Nr. 4 (485) aprilie 2006

Despre drama zborului frânt

1. Lumea artistică, personaje, tehnici narative

Un scriitor se impune în conştiinţa noastră prin lumea lui artistică, prin personajele lui. Lumea artistică şi personajele lui Vladimir Beşleagă sunt oarecum stranii, total diferite de alte lumi şi alte personaje ale prozatorilor basarabeni. De unde şi nedumeririle fireşti: Ce e cu acest scriitor atât de puţin liric, dificil şi tragic într-o proză lirică sau baladesc-mioritică? Ce e cu acest scriitor care ne-a dat o galerie întreagă de suciţi, inadaptabili, învinşi? Sau poate Isai nu este un învins? un ratat? Pentru ce aceste strategii şi tehnici narative neobişnuit de complexe pentru cititorul de romane clasice, tradiţionale? Această structură cu nenumărate puneri în abis? Acest stil permanent contorsionat? fără măsură, eleganţă, cu înflorituri baroce? Ce e cu orăşenizatul Filimon, ce e cu alţi protagonişti din romanele lui Beşleagă? Toate personajele lui au ceva comun, sunt genetic înrudite sunt nişte introvertiţi şi reflexivi, trăind în subteranele timpului istoric.

Este oarecum neobişnuit şi dificil, în contextul euforiilor şi utopiilor anilor ’60 ai secolului trecut, când U.R.S.S. se luase la întrecere cu America, să înţelegem această lume bizară, centrată pe existenţa măruntă, banală, cu drame subiective ale cunoaşterii şi revelării unor adevăruri care nu mai puteau fi escamotate. Fără o cunoaştere elementară a istoriei societăţii şi a regimului totalitar, a background-ului epocii, al anilor ’60-’80, este aproape imposibilă o înţelegere adecvată şi o percepţie justă a operei lui Beşleagă, a unei lumi de ciudaţi şi suciţi.

Ion Simuţ într-un articol despre Vârful ierarhiei în proza basarabeană (România literară, 2005, nr. 20, 25-31 mai), în cunoscutul său stil virulent, în contra direcţiei gândirii noastre academice, conchide cu multă competenţă: „În complexitatea sintactică a frazei narative, Vladimir Beşleagă concurează cu D. R. Popescu, N. Breban sau Aug. Buzura. E parcă mai apropiat de cel dintâi, în caracterul difuz şi oral al exprimării, în amestecul de timpuri şi senzaţii, având în comun, fără îndoială, o origine faulkneriană. Sensurile multiple ale narativităţii creează complexitate la toată nivelurile (sintactic, psihologic, existenţial, moral). Dinamica sensurilor e susţinută de densitatea verbală, repudierea adjectivului, mişcarea asociativă în două-trei planuri, jocul suprapunerilor dintre prezent şi trecut, investigaţia de profunzime a unei conştiinţe morale răscolită de reacţii negative faţă de o greşită înţelegere socială a individului ultragiat”.

Beşleagă este unul dintre puţinii scriitori basarabeni care se integrează firesc în proza românească, cel puţin cu două romane. În acest sens, revizionistul de la România literară remarcă: „Dificil la lectură pentru că e dificil ca scriitură, elaborat cu efort apreciabil şi cu voinţă de concentrare a intensităţilor afective, Zbor frânt e un roman de virtuozitate narativă, cu o bună tehnică a analizei psihologice”. Şi distinge cu exactitate: „Ionicul basarabean (aici şi în continuare sublinierile ne apaţin – A.B.) nu are un exemplu mai bun decât, poate, un alt roman al aceluiaşi autor: Viaţa şi moartea nefericitului Filimon sau anevoioasa cale a cunoaşterii de sine (de acesta îmi rezerv plăcerea să mă ocup separat altă dată). Zbor frânt este, din punctul meu de vedere, unul dintre primele patru-cinci romane care pot reprezenta convingător literatura basarabeană afară. Mihai Cimpoi l-a selectat în antologia sa de şapte romane din literatura basarabeană a secolului XX...”.

În opinia criticului de la România literară „...Vladimir Beşleagă este cel mai important prozator basarabean al secolului XX, mai important pentru că e modern, mai tehnic şi mai complex decât Ion Druţă sau decât oricare alt scriitor al provinciei noastre de est”. Romanul lui Beşleagă este unul experimental şi se sincronizează cu noul roman francez, lucru despre care va reflecta, mult mai târziu, scriitorul însuşi. Desigur, Zbor frânt este, din perspectiva zilei de astăzi, un roman vulnerabil, cu mici neadevăruri sau minciuni cu care Beşleagă a încercat pe ici, pe colo să raţionalizeze pe ai noştri, de pe malul nostru. Nu întâmplător a fost tratat ca o operă despre război, iar protagonistul văzut ca cercetaş. Şi spaţiul acordat acestei viziuni pare a fi covârşitor. Dar numai la prima vedere, căci motivele păţaniei lui Isai sunt mult mai profunde şi intime, decât apar ele în critica timpului fascinată mai cu seamă de aparenţe, decât de esenţe. Altfel spus, gândirea captivă, operând cu concepte oficiale, are o totală afazie la valorile etern-umane, iar în limbajul de lemn al epocii acestea sunt calificate prin aberantul umanism abstract. Miza prozei despre război, în sistemul de convenţii al canonului romanului istoric, o constituie, cum ar spune N. Manolescu, evenimentul, cronica, fresca, preponderenţa moralului asupra psihologicului, continuitatea, tipicitatea. Dar nimic din acestea în romanul lui Beşleagă.

