Nr. 4 (485) aprilie 2006

Dumitru Chioaru, Aurel Pantea,

Nicoleta Sălcudeanu

I. – Optzecismul eroic

 Dumitru Chioaru nu-i poet doar cînd scrie poeme, ci şi atunci cînd scrie (un fel de) critică. Şi asta nu pentru că ar metaforiza excesiv limbajul critic sau l-ar colora peste măsura cuvenită (din contră, din această perspectivă e un limbaj de acurateţe), ci numai pentru că rămîne la un fel de responsabilitate amicală, pe de o parte îndulcită în judecăţi, pe de alta – scutită de orice repere referenţiale. Ca mulţi alţi poeţi care-şi fac de lucru improvizînd comentarii şi recenzii, şi Dumitru Chioaru are deplină încredere în sine şi nu-l interesează nici o iotă din ce vor mai fi zicînd şi alţii. Ce-i drept, dacă nici poeţii nu se vor fi pricepînd la poezie, nu ştiu, zău, cine s-ar putea pricepe. Aşa că această încredere e deplin motivată. Nu-i, totuşi, mai puţin adevărat că, asemeni tuturor încrederilor prea depline, şi a lui riscă să repertorieze şi să recicleze lucruri deja cunoscute; ba unele – destul de multe – chiar prea bine. Aşa se întîmplă însă ori de cîte ori intuiţia lucrează fără fişe ajutătoare; şi asta nu doar în cazul poeţilor-comentatori, ci şi în cazul criticilor, să zicem, propriu-zişi. Iar poeţii-comentatori nu prea pun preţ pe fişe (aparte George Vulturescu, care face, prin contrast, aproape exces de scrupul), mizînd exclusiv pe intuiţie. De regulă această intuiţie lucrează corect şi la Dumitru Chioaru, dar ar fi exagerat şi, oricum, necuvenit să i se pretindă să lucreze şi original, să nu spună ce s-a (mai) spus. Dacă eliminăm cumva această exigenţă cam prea nelalocul ei, toată galeria de portrete din Developări în perspectivă (Ed. Cartea Românească, 2004) capătă stricte însuşiri de corectitudine, de rezumat numaidecît onest. Altminteri, în toată cartea dacă există vreo referinţă la critică – şi atunci, fireşte, aşa, la grămadă, gen „critica a remarcat”; sau, cînd e mai specific – „unii critici văd”; dar şi asta se întîmplă foarte rar, probabil din accident. Dumitru Chioaru se fereşte atît de metodic de orice dialog critic încît această metodă nu i se poate trage decît din spaima că orice întîlnire de acest gen i-ar corupe candoarea intuiţiilor.

Îi vine în sprijin şi opţiunea pentru „un impresionism critic de sorginte lovinesciană” – dar de această „sorginte” numai întrucît nu „recurge la o grilă teoretică” prealabilă sau la vreo metodă constantă de abordare. E vorba, deci, de lecturi libere, neconstrînse de pre-judecăţi, de lecturi prin adecvare spontană, care se bazează pe „capacitatea operei de a oferi indici de interpretare” (p. 14). „Portretele”, chiar şi atunci cînd sînt obţinute prin contopirea unor recenzii, sînt „sintetice”; măcar în principiu. Luate la bani mărunţi, multe din ele sînt depăşite de situaţia… bibliografică. Dumitru Chioaru a lăsat lucrurile cum erau şi nu şi-a mai actualizat nici portretul, nici bibliografia. Sună, astfel, ciudat, în 2004, observaţii de felul acesta: „Poeta a publicat pînă acum două volume de versuri”, cînd ea – e vorba de Marta Petreu, a publicat, de fapt, cel puţin şase. Şi situaţia se repetă invariabil în cazul tuturor poeţilor pe care Dumitru Chioaru a apucat să-i comenteze ceva mai demult. Nu ştiu dacă datarea comentariilor e o scuză suficientă pentru asemenea anacronisme.

