luată aproape la întâmplare, reflectă ca în oglindă şi pune în abis destinul altei colectivităţi, a satului, a neamului.

În retrospectiva întinsă pe  întreg romanul  aceste frecvente puneri în abis  eficienti­zează legătura tehnicilor narative cu proiecţiile lumilor personajelor. Procedeul acesta alternează cu reflectarea în paralel a încurcăturii cu cei doi fraţi, a relaţiei tatălui cu fiul, a is­toriei acestor două lumi, a două maluri etc., acutizând conflictul romanului, (un adevărat po­li­conflict) care în viziunea protagonistului e amplificat şi tensionat şi prin obsesia celor două nopţi transformate în viziunea protagonistului într-o singură noapte. Toate acestea sporesc, în ultimă instanţă, conflictul dintre planurile temporale prin alternări, intercalări, analepse şi prolepse, colaţionează timpul povestirii cu cel al diegezei. Convenţiile romanului tradiţional, clasic se amalgamează cu cele ale romanului modernist într-un mod foarte disproporţionat.

Confuzia în planul utilizării tehnicilor narative rezultă mai întâi din echivocul co­durilor de comportament a celor două lumi, în raportul dintre mătuşa şi tatăl protagonistului, dintre Isai şi Ile, dintre Isai şi colectivitate, dintre bunel şi nacealnic, dintre Isai şi fecior etc. Procesul de hibridare a romanului în cazul dat e un rezultat al întârzierii genului  în e­voluţia sa în spaţiul basarabean, dominaţia masivă a modei literare din alt secol. Chiar dacă Beş­leagă contestă impactul lui Rebreanu, procedeele romanului rebrenian abundă în Zbor frânt. Cel puţin acestea au devenit un apanaj al romanelor basarabene din a doua jumătate a sec. XX.

Malul ca şi spânzurătoarea din Pădurea spânzuraţilor de Liviu Rebreanu este aşadar pri­vit din diferite perspective, de diferite personaje cu ochiul liber, cu binoclul, având în lu­mea personajelor diferite proiecţii fiinţiale.

Malul pentru băiat ar fi (în viziunea tatălui) un spaţiu unde copleşii „trec dincolo în li­vezi şi fură pere văratice, de cele ce se coc devreme”.

Acelaşi mal, la un moment, într-o schimbare de perspectivă se prezintă astfel: „acum ma­lul era negru-întunecat. Malul de odată crescu aşa de tare şi se făcu aşa de înalt şi drept, că ajungea până-n jumătatea cerului, iar după muchia lui, a malului, se zbătea soarele, se zbă­tea să salte de acolo dar nu putea, şi peste toată valea, peste toată apa, de sus de la cot până aici unde se întâlneşte apa cu cerul, se întunecă şi se făcu rece, şi apa nu mai curgea, ci încre­me­ni toată, şi semăna cu o oglindă cenuşie, zgrunţuroasă, ştearsă, şi oglinda asta odată se clă­ti­nă şi se clătină fundul nisipos pe care şedeau picioarele şi Isai închise ochii, ca sa nu-l apuce a­meţeala”.

Viziunea subiectivă (se întunecă, se făcu rece, apa nu curgea, încremeni toată, semăna cu o oglindă cenuşie, zgrunţuroasă, ştearsă) sporeşte realmente expresivitatea naraţiunii ca reprezentare, accentuată şi de amplificarea acestei subiectivităţi: „Dar pământul porni a se zgudui, a se hurduca, a se izbi dintr-o parte în alta, apa începu a clocoti, Isai făcu un pas înainte, apoi doi, apoi trei – până i se sui apa deasupra genunchilor, apoi ridică mâinile în sus, îşi împreună palmele şi se repezi cu capul înainte, cu mâinile întinse, şi nu mai apucă să-i treacă prin minte un gând... ”.

Acestei scene dinamice i se contrapune una statică: „Iar soarele atârna nemişcat sus, dea­supra malului, malul era tot galben cu nişte punctuleţe înfipte într-însul mai sus de brâile negre. Şi prin faţa lui se vedeau învârtindu-se răzleţ câte două – trei uneori şi mai multe, nişte pă­sărele iuţi, neastâmpărate, gălăgioase.

— Ta-tă-hă-ăi! Ta-tă-hă-ăi! Ta-tă-hă-ăi!

Copilul stătea cu ochii pe apă se uita demult dar nicăieri nu se vedea nimic, apa era netedă şi el sta şi se uita”.

Cufundarea protagonistului în apele Nistrului, în sensul indirect, în apele memoriei in­voluntare, contrastează cu timpul subiectiv, al evenimentelor dramatice legate de cele două nopţi.