Complexitatea tehnicilor narative e condiţionată în cazul lui Beşleagă nu atât de un mimetism artistic, cât de o intuiţie exactă - dacă e să ne referim la contextul social-politic - a microcosmosului uman, a sufletelor unor învinşi, rataţi, dezrădăcinaţi, nefericiţi şi suferinzi. Numai raportat la epoca redactării, romanul lui Beşleagă devine mai limpede în structura lui intimă, mai uşor accesibil în explicarea performanţelor tehnice, în (re)ontologizarea discursului narativ, a imaginii societăţii în derivă.

1.1. Zborul frânt faţă în faţă cu dogma

Conştiinţa schimbării a accelerat procesul de democratizare a literaturii române care, refuzând categoric dogmele realismului socialist şi stilul proletcultist, redescoperă canonul modernist, iar metamorfoza romanului basarabean începe odată cu a doua jumătate a anilor ’60 ai sec. XX şi cuprinde, în termenii lui Nicolae Manolescu, tipurile doric şi ionic, în timp ce corinticul este aproape inexistent, manifestat indecis doar în Povestea cu cocoşul roşu (1966) de Vasile Vasilache.

Zbor frânt (1966) alături de Singur în faţa dragostei (1966) de Aureliu Busuioc,  urmate mai apoi de Disc (1969) de  George Meniuc şi Vămile (1972) de Serafim Saka înfăţişează foarte nesigur tipul de roman ionic, în literatura din Basarabia, se înţelege, cu întârziere de trei-patru decenii de la apariţia romanelor semnate de Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Garabet Ibrăileanu, Anton Holban, Mircea Eliade, dar contemporane, de exemplu, cu În absenţa stăpânilor (1966) de Nicolae Breban, Vestibul (1967) de Alexandru Ivasiuc, Absenţii (1970), Feţele tăcerii (1974) de Augustin Buzura etc., scrieri care preiau elemente şi convenţii ale romanului ionic afirmat şi explorat plenar mai cu seamă în anii treizeci ai secolului trecut. Se pot da şi alte mostre şi din poezia şaizeciştilor, care într-o literatură cu o evoluţie anormală revine la canonul modernist interbelic, la un soi de neo-modernism.

Dintre romanele lui Vladimir Beşleagă poate că doar Zbor frânt şi Viaţa şi moartea nefericitului Filimon sau anevoioasa cale de cunoaştere de sine sunt valoroase şi cu adevărat reprezentative pentru proza basarabeană din secolul trecut. Sunt opere care trebuie luate şi interpretate dimpreună, paralel, ca o expresie artistică, oarecum confuză în intuirea unei concepţii asupra vieţii şi destinului istoric al neamului, o concepţie artistică întrucâtva nepotrivită, chiar potrivnică celei oficiale, cu obsesia celor trei nopţi (cenzura a fost totuşi vigilentă!) din aceste romane  care ilustrează, pe cât admitea/ respingea (cu voie de la partid) cenzura, tipul subversiv de roman, în bună măsură, ionic, dar, să recunoaştem, uşor asincron cu canonul postmodernist dominant în literatura occidentală din a doua jumătate a secolului XX. În acest sens sunt revelatoare destăinuirile scriitorului dintr-o anchetă (De ce scriu? În ce cred? / Revistă de istorie şi teorie literară, 1987, nr. 3-4): „Adevăratul debut în literatură a venit... pe la treizeci de ani. Parcursesem o lungă perioadă de ucenicie, în care au încăput anii de studenţie, cei de doctorantură (am lucrat la teza: Liviu Rebreanu şi arta romanului), anii de ziaristică…”. Întârzierea romanului în forme depăşite, Beşleagă o conştientizează cu luciditate: „Am fost totdeauna un întârziat şi când zic aşa am în vedere nu doar faptul că am cunoscut pe clasicii noştri abia pe la douăzeci şi cinci de ani (atunci au fost editaţi), ci şi pentru că tot ce am acumulat şi asimilat – cultură lingvistică şi literară – s-a depozitat în mine încet, greu, suprapunându-se peste nenumăratele şi dureroasele experienţe ale vieţii personale: tatăl judecat şi condamnat la 20 de ani închisoare, mama secerată de o boală incurabilă. Loviturile destinului veneau să amplifice o rană mai veche, aceea pe care o aveam din tinereţe, când descopeream că nu numai eu unul sânt mut, ci întreg neamul meu este lipsit de frumoasa lui limbă literară, fagure de miere cum a numit-o Poetul. Pe atunci impostorii vremii dezlănţuiseră o adevărată vânătoare de…  cuvinte, iar marii înaintaşi ai spiritualităţii noaste erau ţinuţi ca şi sub lacăt…”.

1.2. Despre geneza romanului

Aproape nimic din scrierile de început ale lui Vladimir Beşleagă nu prevesteau metamorfozele narative din romanul care l-a consacrat. În critica noastră s-a făcut  mult caz despre anticiparea unor subiecte de roman în proza scurtă din volumaşul La fântâna Leahului (1963). E drept, unele tehnici, se pot atesta în Drumul visurilor, La fântâna Leahului, Glas de frunze, dar acestea sunt utilizate cu inocenţă şi simplitate dezarmantă. Copilăresc e şi fondul propriu-zis al volumului, care alături de Zbânţuilă(1959), Vacanţa mea(1959), Buftea(1962), Găluşca lui Iluşca(1963), dar şi Vrei să zbori la lună?(1964), cărţi pentru copii mediocre, puternic marcate de spiritul timpului şi care mai pot prezenta interes doar pentru un istoric literar.