Selecţia autorilor (ca şi evaluarea lor) poate fi bănuită – se teme deschis Dumitru Chioaru – de o oarecare „subiectivitate”, asumată scurt. Totuşi, dincolo de ea, autorul e convins că a alcătuit o galerie cu „cei mai importanţi poeţi optzecişti”; e drept că, în finalul argumentului introductiv – În loc de portret de grup – el pariază doar pe speranţa „că acei cîţiva poeţi care vor supravieţui literar generaţiei lor se află printre cei analizaţi în aceste sumare exerciţii de lectură” (p. 16). N-ar fi de mirare, devreme ce sînt comentaţi nu mai puţin de 47 de poeţi, plus Chioaru însuşi. Dar dacă „cei mai importanţi poeţi” dintr-o generaţie ameninţă să aibă consistenţa unui manipul, nu e prea mult optimism şi eroism de evaluare la mijloc? Cine a mai văzut generaţie cu 50 „cei mai importanţi poeţi”?! Asta, cu siguranţă, nu i se poate întîmpla decît generaţiei ’80, în toiul visurilor sale de mărire.

De un delir de grandoare suferă – şi asta imediat – introducerea în galerie. De la bun început Dumitru Chioaru ia un ton eroizant atît de disonant cu realităţile încît fiecare afirmaţie ar trebui să lase în urmă un pregnant sentiment de jenă… de nepotriveală. „Apariţia generaţiei literare ’80 – zice el abrupt – a fost o surpriză”. Mda, de ce nu?! Fiecare generaţie e o surpriză, oricît ar fi ea de aşteptată; aşa sînt generaţiile, pe cît de aşteptate şi previzibile, pe atît de… surprize. Generaţii surprize-surprize, dar nu de felul celei optzeciste, căci aceasta s-a ivit „într-o cultură îmbîcsită de ideologia naţional-comunismului” (p. 7). Şi generaţia ’60, de-o pildă, s-a ivit într-o cultură îmbîcsită, de nu chiar mai îmbîcsită; degeaba însă, căci n-are stofa eroică a optzeciştilor: „generaţiile anterioare – le-o spune de la obraz Dumitru Chioaru – îşi renegociaseră contractul cu regimul, făcînd compromisuri în schimbul unor privilegii” (p. 8); pe cînd optzeciştii au făcut atît de radicală opoziţie la regim încît în comparaţie cu ei „rezistenţa la comunism a generaţiilor anterioare a devenit” o biată „constestare cu mijloace culturale” (p. 7). Sub ochii lui Dumitru Chioaru optzeciştii mai că nu se organizează într-un fel de a doua rezistenţă armată anticomunistă, doar că acuma nu în munţi, ci pe la colocviile de poezie de la Sighişoara, într-o „marginalizare” asumată; de aici, din marginalizare, ei „au alcătuit literatura română de sertar” (de care va fi avînd ştiinţă doar Chioaru, dacă nu-i cumva vorba de o metaforă; literal, sertarele optzeciştilor, afară de unele cărţi întîrziate prin edituri, au fost mai degrabă eminent goale decît arhipline). Pînă şi ideea de generaţie optzeciştii au folosit-o ca pe una combatantă politic, „ca strategie a solidarităţii lor în lupta cu propaganda şi cenzura comunistă, dar şi ca reacţie împotriva conformismului politico-ideologic al generaţiei ‘60” (p. 8). Judecăţile acestea sumare, care împart meritele şi defectele cu sacul, devin de-a binelea hazlii prin retorica absolută a eroizării. Nu-ncape vorbă că vor fi fost destui scriitori prin „generaţia ‘60” care vor fi făcut compromisuri; poate chiar mai mulţi decît printre optzecişti, care nici ei nu vor fi fost cu toţi miei şi viteji deodată. Dar cine e „generaţia ‘60”? Fiecare generaţie e ceea ce rămîne din ea; fiecare generaţie e valorile ei. Cînd vorbim azi de generaţia ’60 nu cred că se gîndeşte nimeni la, să zicem, Nicolae Dragoş sau Dinu Săraru, ci la alde Nicolae Manolescu, Mircea Martin, Ana Blandiana… Lor – şi lor? – li se adresează vorbele grele ale lui Chioaru? Aşa s-ar părea, devreme ce optzeciştii, tot ei, sînt cei care au pus capăt protocronismului. E un gest frumos din partea optzeciştilor, cu atît mai sublim cu cît au semnat, în toiul luptei, sub numele lui Nicolae Manolescu, Eugen Simion, Mircea Iorgulescu… Acum, însă, fireşte, meritele trebuiesc restituite cui de drept.