În câteva secunde sau minute, cât durează scufundarea în apele memoriei, iar în ro­man un spaţiu întins, dar segmentat în naraţiuni la persoana a treia, la persoana întâi sau, mult mai rar, la persoana a doua, se perindă în faţa noastră sau ni se deschid în lumina blitz-u­­lui diferite scene sau scenete, într-o dezordine a memoriei involuntare cu reluări laitmoti­vice.

Tehnica flash-back-ului pune în lumină uneori episoade condensate în detalii sugestive, alteori evenimente cruciale în destinul neamului (iubire şi trădare, Nistrul între două fo­curi, alte rele şi primejdii după război: colhozuri şi represalii, dezrădăcinări şi înstrăinări). Ro­manul, în cea mai bună tradiţie dorică, se încheie cu reluarea scenei din debut, dar cu alte semnificaţii. Nu întâmplător hainele care „ erau numai unsoare, numai motorină, de luceau şi te mirai cum de nu iau foc, ca şi câlţii la soare” în final, conform convenţiei dorice, cum şi era de aşteptat sau cum se anticipează conform principiului teleologic, trebuiau să ardă şi au ars. După consumarea infernului intern, ieşit la lumină, la oglinda apei, la mal, adică după purificarea sufletească tatăl e gol: „Şi măcar că nu se uită, îl vede, vede că-i gol, vine nu ştiu cum supărat, cu capul plecat, vine, dar tare încet vine...”.

Orice mişcare, orice detaliu e sugestiv, parcă nimic nu se petrece întâmplător, orice de­taliu, orice acţiune, totul se umple de o anumită semnificaţie: „Pietrişul trosneşte sub pi­cioarele lui şi când se apropie – tată? – se uită unde i-s hainele, întreabă unde i-s hainele, dar nu-l întreabă cu glas, îl întreabă aşa, pe tăcute, şi băiatul iar nu se uită, nu-i răspunde. Nu că nu vrea să-i răspundă – nu poate, şi atunci tata vede o grămadă neagră, hainele lui, se apleacă să le eie, dar când pune mâna, dă că-i o grămadă de scrum, căci hainele lui au luat foc de la soare”. E o teroare a semnificaţiei ca în romanul rebrenian. Cadrul de natură rămâne acelaşi, dar simbolistica lui e alta: „Băieţaşul a alergat mult încolo şi încoace de-alungul malului, pe pietrişul ascuţit şi tăios, a alergat tot strigând, şi-a julit picioarele, tălpile însângerate îl usturau şi-l frigeau, apoi au venit asupra lui păsările negre ţipând din zbor, el fugea şi striga peste apă, dar tată-său nu-i răspundea, nu se vedea – cum se aruncase în apă şi se cufundase nu mai apăruse deasupra...”. De aceste păsări este legată şi salvarea lui Isai de către bunel, lăstunii, „se tot lasă-n jos apoi se ridică-n sus şi tot ţipă parcă a spaimă, parcă a jale... Lăstunii! S-au întors lăstunii pe la casele lor. Dar de ce nu se duc la borţile lor din mal? De acuma a trecut focul? pot să se întoarcă şi ei la cuiburi. Bunelul se ridică de pe lespede, se ridică în picioare. Ce-au găsit acolo, de ce ţipă aşa? Un fior rece îl trec prin inimă. Bunelul se apleacă îşi ia toiagul de jos şi porneşte încetişor la vale. Lăstunii îl văd, fac spre dânsul, zboară până deasupra lui, apoi se duc iară spre locul unde se roteau mai înainte, se duc ţipând şi iar se întorc ţipând spre dânsul. Bunelul merge, merge, vede câţiva tufari crescuţi cine ştie cum acolo pe mal, pe nisip, doi tufari de prorumbrei spinoşi, ajunge la tufari, calcă între dânşii şi deodată paşii lui pe nisip se opresc, se face tăcere, iar lăstunii se ridică sus, sus în aer, se mai rotesc cât se mai rotesc şi se lasă pe o aripă, peste apă, şi se tot duc, se depărtează, se duc din drumul lor dacă or fi având şi ei un drum...”. Şi aici legătura e cauzal-temporală ca în scriitura dorică. Omisiunea vine să schimbe planul naraţiunii şi tocmai aceste reluări cu discontinuităţi ţin deja de un alt registru, dar realizate tot în convenţie dorică: „Îi spunea bunelul lui Isai: „te-am găsit pe mal, după tufarii ceia de prorumbrei, şedeai cu faţa-n jos, cu mâinile întinse, cu picioarele în apă, până la brâu în apă, numai jumătate afară. Când te-am văzut m-am gândit ce e vre-un soldat, te-am întors cu faţa în sus şi atunci te-am cunoscut. Te-am luat în braţe şi m-am pornit cu tine de-a lungul malului, pe marginea apei, spre sat. Iar lăstunii când au văzut că te-am luat şi te duc, au pornit a se roti deasupra mea, se ridicau în văzduh şi cădeau iar, şi ţipau, ţipau într-una, parcă mi te cereau înapoi să te dau lor. Numai Nistru mergea pe lângă mine, mergea şi tăcea.” Tăcea Nistru, mergea şi tăcea numai pentru că el văzuse şi ştia tot ce nu văzuse şi nu ştia nimeni din câte se întâmplaseră în ora de la revărsatul zorilor când s-a aruncat Isai de sus, de pe malul acela înalt şi drept şi neted ca un perete, s-a aruncat în apă, s-a dus în adânc, apoi a izbucnit la suprafaţă de parte de maluri, de un mal şi de celălalt, şi când a izbucnit să ieie o gură de aer că se înăduşea după o fugă ca aceea a văzut o lumină mare deasupra, o lumină care l-a oprit, lumina ceea s-a spart ţăndări deasupra capului lui şi i s-a făcut întuneric-beznă-n ochi. Abia târziu când l-au împins valurile la mal, departe, mult mai la vale de sat, apa l-a spălat şi l-a răcorit, dar tot nu-şi putea veni în fire, parcă simţea că este, că trăieşte, parcă nu simţea nimic şi numai îi fâşia în urechi şi-i era răcoare la picioare – atuncea a simţit că mâna dreaptă nu e al lui, nu o poate mişca şi a auzit un vuiet în cap şi o durere cumplită la tâmpla dreaptă, dar n-a putut pricepe şi după aceea cum şi dincotro, din care parte au venit gloanţele ori schijele ori ce-o fi fost, nu-şi putea aduce aminte. Nici el nu ştia ce foc fusese acela care izbucni deasupra lui şi apoi se stinse, şi el căzu în întuneric”.