Zbor frânt, redactat în trei luni, în aprilie-iunie 1965, apare în 1966, în contextul altor romane între care: Povara bunătăţii noastre(1961-1967) de Ion Druţă, Povestea cu cocoşul roşu(1966) de Vasile Vasilache, Singur în faţa dragostei(1966) de Aureliu Busuioc,  Podurile(1966) de Ion Constantin Ciobanu, un roman mai puţin românesc, dar cu mare trecere în epocă. Explicaţia acestei rodnicii stă într-un complex de fenomene, favorizate de dezgheţul hruşciovist, care venise cu întârziere şi pe scurt timp, dar într-o lume totalitară, dominată de dogme, orice noutate e privită cu mare mefienţă. Noutatea romanelor (desigur cu o anumită defazare temporală) e reductibilă, în ultimă instanţă, la evitarea mai multor clişee, poncifuri ale literaturii oficiale, suprapopulată de personaje tipice, pozitive, pătrunse până în măduva oaselor de optimismul istoric.

Se pare că prima consemnare despre geneza romanului Vladimir Beşleagă (Revista Moldova, 1968, nr. 8. pag. 11) o face într-o anchetă: „Ca orice autor la apariţia primei sale cărţi (şi eu consider La fântâna Leahului prima mea carte serioasă) se cuvenea să am o bucurie. Vai, n-am avut-o, poate de aceea că manuscrisul a zăbovit prea mult prin fel de fel de sertare sau că procesul de editare prea a durat mult... Din contra, am prins imediat ură pe ea. Aşa că... căutările mele s-au desfăşurat sub semnul negării, distrugerii tuturor principiilor şi dexterităţilor pe care mi le formasem, lucrând asupra acelor povestiri”.

Reţinem alte câteva specificări extrem de importante în înţelegerea efortului de radicalizare a scrisului său: „Primul lucru pe care l-am neglijat a fost deprinderea de a ciocăni, de a cizela fiecare frază, fiecare cuvânt. Am optat deci pentru spontan, pentru firesc. Simţeam că pot mai mult, dar nu îndrăzneam. Şi iată că, intervenind anumite împrejurări de ordin biografic, pomenindu-mă într-o stare psihică de mare tensiune, am pornit la scrierea romanului Zbor frânt (care, de altfel, are la bază un episod, un subiect la care revenisem în câteva rânduri cu ani în urmă, dar de realizarea căruia nu eram satisfăcut, bă­nuind, pe semne, în el surse mai bogate decât cele valorificate de mine)”.

Subiectul romanului, ca şi în alte cazuri, a fost probat într-o proză scurtă şi de mai multe ori. E un episod conştientizat mult mai târziu. Într-un dialog cu Serafim Saka aflăm şi alte detalii şocante despre modul în care a fost conceput  Zborul frânt: „ N-am ştiut şi nu m-am gândit niciodată să-l scriu”

Romanul presupune o arhitectonică bine armonizată. Asupra construcţiei romaneşti, un novator al structurii, centrate pe diferenţa dintre durata timpului cronologic şi durata timpului psihologic cum e Beşleagă, s-a meditat cu siguranţă îndelung. Şi ne o spune fără să vrea, indirect, în următorul fragment: „ A fost o idee schiţată într-o povestire de vreo câteva pagini, pe care am pierdut-o. O dată, însă, fiind într-un moment de mare durere sufletească, am început să scriu ca să scap de ea. Ieşea sau nu ieşea, asta nu avea nici o importanţă. Era un moment de descărcare a sufletului. Cam acesta a fost contextul psihologic interior. De multe ori nu importă subiectul pe care ţi-l alegi, ci propria ta stare sufletească interioară, în care te afli în momentul scrisului. Cineva spunea, că un artist trebuie să-şi dorească toate nenorocirile care pot exista în viaţa asta. E o idee crudă, dar ce să-i faci, asta e. Uneori nenorocirile îl ocolesc pe om şi atunci te pomeneşti că le caută”.

Este o sugestie la biografia sa de viaţă? Un semn că s-a cuminţit scriitorul (în limbajul tranzitiv, naţionalistul, unionistul) Beşleagă? Ideea cu nenorocirile (rămas pe drumuri fără mijloace de subzistenţă) trebuie înţeleasă în limbaj esopic? Luat la harţă cu sistemul, cu cezura cum puteai spune ceva? Din aceste raţionamente vin probabil şi aserţiunile oarecum manierate: „ Creaţia merge mână la mână, aş zice, se sincronizează cu durerea. Într-o atmosferă de calm, linişte sau, cum spuneau grecii – ataraxie, - nu se naşte nimic de seamă, valoros. Şi întrucât am făcut aici uz de erudiţie, aş vrea să spun, că şi Platon susţinea o teză, potrivit căreia operele celor posedaţi vor avea parte de viaţă mai lungă, vor cuceri sufletele în timp şi spaţiu, ca să folosesc un termen mai aproape nouă. Pe când scrierile calculate, reci, lipsite de frământările şi zbuciumul vieţii, au, dacă au, o viaţă scurtă”.