Nimic, de altminteri, nu-l poate opri pe Dumitru Chioaru din avîntul lui „dă-i şi luptă şi luptă şi dă-i”. Pînă şi textualismul devine o baricadă politică; nu o literatură care se închide în sine, ci una luptătoare; asta pînă cînd apare stindardul postmodernist, pe care, pentru subversiune mai eficientă, şi l-a însuşit „majoritatea optzeciştilor” (p. 9). După ce a dat jos regimul comunist, generaţia ’80 a mai dezertat de sub stindardul postmodernismului care, se vede treaba, nu-i reprezenta pe toţi. Ba, la drept vorbind, îi reprezenta pe foarte puţini, cei mai mulţi grupîndu-se, la Chioaru, în eşaloanele neoexpresionismului, neoavangardismului şi manierismului. Dar cum au combătut o vreme sub postmodernism, fie şi din strictă solidaritate conjuncturală, nu-i de mirare că, în analiza propriu-zisă, optzeciştii se încurcă, la rînd, unul cîte unul, în modernism şi postmodernism, fiind cînd moderni, cînd, cîteva rînduri mai încolo, postmoderni.

Rareori generaţia ’80 a fost atît de vitează pe cît e ea contemplată de Dumitru Chioaru. Eroismul de aici nu e unul umflat, cumva prin cuvenită exagerare, ci unul de-a dreptul inventat. Păcat, pentru că adevăratele merite ale optzeciştilor nici nu se mai văd de sub atîta beatificare. 

 II. – Complexul savantului

 Pe cît nu-i pasă lui Dumitru Chioaru de erudiţie, avînd doar grija propriei spontaneităţi „impresioniste”, pe atît, în schimb, îl angoasează erudiţia pe Aurel Pantea. În comentator, Aurel Pantea mai că nu face un pas fără un prealabil apel la o autoritate. Invocarea unui savant – de regulă suprem – e un gest ritual în comentariile sale, cu atît mai obligatoriu cu cît acestea urcă dinspre simpla notiţă sau recenzie spre consistenţa unui studiu. Ce-i drept, nici Aurel Pantea nu stă de vorbă cu fauna măruntă a criticii literare, care lipseşte (aproape) cu desăvîrşire de-a lungul tuturor Simpatii-lor sale critice (Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj, 2004) dedicate poeziei contemporane. Chiar cînd face critică de întîmpinare, nu la critici se uită el şi nici nu se ia după ei (decît fără să-şi dea seama); privirea lui e aţintită spre piscurile filosofiei sau teoriei, spre citatele ilustre, din care se convinge de temeinicia conceptelor. Cînd aceste duhuri înalte coboară doar spre a întemeia acurateţea conceptului e încă lucru pozitiv, chiar dacă şi ostentativ sau, uneori, de-a binelea emfatic. Dar de regulă ele nu vin doar în sprijin, ci cu pretenţii de a face din literatură o simplă demonstraţie de adecvare. Poeţi adevăraţi sînt puşi astfel să ilustreze teze ale unor comentatori; creaţia devine în acest chip simplă demonstraţie, simplă aplicaţie literară a unor concepte mai înalte; creatorul e inhibat în faţa comentatorului (filosof, teoretician, poetician, ce-o fi el) şi tot ce poate el năzui mai înalt e să-l adeverească pe acesta. Satisfacţia supremă vine la Aurel Pantea din coincidenţa unei viziuni poetice cu o propoziţie filosofică; din creditarea celei din urmă prin cea dintîi; la urma urmei, poezia nu e altceva decît încă un argument în favoarea filosofiei. Creatorul se vede astfel pus într-o condiţie de subsidiaritate faţă de comentator, dacă nu de-a dreptul într-una de inferioritate. Tot ce poate el mai mult e să-l acrediteze pe acesta. Aurel Pantea e de la natură poet şi-i cu totul de mirare cum se lasă ghidat de acest complex al savantului care inversează atît de radical etica raporturilor, dînd comentariului supremaţia şi rezervînd creaţiei rolul de ancilla. Poezia, ce-i drept, a mai fost într-o astfel de situaţie, dar tare de mult…