Alternarea naraţiunii la persoana întâi cu persoana a treia sparge oarecum oglinda cea lim­pede şi netedă, care cuprinde panorama lumii dorice, reflectând lumea din diferite perspective. Şi în aceste schimbări de perspective e o metamorfoză remarcabilă.

Naratorul în romanul clasic, tradiţional, doric stă pe loc privind lumea din unul şi a­celaşi unghi. În romanul lui Beşleagă ca şi la Hortensia Papadat-Bengescu dimpotrivă: lumea, viaţa – observaţia e a lui Liviu Rebreanu -  parcă stau pe loc, iar naratorul îşi „schimbă neînce­tat unghiul de observaţie, năzuind parcă să prindă viaţa în mers, în desfăşurarea ei simulta­nă”. Constatarea e valabilă pentru etapa de început a afirmării romanului ionic.

Cuprinderea simultană a vieţii este poate cea mai proaspătă formă de inovare a ro­manului la noi. În toate eşantioanele ilustrate până acum schimbările de perspectivă se e­fec­tuează sub controlul naratorului omniscient. Aproape nimic nu-i scapă naratorului privilegiat.

Între alte elemente dorice ale romanului se relevă tipicitatea unor personaje pitoreşti, e adevărat secundare. Bunelul, aşa cum observă Vasile Coroban, se diferenţiază favorabil în ga­leria altor bunei din romanele timpului: „Un bunel cuminte, blând, şi nu rezolvă probleme pe scară mondială, încurcând lucrurile, ca alţi bunei din romanele noastre”. Remarcabile în acest sens se fac figurile mamei, soţiei lui Isai, a lui Ile, a lui Timoşa, a căpitanului, a co­lonelului, a nacealnicului, a lui Bărbosu etc.

În acelaşi timp, Isai e un adevărat personaj de roman ionic, e un introvertit, el prezentând o excepţie, o abatere de la regulă, pentru care au slăbiciuni romancieri ca Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Anton Holban ş.a. Chiar dacă bine gândeşte şi are un ca­racter puternic individualizat, ieşit din comun prin felul de a fi, el e marcat de banalităţile u­nei existenţe stupide şi cretine. El îşi ia o vină imaginară a lui Ile şi stă la răcoare în locul fra­telui său. Isai are o conştiinţă evoluată a dragostei de neam, de dreptate, din care cauză este tratat de comunitate ca un ciudat, cu un trecut nenorocit şi mereu ultragiat de un prezent vitreg. Anume aceste personaje fac tot farmecul autenticităţii, o valoare esenţială pentru sondările psihologice în romanul ionic, preocupat de cazuri, în raport cu romanul doric, in­teresat de personaje tipice în situaţii tipice. (În manuale şcolare Isai a fost analizat ca un cerce­taş, ceea ce denaturează radical, deformează profund ideea de bază a romanului, însuşi me­sajul zborului frânt).