Refularea unei mari dureri a pus în mişcare subconştientul. Renunţarea deliberată la trecutul experienţei sale stilistice nu a însemnat automat şi lepădarea de trecutul său literar, acesta e metamorfozat, încorporat în prezentul romanesc. Psihologia de creaţie ne dă multe exemple foarte ciudate în acest sens. Corelaţia dintre emoţional şi raţional în cazul dat este explicabilă. Cum uşor explicabile se fac chiar şi unele reluări în roman a unor tehnici şi strategii narative predilecte, cum ar fi tehnica punerii în abis, principiul teleologic, structura inelară etc. Oricum, prozatorul (după 16 ani de suplicii literare) are senzaţia că romanul a fost redactat într-o transă. Şi e o idee firească, de altfel reluată obsesiv şi mai târziu. Mai mult, Beşleagă nu recunoaşte (se pare din anumite considerente deloc neglijabile într-un regim totalitar) nici substratul biografic al romanului, chiar ironizează uşor pe unii consăteni care au văzut în roman o operă mimetică, dar nu un roman de imaginaţie. Mult mai târziu aflăm detalii revelatorii în înţelegerea romanului oarecum dificil, foarte neobişnuit pentru cititorul basarabean. 

Într-un alt interviu, acordat Antoninei Callo, prozatorul insistă asupra stării de inconştienţă cu care a fost redactat Zborul frânt: „A fost o carte, pe care nici eu însumi nu-mi dau seama cum am scris-o. A fot ca o revelaţie. Cred că aşa ceva i se poate întâmpla unui autor o singură dată. În orice caz, unuia ca mine. Deşi, mai târziu, am putut descoperi în ea unele locuri mai puţin realizate. Însă fuziunea totală dintre idee, sau concept, şi formă o face vie, vibrantă, de viaţă lungă”.

Pe parcursul anilor autorul revine nu o dată asupra genezei romanului, dezvăluind noi aspecte. În substanţialul interviu cu Andrei Hropotinschi (Tiparele prozei moderne), romancierul ne mai oferă alte câteva detalii: „În 1963 m-am retras de la Cultura Moldovei, după ce am fost luat la armată pe trei luni de zile. M-am dus la mine în sat – mama era în viaţă, trăia şi tatăl meu, şi am început să lucrez la carte. Am lucrat câteva luni, dar în timpul acesta se îmbolnăveşte mamă-mea. Am încercat să continuu lucrul la acea carte, dar n-am reuşit. A venit în viaţa mea momentul acesta, boala mamei, foarte gravă şi ... tragică până la sfârşit. Am început să umblu cu ea pe la spitale. S-a dovedit că boala este incurabilă. A fost o perioadă complicată, despre care îmi vine greu să-mi dau sama”. Starea de spirit e dezvoltată şi nuanţată cu alte date elocvente: „În perioada aceea aveam un subiect de povestire, o mică povestire despre un băiat, care în timpul războiului, aflându-se pe malul Nistrului, unde s-a oprit frontul, a făcut câteva treceri la nemţi, la inamic, şi înapoi. Într-un fel s-a inclus în luptă, în acţiunile militare, în pregătirea operaţiei de la Nistru. Episodul acesta îmi fusese relatat de o persoană concretă, o rudă de-a soţiei, un bărbat de acum cu familie. Era într-o toamnă ploioasă. Îmi povestea el despre tot felul de lucruri, şi, ca printre altele, mi-a vorbit despre întâmplarea asta care, căzând în memoria mea, s-a dus în adâncuri. Pe urmă a apărut la suprafaţă. M-am agăţat de ea şi am scris o mică povestire. Apoi m-au preocupat alte subiecte. Şi iată că în situaţia psihologică foarte grea, când maică-mea s-a stins din viaţă, am simţit că trebuie să aflu ieşire ca să nu mă desfiinţez. Maică-mea a fost pentru mine şi a rămas cel mai scump om de pe pământ. A fost un om de o rară puritate sufletească”.

Despre viteza şi durata de timp în care a fost scris romanul aflăm tot aici: „În câteva săptămâni după moartea mamei am elaborat subiectul acestei cărţi, şi în trei luni a fost scrisă. Dintr-odată, cu foarte mici redactări. S-a cristalizat în mine uimitor de repede şi clar”. Modelul de a lucra e ca a lui Rebreanu care îşi data manuscrisele: „Lucram în fiecare zi. Manuscrisele s-au păstrat, acolo sunt datate toate zilele”. Cu privire la uşurinţa cu care a fost redactat manuscrisul, prozatorul ne mărturiseşte: „Cartea s-a născut, cum se zice, dintr-o răsuflare. Desigur că starea mea sufletească s-a răsfrânt în textura cărţii, în pânza ei, în frazele ei, în totul. Acesta a fost momentul biografic...Dincolo de acest moment, cred că mai sânt mulţi alţi factori, care vin să lumineze faptul apariţiei ei. Eram la vârsta aceea când trebuia să încerc de ce sânt în stare şi, uite, a coincis această pierdere a mamei cu apariţia acestei cărţi. Se justifică încă o dată adevărul Meşterului Manole, că pentru a realiza ceva frumos, superior în măsura în care-ţi este dat, pentru a dura ceva, viaţa, firea, natura ne cere jertfe, niciodată şi nimic nu ni se dă fără jertfă... Dacă n-ar fi fost acest moment al pierderii unui om atât de apropiat pentru mine, poate că aş fi scris o altă carte, aceea pe care o începusem, şi ar fi fost altfel...Ca orice scriere, cartea mea cuprinde evenimentele oglindite, subiectul şi acţiunea ei, are, deci, aşa zisa parte vizibilă, adică ceea ce ne influenţează prin ochi, prin imagini. Dar e şi ceva care este invizibil, aşa zisul metafizicul, ceea ce este dincolo, ceea ce constituie suflarea acestei cărţi, trăirea mesajului ei profund... Partea aceea văzută s-a adunat din observaţii de război, căci copilăria mea a coincis cu perioada aceea de război, foarte agitată, impresionantă”.