Complexul savantului e atît de feroce încît el e enunţat din chiar prima frază a cărţii, de acolo de unde aflăm că, bunăoară, „condiţia poetică a lui Radu Stanca ilustrează un ‘caz’ al sublimului, aşa cum îl găsim expus într-o carte a lui Andrei Pleşu” (p. 5). Ca şi cum n-ar fi fost destul, cîteva rînduri mai încolo poetul mai face o dată penitenţă de ilustrare: „ontologic, poezia lui Radu Stanca ilustrează cîteva propoziţii kierkegaardiene” (p. 7). Nu trece mult şi, cînd vine rîndul lui Doinaş, aflăm că şi poemele acestuia „întrupează” „cel puţin două atitudini lirice, din cele de care vorbeşte Wolfgang Kayser” (p. 12). Iar viziunea lui despre „unu” nu e decît o traducere – sau adaptare – pe versuri a unei fraze din exegeza lui Sorin Vieru la Parmenide. Aproape la rînd poeţii n-au altă treabă decît să beatifice nişte propoziţii filosofice, ca şi cum viziunea lor s-ar nutri exclusiv şi adecvat din adevărul acestora. Chiar cînd operează ei înşişi cu vreun complex, acesta trebuie acreditat dinainte de un filosof, căci poeţii nu pot inventa, de la sine, oarecum spontan, complexe şi nici nu le pot folosi aberant, ci numai după manual. Aşa păţeşte, de pildă (dar nu e singurul caz), Marta Petreu în cazul concret al resentimentului, pe care e cît pe ce să nu-l folosească după tipic. „Or – îi vine numaidecît în ajutor Aurel Pantea –, resentimentul a fost definit (Scheler) ca o formă a neputinţei de a face rău” şi, prin urmare, „el poate fi creator” (p. 160). Cu siguranţă că Scheler aşa va fi zicînd, căci memoria lui Aurel Pantea e atît de pioasă încît citează şi cînd parafrazează; şi mai sigur e că alţii vor fi zicînd altele despre resentiment şi că, poate, dreptatea nu-i toată de partea lui Scheler; dar sigur de tot e că Marta Petreu n-a luat resentimentul din cărţi, din bibliografie, ci l-a produs singură; asta e, de fapt, diferenţa dintre poet şi comentator: poetul îşi fabrică singur materialele, pe cînd comentatorul le preia de prin cărţi. Cel dintîi n-ar trebui să aibă chiar aşa grave complexe în faţa celui din urmă. Nu Radu Stanca are nevoie de Andrei Pleşu, ci, fireşte, Andrei Pleşu de Radu Stanca, pentru eventuale clasificări; cînd e vorba de poeţi, clasificările n-au cum să-i premeargă, aşa încît ei să vină doar să le ilustreze. Şi nici „conceptele” nu le vin de-a gata, oricît ar fi fost ele lămurite de teoreticieni. De fapt, ori de cîte ori în această cauză intervine un poet, teoreticienii trebuie s-o ia de la capăt. Căci poetul e purtat nu de obedienţă, ci de violenţă.

Ce-i drept, Aurel Pantea nu recurge la citatul absolut pentru fleacuri. El porneşte de la asemenea afirmaţii radicale numai pentru a putea aborda decis liniile de structură ale viziunii, pentru a putea configura impactul ontologic al acesteia. Căci pentru Aurel Pantea portanţa ontologică a poeziei e faptul ei întemeietor; o astfel de fundare – deopotrivă iniţială şi finală – urmăreşte el. Nu literatura ca spectacol textual îl interesează, ci literatura ca mărturie existenţială; nu literatura ca artă, ci literatura ca existenţă; nu joc/joacă, ci condiţie. Tocmai de aceea comentariile lui sînt abrupt substanţialiste. Ele nu se (prea) încurcă în observaţii de artisticitate, ci sar direct în cazanul vizionar. Astfel de sărituri nu sînt, uneori, fără primejdie – văzute dinspre partea criticii; căci în elanul lor Aurel Pantea trece aproape regulat peste precauţiile de evaluare; el nu mai stă să coreleze performanţa de artă cu eventuala coerenţă vizionară şi nici nu o face pe aceasta să depindă de prima. E ca de la sine dat că toţi poeţii au un nivel vizionar şi că acesta nu e condiţionat de starea de artă a poeziei respective. Or, dreptul la viziune nu e chiar atît de natural şi nici cel mai bine împărţit dintre bunurile poetice. Nu există viziune dincoace de artă, chiar dacă multă lume se chinuie şi chinul acesta reclamă imediată compasiune. Această premisă generos democratică nu e neapărat un efect de metodă sau de concept; de cele mai multe ori ea e, şi la Aurel Pantea, victima unei politeţi exagerate, care se străduieşte să nu ofenseze; de aceea, în cazul multor poeţi discutabili, Aurel Pantea trece la eufemisme descriptive destul de criptice (dar nu de nedezlegat). Dar cum tot descripţia e aplicată şi în cazul reportajelor despre fenomenologia viziunii, se ajunge la un fel de egalizare a poeţilor în care între, să zicem, Boris Marian şi Ion Mureşan nu e mare diferenţă. E adevărat că poeţii îşi pot permite să-şi conserve eleganţa, dar uneori şi-o pierd tocmai din exces de conservare. Nu poţi fi elegant, în aceiaşi termeni, şi cu Mircea Cărtărescu şi cu Dan Iancu; înseamnă a nu mai fi cu niciunul.