Critica noastră n-a conştientizat noutatea intimă, autentică a romanului pentru că s-a apropiat de acesta cu instrumente inadecvate, străine naturii unei literaturi a cazurilor. Nici n-avea cum să se apropie pentru că a fost bine educată în convenţiile dorice, în definirea şi de­celarea a ceea ce este  tipic, pozitiv la un personaj.

Adâncul fiinţial al protagonistului este relevat nu numai prin faptele, din punctul lui de vedere inocente (pentru unii, nesăbuite, pentru alţii bănuitoare), ci şi prin intensitatea re­trăirilor dureroase şi dramatice pentru vârsta lui atât de fragedă.

Presat nu numai de trecutul anilor de foc, dar şi de prezentul stânjenitor Isai nu are altă scăpare decât doar soluţia de a se închide în sine, zborul frânt al protagonistului din lu­mea din afara lui îşi află expresii insolite în spaţiile sinelui. Este un periplu într-un spaţiu miş­cător, metamorfozele cărora amintesc de puterea de expresivitate a spaţiului din basmul Ti­ne­reţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. În roman alternarea de spaţii e evidenţiată prin rupturi cronologice, inversarea ordinii temporale, prin elipse sau multiplicarea de fapte.

Mai multe, tautologic spus, întoarceri înapoi se ordonează cronologic, producându-se o suprapunere de suite temporale. Timpul cronologic nu coincide cu timpul subiectiv. Cu alte cuvinte, timpul cronologic e fărâmiţat, comprimat şi dilatat. Înlănţuirea momentelor şi e­pisoadelor se produce într-o succesiune hazardată, conform unui flux al conştiinţei. E o convenţie formală, un artificiu de construcţie ce îşi află explicaţie în conştiinţa de sine a pro­ta­gonistului ca fiinţă temporală. Durata exterioară, cronologică (atât cât ţine trecerea sub apă de la un mal la celălalt mal) condensează o durată psihologică, existenţială enormă.

E un artificiu al retoricii romanului modernist care la nivel arhitectonic mizează pe di­ferenţa dintre fabulă şi subiect artistic.

Ionicul romanului, subliniem, stă tocmai în interioritatea şi dimensiunea metafizică a timpului, a prezenţei lui în experienţa umană, având în atenţie legătura dintre eu şi realita­tea pe care aceasta o determină.

Experienţa timpului trăit e sensibilizată într-o manieră intensă şi revelatoare. Metafizi­ca protagonistului e relevată tocmai de tehnica romanescă oarecum neobişnuită în decupa­rea şi montajul romanului, în răsturnări de cronologie, accelerări sau încetiniri de ritm, an­ti­cipări sau întoarceri în trecut. Romanul este de structură ionică tocmai prin explorările timpului artistic. Toată literatura secolului XX se află, metaforic vorbind, în căutarea timpului pierdut, căci cele mai importante inovaţii se fac în revelarea spaţiului şi a timpului artistic.

Solilocviul protagonistului pune în prim plan esenţa relaţiilor interumane într-un mod atipic şi iremediabil denaturat. Oricât ar încerca naratorul să ne asigure că e obiectiv, perspectiva lui Isai-copilul e una care deformează, cum e şi firesc, realităţile. Nu întâmplător scriitorului i s-a imputat lipsa unor corectări de viziune şi atitudine efectuate de Isai-maturul. Dar şi o eventuală intervenţie a unui narator avantajat de distanţa temporală, de posibilitatea a­profundării autenticităţii prin aplicarea tehnicii dublei perspective, cum o face Mircea Elia­de în romanul Maytrei, nu ar fi încetat să fie mai puţin subiectiv.

Discontinuitatea romanului e asigurată şi intensificată nu numai prin răsturnările cro­nologice, dar şi prin explorarea amintirilor, ordonate de capriciul trăirii, prin coborârea în timp către esenţa fiinţei. În atmosfera romanului chiar şi la mulţi ani de la păţania aceea do­mină o frică inexplicabilă, incapacitatea trăirii plenare se transformă în angoasă. Zborul frânt e o expresie simbolică a realităţii trăite, a eşecurilor, a posibilităţilor ratate. Isai e un fel de Icar care a încercat să se înalţe peste prejudecăţile comunităţii.

În concluzie, romanul Zbor frânt faţă în faţă cu dogma are de înfruntat nu numai re­zistenţa materialului nou, neexplorat în spaţiul basarabean, dar şi o seamă de prejudecăţi ale timpului de ordin social şi artistic, care s-au răsfrânt şi asupra poeticii romanului oarecum in­decisă, cum confuză e şi metafizica, ontologia lui, dar foarte simptomatică pentru o societate în derivă, transfigurată mai expresiv în cel de al doilea roman Noaptea a treia.