Este o afirmare a dreptului de a privi războiul şi din alte perspective, nu numai dintr-o parte sau alta a tranşeelor, nu numai cu arma în mână, iar în contextul unor învinuiri de umanism abstract, prozatorul polemizează în surdină, pledând pentru acel ceva care este invizibil, pentru ceea ce constituie suflarea cărţii: „...În cartea mea eroul caută, umblă, se zbuciumă... Plecările lui, trecerile erau îndreptate spre căutarea şi găsirea fratelui său. Probabil, aici s-au răsfrânt şi propriile mele căutări, căutările mele din adolescenţă de a găsi frumuseţea limbii, de a descoperi literatura înaintaşilor, de a căuta pe fraţii mei, pe colegii, pe prietenii mei, cu care să mă adun şi să fac ceva pe lumea asta... De unul singur nu poţi să faci nimic pe lume, trebuie să cauţi pe ai tăi, cu care să mergi umăr la umăr”.

Retorica şi demagogia sistemului totalitar, bine însuşită şi jucată pe muchia ambiguităţilor, într-o altă lectură, toarnă apă la moara unei idei inocente, dar care undeva la Moscova era privită ca una foarte periculoasă (mai ales pe fundalul congresului naţionalist din 1965 al scriitorilor din Moldova). Parcă timorat de eventuale consecinţe, prozatorul se grăbeşte să dezmintă careva bănuieli: „Deşi cititorii din satul meu au făcut paralele între relaţiile dintre tatăl meu şi fratele lui cu cele dintre Isai şi Ilie, eu nu de la asta am pornit. Accentul, după părerea mea, cade pe mărturisirea tatălui în faţa fiului, care abia creşte şi căruia tatăl e dator să-i transmită experienţa sa de viaţă, trăirea acelor vremi de foc, s-ă i-o toarne în suflet, ca fiul, crescând mare, să-l înţeleagă”. Beşleagă, mereu nemulţumit de receptarea romanului, adeseori deschide şi închide anumite perspective orientând/ dezorientând critica/ cenzura. O examinare mai atentă a interviurilor acordate pe parcursul anilor ne va pune în lumină mai mult semiotica romanului decât geneza lui.

1.3. O operă deschisă

În descifrarea mecanismului de simbolizare, în acelaşi interviu cu A. Hropotinschi, prozatorul vine şi cu alte câteva explicaţii, dialogând sau polemizând în surdină cu o înţelegere greşită a romanului: „Lucrarea nu pune o problemă strict militară”, dar şi evaziv: „Ea se prezintă ca un fel de dialog între cele două lumi. Dialog-dispută care continuă astăzi şi va continua mereu: între lumea dreptăţii, lumea adevărului şi lumea morţii, lumea crimelor. Am căutat să exprim ceva şi din tragedia poporului german, popor vechi cu un destin al lui şi cu un rol însemnat în istorie. Nu am vrut să spun că acel ofiţer ar fi fost un criminal totalmente, el a fost târât în război de sistemul capitalist mondial, care a vrut să se răfuiască cu bolşevismul, cu Rusia, cu Puterea Sovietică. M-am ferit de o prezentare schematică a personajelor. Am căutat să exprim destinul acestui băiat, al acestui copil în contextul confruntării dintre două mari forţe, forţa Armatei Sovietice şi forţa fascismului care, deşi în declin, dar se mai ţinea încă. Şi prin destinul acestui băiat să vorbesc de destinul acestui pământ”. Şi pe loc şi sincerităţile bine cenzurate ale prozatorului care lucrează, cum insistă până mai încoace, mai mult inconştient, maşinal, automat: „De altfel, de lucrurile acestea nu mi-am dat sama atunci, acum îmi dau sama. Atunci porneam de la o experienţă de viaţă, din dorinţa de a exprima un adevăr al existenţei. Şi dacă într-o recenzie din Literaturnaia gazeta s-a menţionat că ar fi o nuanţă de bolnăvicios în această carte... Probabil, autorul acelei note avea dreptate. Nu este exclus. Pentru că aşa a fost situaţia, aşa a fost contextul de creaţie, contextul biografic”. Câtă umilinţă, dar cât adevăr! În lupta cu cenzura laudă prostia. Din perspectiva zilei de azi multe lucruri apar într-o altă lumină şi extrem de inventive sunt chiar explicaţiile de sorginte muzicală.