Saltul direct în camera obscură a viziunii mai aduce după sine şi un efect de esoterism. Comentariile lui Aurel Pantea folosesc un limbaj iniţiat – şi nu unul dobîndit după prima treaptă; pe de altă parte, ele nu folosesc decît celor care au citit în prealabil cartea despre care se face vorbire; căci Aurel Pantea nu vorbeşte cu profanii; cu atît mai puţin cu ignoranţii. Critica lui nu e de popularizare, ci de iniţiere. Ea nu e niciodată un releu spre cîmpul exterior şi nu-şi propune să aducă literaturii alţi acoliţi. E o critică nemiloasă cu cei dinafară.

O critică, altminteri, apoftegmatică, indiscutabilă şi netă. Propoziţiile ei sînt gravate scurt, ca nişte ştampile definitive şi absolute. Aurel Pantea le emite aproape la telegraf. Ba le mai şi bate în cuie. Şi le bate atît de temeinic încît şi dacă se răzgîndeşte nu le mai poate scoate. De regulă el începe cu propoziţii rezolute: „În cea mai cruntă şi nemiloasă dintre cotidianităţi trăieşte imaginaţia poetului Ioan Moldovan”, zice el, de pildă, la p. 100. Siguranţa e cea care primează, îndoielile, dacă vin, vin abia pe urmă: „cred că am exagerat”, adaugă ceva mai jos; dar din cum se desfăşoară apoi comentariul se vede că, de fapt, n-a exagerat deloc: tonul şi altitudinea luate în deschidere sînt definitive. Şi, în general, pline de elan empatic ori de cîte ori e vorba de poeţi care se ţin pe urmele lui Orfeu, de excursioniştii infernului. Nu-i de mirare, Aurel Pantea fiind şi el un turist cu abonament de favoare în aceleaşi zone. Doar iluminaţii suscită mai mult entuziasm, dar probabil că din alt complex, devreme ce nu-l jenează gramatica pur exclamatorie a unor „mistici”.

Lucrînd exclusiv în minele viziunii, cu un program tenace de a fi martorul geologiei acesteia, Aurel Pantea scoate la lumină propoziţii extrem de acute despre morfologia fiecărui poet. Cu singura condiţie să fie vorba, într-adevăr, de un poet. Dar pentru asta nimeni nu trebuie să se lase la mîna lui Aurel Pantea.

 III. – Maliţiuni şi devoţiuni

 Poeţii, chiar prinşi în flagrant delict de critică, tot oameni ai unei culturi de monolog se dovedesc. La rîndul lor, criticii nu pot scăpa de blestemul dialogului nici măcar atunci cînd îşi propun anume să se joace. Deşi poate nu pare, criticii sînt oameni de cenaclu, pe cînd poeţii sînt, de fapt, recitatori. Nu ştiu cît de importantă e această deosebire, dar de bătătoare la ochi e bătătoare. Pînă şi o jucătoare (şi o jucăuşă nu mai puţin) cum e Nicoleta Sălcudeanu nu poate scăpa de responsabilitatea dialogului din cenaclul critic; de evitat nici nu pomenesc, întrucît e evident că acesta e mai degrabă căutat şi provocat decît fentat. Referinţele, se vede, pe critici îi stimulează, pe cînd pe poeţi, probabil, îi întristează. Aşa că Pasienţe-le (Editura Fundaţiei Culturale Ideea Europeană, Bucureşti, 2005) Nicoletei Sălcudeanu, departe de a fi un joc de solitudine, sînt, de fapt, un joc de societate; de societate critică, fireşte. Poate că Nicoleta Sălcudeanu nu va fi ştiind, în fiecare caz în parte, tot ce s-a spus înaintea ei, dar de lucrurile importante ţine să ţină seama. Şi nu fără un ce folos; căci îndată contrează şi ripostează, ca un jucător cu ambiţ şi reflexe ascuţite; dar şi cu cărţi în care are încredere. E drept că nu stă mult să împartă dreptăţi în stînga şi-n dreapta, printre referenţi, dar tocmai vioiciunea acestor punctuale observaţii tranşante asigură mersul polemic sprinţar al propriilor comentarii.