La început romanul a fost intitulat Ţipătul lăstunilor. Despre acest ţipăt Beşleagă remarcă minuţios: „Titlul de lucru, cel notat în manuscris e Ţipătul lăstunilor. După ce am prezentat manuscrisul la editură, după ce a fost făcută macheta, mi s-a cerut să scriu un mic cuvânt introductiv. L-am scris. Şi în drum spre editură mi-a venit un gând că titlul este pretenţios... ţipător. Cuvântul ţipăt mi se păru prea direct. Am găsit un alt titlu şi editura l-a acceptat. Poate că nici acesta nu e prea fericit. Nu ştiu de ce, dar aceşti doi R în zbor şi în frânt mi se părea că aduc o nuanţă de aspru, de dur, pe când dincolo în ţipătul şi lăstunilor cei doi de l parcă nu exprimau esenţa, atmosfera cărţii. Mi s-a întâmplat să schimb şi titlurile altor cărţi. Văd la bază şi anumite consideraţiuni lingvistice în schimbarea titlului Zbor frânt. De fapt, la prima ediţie titlul a fost tradus în ruseşte Poliot scvozi noci. Aveam în vedere momentul când Isai se rupe din labele nemţilor şi se aruncă în apa Nistrului ca să treacă pe malul lui. Acest zbor poate să exprime însuşi destinul acestui om. Ţipătul lăstunilor îmi părea mie un titlu prea poetic pentru o carte ca aceasta...”. Să recunoaştem, după Noaptea a treia (manuscris respins de cenzură), prozatorul vine cu elucubraţiile: „Azi văd aici o mulţime de argumente, de motivări de ordin lingvistic: sonor, simbolic, de tipologie. Asta, mă gândesc, m-a determinat să schimb titlul, deşi în ruseşte a rămas aşa, a fost tradus în lituaniană tot Ţipătul lăstunilor”.

În aceeaşi cheie a funcţionării mecanismului de simbolizare prozatorul reţine: „Primele mele povestiri le consider încercări, începuturi. Acolo fraza era ciocănită, ajustată. Este o etapă absolut necesară pentru orice autor, dar numai o etapă. Am simţit că îmi scăpa momentul spontaneităţii, al liberei izbucniri, totul urma să fie supus unei logici, unei gramatici, unei reguli stricte într-o frază şi lucrul acesta a început la un moment dat să mă împiedice, să mă încorseteze. Am ajuns la un moment când aceste obişnuinţe ale mele, aceste tipare au început să mă strângă ca o încălţăminte prea strâmtă, ca o haină prea incomodă. Am simţit că e ceva în mine care ce vrea exprimat liber, aşa cum simt, aşa cum vine din adâncul sufletului, din adâncul experienţei mele. Am descoperit atunci că acel ceva se numeşte muzică, şi nu altceva care trebuie inventat. Şi în timpul elaborării cărţii Zbor frânt am dat liberă cale a ceea ce se numeşte spontaneitate. Spontaneitatea, cred, este respectarea ritmului interior al vieţii. Iar muzica, oare nu este ea expresia acestui ritm interior al vieţii, al materiei până în adâncul adâncurilor ei?”.

Faţă în faţă cu dogma, Beşleagă apelează la muzică, un pretext salvator în definirea stării de creaţie: „Mi-amintesc un detaliu semnificativ: în timpul elaborării cărţii ascultam mu­zică, discuri, în special Mozart, Mica serenadă nocturnă. O pierdusem pe mamă-mea şi aveam nevoie de sprijin, de o înălţare, de momente de zbor, de organizare a fiinţei, a sufletului, care fusese dărâmat, care fusese aşchiat, de adunare, de revenire la sfericul sufletului omenesc, lucru pe care-l putea face numai muzica... Mi s-a părut că muzica, spre deosebire de alte arte, este mai aproape de felul meu de a fi”.

În interviul cu Irina Nechit (Nu putem ironiza sufletul, ci absenţa lui, Sfatul Ţării, 199 ) Beşleagă, revenind la Zbor frânt, ca la o operă deschisă, aruncă o lumină nouă precizând că: „...acolo s-au prefigurat multe din trăsăturile destinului nostru din trecut, din viitor şi din prezent. Am pornit de la un fapt real – de la un episod povestit de cineva, care în timpul războiului a avut câteva treceri pe sub apă, de la un mal la altul. Episodul acesta mi-a fost istorisit cu mulţi ani înainte de a scrie eu romanul care, deşi cu ani în urmă putea fi citit ca o carte despre trecut, astăzi indică asupra prezentului şi chiar a viitorului – evenimentele recente ne-au demonstrat-o! Am surprins acolo o dominantă a destinului nostru având semnificaţia unui simbol – nu doar simbolul Transnistriei, rupte sau tăiate de la noul stat moldovenesc, ci şi al Basarabiei, rupte de la Ţară, şi chiar al României, rupte de la lumea latină. Asta şi este menirea unei cărţi: să aibă mai multe niveluri, să propage simboluri cu rezonanţe mult mai largi”.

 Structura deschisă a romanului este nuanţată într-un dialog cu Leo Butnaru (A refuza şi a rezista este ceva ce ţine de vocaţie) într-un mod tranşant: „Opera mea izbutită, sau mai reuşită, sau mai împlinită ... este Zbor frânt (sau Ţipătul lăstunului), pentru că această carte s-a născut dintr-o mare durere, fără ca eu ulterior să-mi pot explica totuşi cum a apărut ea. Uite, nu ştiu. Încerc să rememorez, să refac traseul plăsmuirii ei, şi nu reuşesc. Astfel, sunt cărţi care apar fără să le ştie autorul şi sunt altele elaborate, purtate îndelung. Eu începusem să lucrez la o cu totul altă carte. Însă a venit sau a intervenit Zborul.... În afara conştiinţei şi vrerii mele, parcă... A fost o experienţă singulară, pe care n-am mai avut-o şi în cazul altor cărţi. Atât. Din care motiv eu mă gândeam uneori că, totuşi, este adevărat că un scriitor are o singură carte. Este cartea pe care i-a dictat-o Dumnezeu”.