Mai mult însă decît să tragă cu ochiul la unul şi la altul, ca să vadă cine ce zice, Nicoleta Sălcudeanu e preocupată de găsirea acului din carul cu fîn al operei pe care o, cu graţie ma­liţioasă, foiletează. Deşi îi mustră (dar numai cu ironie, nu şi cu mînie) de cîteva ori (ce-i drept, în trecere) pe aceşti căutători specializaţi, ea însăşi e tot o căutătoare de asemenea ace pierdute; dar mai ales de noduri în papură. Şi încă una metodică, ori baremi încăpăţînată. Căci nu se lasă pînă nu le găseşte. Iar de preferinţă nu le caută la oameni (critici) mai simpli, mai anonimi, ci la marile vedete; pe cei dintîi îi mai menajează, cu tact, pe ceilalţi, însă, îi deranjează parcă anume, cu program; e drept că nu ireparabil şi impardonabil, ci doar cît să se trezească. Dar termenii deranjului sînt, uneori, destul de drastici, ori măcar neplăcuţi; cum e această observaţie punctuală la una din cronicile de pe lista lui Manolescu: „cronica stîngace la volumul lui Geo Bogza /…/ amuză şi contrariază prin platitudini bombastice şi gracilităţi de compunere şcolară” (p. 14). Cînd observaţiile vizează lucruri mai grave, tonul devine mai calin, tocmai spre a echilibra greutatea celor spuse: „nu tocmai poezia – zice cronicăreasa – este punctul forte al comentariului manolescian. Neconfecţionîndu-şi un arsenal conceptual de fină precizie (chiar de minimalist) ca în cazul prozei, teritoriul liric este explorat extensiv” (p. 15). Mai mare caz şi tapaj se face de lucrurile care pot fi, de fapt, admise ca greşeli iertătoare, ţinînd de opţiuni. Cum şi face Nicoleta Sălcudeanu, de-o pildă, pentru omiterea lui Dumitru Ţepeneag din listă: „De neînţeles bastardizarea lui Dumitru Ţepeneag şi a inovaţiei propuse de acesta” (p. 17). Lucrurile grave sînt spuse delicat, lucrurile uşoare – cît se poate de răspicat.

Un fel de arţag simpatic, făcut deopotrivă din răutăţi gratuite şi acoperite, e prezent pretutindeni în cronicile Nicoletei Sălcudeanu, dîndu-le o juisanţă sui generis; o juisanţă a inteligenţei care-şi profesează verva pe seama contradicţiilor sau contrarietăţilor. E limpede că, în primul rînd, cronicarul caută dinadins pricină cărţilor comentate; cînd nu le găseşte pricină – sau nu una îndeajuns de excitantă – ea le caută chipul ascuns, imaginea de după draperia academică.

Căci şi mai mare plăcere decît căutarea obstinată a nodurilor în papură îi procură Nicoletei Sălcudeanu transformarea criticilor (trei sferturi din carte e despre critici, iar ultimul despre diarişti de toate felurile) în personaje; comentariile se angajează atunci într-un fel de procesare pe etape care scoate la sfîrşit un cu totul alt critic decît cel iniţial. Dacă are timp şi pretexte destule – adică suficiente cărţi – Nicoleta Sălcudeanu purcede metodic la convertirea respectivului, printr-un proces de seducţie şi identificare desfăşurat in crescendo. Un astfel de spectacol e dus la capăt aici doar în cazul lui Gheorghe Perian (una din cele două admiraţii supreme ale cărţii, alături de, în cealaltă secţiune, Livius Ciocârlie; admiraţii aproape de devoţiune, bazate pe un fel de euforie a identificării), care e preluat, de pe panoul public, în înfăţişarea sa clasic-academică. Dar cum „prin lectură eşti tentat să cauţi întotdeauna ceea ce găseşti mai greu, acul în carul cu fîn”, Nicoleta Sălcudeanu, cu toată greutatea, îi şi găseşte lui Perian o calitate dosită: colocvialitatea (p. 55). Asta la primul popas, asupra Scriitorilor români postmoderni. La al doilea popas (pe seama Paginilor de critică şi istorie literară), e folosită o „cheie de lectură” anume „scandaloasă”, pentru că, aparent, nepotrivită: aceea care duce la revelarea „senzualităţii critice” (p. 57), avînd în vedere că atîta austeritate şi rigoare nu pot să nu dea de bănuit. Nu-i de mirare că de îndată iese la iveală „rafinamentul senzual al istoricului literar” (p. 58). Odată atras pe acest drum, aulicul istoric literar se trezeşte, la a treia şedinţă de transformare (ce are ca obiect A doua tradiţie), un hîtru disimulat, „amorezat de cîntecele lumeşti” (p. 62). Concluzia recapitulativă e că Gheorghe Perian este „un critic şi istoric literar cool” (p. 64); necum uscat şi scorţos, cum părea la început, cum le părea celorlalţi, reputatul se dovedeşte, de fapt, unicul postmodern în stare naturală; pe scurt, „un clasic postmodern în viaţă” (p. 66), cel mai simpatic dintre simpatici. Nu toată lumea e dusă chiar în această manieră cu zăhărelul, nu toată lumea trece (e trecută) prin transformări atît de radicale, dar mai nimeni nu rămîne nici cum era. Pînă şi efigia atît de consacrată în decenţă şi cuminţenie a lui Ion Pop e întoarsă cu metodă şi afecţiune, astfel că, pe sub hieratismul blînd, „se descifrează o secretă violenţă” (p. 31). „Ghicitul în cărţi”, anunţat ca program jucăuş în avertismentul de deschidere, e luat temeinic în serios; oricum, dacă nu izbuteşte să ghicească, Nicoleta Sălcudeanu desenează singură noi figuri peste cele standard(izate). De regulă chipuri mai umane, mai atractive. În cele din urmă, critica Nicoletei Sălcudeanu se dovedeşte o stilizare premeditată: din instanţe, criticii devin oameni de treabă, oameni, cu precădere, simpatici, cu care e mai mare dragul să stai la taclale – dacă li se dă jos masca.

Pe cît pare de răutăcioasă, cultivînd nativ, dar şi programatic, maliţia, pe atît, de fapt, critica Nicoletei Sălcudeanu e binevoitoare. Măcar pentru că mereu binedispusă şi pentru că îşi transformă, cu un fel de răsfăţ euforic de sine, victimele în parteneri de dialog, îi aduce la condiţia proprie de colocvialitate şi directeţe. Căci Nicoleta Sălcudeanu nu practică scrisul adînc şi nici pe cel sclifosit; din contră, ea profesează scrisul frivol, cu înflorituri şi jocuri de ironie şi nu sfieşte să iasă în direct pe scenă: „Aşa şi eu, şi de aceea mie scrisul lui Livius Ciocârlie îmi place foarte, foarte mult” (p. 131) etc. etc. După cum, atunci cînd i se înmoaie inima, nu se sfieşte nici să-şi preschimbe causticitatea în suavităţi extreme: „Lăsînd citatele la locul lor, adulmec doar blîndeţea sfîşiată, prevenitoare, tandră, cu care sunt acestea răsfoite; aici paginile trebuie întoarse uşor, fără zgomot, să nu trezească vreun fluture din somn” (p. 34). Precum se vede, alături de concepte, Nicoleta Sălcudeanu mînuieşte şi o partitură de afecte care merg de la maliţia suverană la tandreţea diafană. Dar şi această afectivitate liberă e folosită în beneficiul vivacităţii, al criticii de vervă seductivă.

E drept că euforia jocului de-a critica dă observaţiilor un aer jovial şi frivol; nu le admite ca definitive şi poate nici măcar ca grave. Dar pe sub parada ludică Nicoleta Sălcudeanu e, de fapt, un critic sever. Numai că de o severitate în totul agreabilă; o severitate de alint maliţios.