 Zbor frânt... îi apare romancierului „ca o taină, a adâncurilor fiinţei. Sigur că lucrurile care sunt exprimate acolo – destinul rupt între două maluri de ape, între două forţe – este destinul nostru. E destinul supus sfâşierii, iar sfâşierea a dat acea sublimă formă de artă, care este tragedia, încă de la antici, de la Eschil şi Sofocle”.

Din discuţia cu Leo Butnaru mai reţinem accentuarea insistentă a caracterului sintetizant, simbolic al romanelor: „Vorbeam adineaori de sfâşiere, în ceea ce priveşte destinul unui om, al unei comunităţi umane, al unei părţi de naţiune, al unei populaţii. Dar dacă e să pornim de la textul propriu-zis, de la sistemul de imagini, de la acţiunea acestor cărţi, fie Zbor frânt, fie Viaţa şi moartea nefericitului Filimon, fie Acasă, fie chiar şi Durere, o carte mai puţin realizată, dar şi în ea ... este căutarea justificării unei existenţe. Există un mobil, un resort interior, cred eu, care sfidează certitudinea, aproximaţia. Pentru că Isai îl caută pe fratele lui. Şi unde-l caută? Dincoace de Nistru. De aici i se trag toate necazurile. Acest Alexandru Marian caută să afle împrejurările în care a murit taică-său. Acest Filimon caută să descifreze enigma familiei sale. Deci, caută un adevăr pe care alţii l-au tăinuit: societatea, lumea, mediul au tins să-l ascundă, să-l falsifice. De aici şi toate nenorocirile, toate dramele şi suferinţele. Lucru pe care, zic eu, critica literară nu l-a pus în evidenţă. Nu a putut face asta. Şi nici nu a vrut să o facă. Pentru că ar fi fost o încercare prohibită”.

Această mult prea întinsă spicuire din dosarul receptării şi explicării unui roman ar trebui înţeleasă ca o încercare de a ilustra nu numai geneza unei opere, dar şi anevoioasa cale de cunoaştere a sinelui scriitorului cu intuiţii extraordinar de revelatorii chiar şi din perspectiva zilei de azi.

1.4. Subiectul şi fabula

Fabula romanului este simplă, chiar elementară, cu o tentă detectivistă. Isai, un adolescent fără tată sau, în limbajul epocii, un copil de duşman al poporului, adică a unui tată trădător (părintele arestat dispare fără urmă, cap de familie rămânând bunelul) pe timp de război când focul se opreşte pe Nistru, Isai trece râul pentru a-l căuta pe Ile, fratele mai mic. Acesta, pornit să caute caii, rămâne la o mătuşă de-a tatii de pe celălalt mal (trebuie să reţinem că tatăl protagonistului e arestat doar pentru că a îndrăznit să comunice prin cântec peste hotar cu soră-sa). Isai îşi pune viaţa în primejdie pentru a salva familia (de frică, într-un bombardament, îi moare sora mai mică şi mamă-sa rămâne de una singură). În satul evacuat, bunelul stă să moară unde s-a născut, unde îi sunt rădăcinile. Isai încearcă să treacă pe celălalt mal unde se află nemţii, dar e prins, maltratat, băgat în speriaţi, apoi e înfiat de ofiţerul german (căruia îi murise unicul fecior), e îmbrăcat chiar şi în uniformă germană. Antrenat într-un joc periculos de informare şi dezinformare a ruşilor şi a nemţilor, Isai reuşeşte într-o noapte să scape din mâinile inamicului, sărind de pe malul abrupt în apele Nistrului. E rănit la cap şi la o mână şi, ca prin minune, ajunge la mal înotând doar cu o mănă într-o stare inconştientă şi extenuare totală. La ţipătul lăstunilor, bunelul înţelege semnul a primejdie, găseşte pe Isai la mal şi îl salvează. Despre aventurile lui Isai nu ştie nimeni nimic cu exactitate. Incertitudinile iau amploare. Comunitatea îl tratează cu bănuială. Mult mai târziu Isai îi spune lui Ilie toată pătărania aşa cum s-a întâmplat cu adevărat. Nu zăbavă, chiar înainte de a se însura, este arestat. E o noapte, a doua noapte cu semnificaţie revelatorie în care Isai îşi dă seama că fratele său l-a trădat. Altcineva nu ştia ce ştia numai el şi Ile. Isai, vinovat fără de vină, face un an de puşcărie în locul lui Ile. Şi cam aceasta ar fi povestea, trama păţaniei lui Isai. Una e fabula şi alta e subiectul, discursul narativ în care şi diferenţiem caracteristicile ionicului.

Ulterior pătărania ia proporţii periculoase, chiar fabuloase cu consecinţe care umilesc nu numai existenţa protagonistului, dar şi a familiei lui, a feciorului tratat şi el reticent ca fiu de trădător. Iată de ce închiderea în sine a protagonistului îşi are cauze precise cu repercusiuni dramatice.

Conflictul dintre fraţi mai e aprofundat şi de existenţa într-un cotidian banal, de atitudinile cumva cretine ale celor din jur. Legăturile cauzal-temporale ale fabulei îşi află în roman o arborescenţă a unui timp subiectiv, a unui timp psihologic, văzut ca experienţă trăită.

Rugat să reconstituie fabula romanului, autorul se lamentează: „Fabula? Adică: subiectul acestei cărţi? Nimic mai simplu, dar, totodată, şi nimic mai anevoios/ complicat de a fi formulat(â). Un text este atât cât este, cel puţin, dar de fapt, mai mult decât atât – pentru că poate fi abordat/ interpretat în diverse şi, nu rareori, opuse moduri (modalităţi). Şi atunci? Fiecare cititor/ interpret/ exeget optează pentru una dintre (aceste) căi (modalităţi). Cel mai uşor (şi mai sigur) ar fi să se meargă pe linia a ceea ce se numeşte: personajele cărţii (textului), altfel zis: actanţii, cei ce propulsează acţiunea/ naraţiunea, surprinzându-i în momentele lor de vârf, adică: faptele/ Faptele lor, pornite din cugetele lor (frământările Sufletului lor)”.

Fabula romanului, adică înlănţuirea cauzal-temporală a evenimentelor, este o formă a tragediei unei părţi a neamului ilustrată prin destinul unei familii. Romanul e, de fapt, saga noastră românească, e istoria nimicirii, desfiinţării, masacrării unei elite, este expresia mutilării conştiinţei de sine a unui întreg neam. Căci ce se întâmplă cu neamul mic, neamul lui Isai? Între frate şi soră se pune hotar. Evenimentele trebuie deduse din obsesii, rememorări, întrebări şi răspunsuri. Toate aceste elemente, situaţii, acţiuni şi figuri intră într-un proces de simbolizare. Astfel bunelul, spre exemplu, în repetate rânduri, e obsedat de amintiri dureroase şi sfâşietoare, asociaţii suscitate de portiţa făcută împreună cu feciorul său dintr-un salcâm: „Truchina este – omul nu-i...”. La mijloc sunt aceleaşi două maluri: „Tot cineva de aici din sat l-a pârât pe fecioru-său. Că dacă se ducea omul în livadă, la mal, nu putea merge cu ochii în pământ, să nu-i ridice şi să-i arunce dincolo. Şi dacă a văzut-o pe sora pe celălalt mal, cântând tot acelaşi cântec ce-l cânta şi el şi dacă soldaţii cu armele n-aveau ce le face pentru că nu poţi opri un cântec să zboare peste apă, iar gura cu baioneta n-o închizi, cine ce s-a gândit că nu era numai cântec de frate şi soră, dar cine ştie ce, şi... truchina este, omul nu-i...”. Tatăl e arestat şi îşi pierde urma, mai apoi mătuşa, sora tatei, e arestată şi trimisă în Siberia, vărul Mihai dispare şi el, sora mai mică a lui Isai se prăpădeşte, iar Ile, rămas în viaţă, îşi trădează fratele. Evenimentele istorice se reflectă tragic în destinul neamului: bunelul se întoarce din primul război ajutat de dorul de casă (dacă ar trebui să vină de la marginea pământului tot ar veni acasă) ar veni să moară acasă, că prin străini n-ar putea să moară; feciorul supus represaliilor, apoi fiica deportată în pădurile îngheţate, nepoţii şi strănepoţii lui devin, în limbajul epocii, duşmani ai poporului. Fabula romanului s-ar rezuma la evenimentele care au cauzat arestarea sau maltratarea familiei lui Isai. O legătură cauzal-temporală, în sensul reconstituirii fabulei, este aproape imposibilă, iraţională, stupidă din punctul de vedere al unui om normal. E chiar inutilă şi absurdă o asemenea tentativă. Cum absurd e şi sistemul regimului totalitar. Autorul încurcă intenţionat liniile de subiect şi din raţiuni extraliterare pentru a înşela cenzura care a fost mult mai vigilentă cu Noaptea a treia. 

1.5. Personajele

Aşadar, raportate la epocă, personajele lui Beşleagă fac parte dintr-o lume bizară. Toţi protagoniştii romanelor sale sunt nişte învinşi, dezadaptaţi, dezrădăcinaţi. Un învins, cu un destin mutilat, este şi protagonistul Zborului frânt.

Sistemul de personaje reflectă un întreg ansamblu de relaţii foarte complexe, fundamental diferit de schemele romanelor lui Ion Constantin Ciobanu sau ale lui Ion Druţă.

Abia mult mai târziu, într-o anchetă De ce scriu? În ce cred?(Revistă de istorie şi teorie literară, 1987, nr. 3-4) Beşleagă dă un răspuns edificator în sensul relevării substratului biografic al romanului de debut, în care apar mai multe episoade despre un bunel sau altul, despre tatăl furat, despre alte rubedenii. Referindu-se la debutul său literar, Beşleagă notează: „Începutul a fost un joc, o distracţie, nişte versuri ironic săltăreţe vizând barba bunicului meu dinspre tată. Nu mi le amintesc decât ca pe un abur uşor, ce s-a topit în depărtarea anilor ca şi umbra acelui bunic al meu. Mă întreb: de ce anume pe dânsul mi-a venit să-l prind în cuvintele dintâi? Spre a-mi afirma propriul eu? Sau vrând a mă include în şirul generaţiilor, dintre care primul era el, bunelul? Ori fu un fel de protest al meu, inconştient încă, împotriva nedreptăţii istorice şi umane, ce i-a fost făcută bunelului dinspre mamă, care în timpul colectivizării a fost, fără nici o vină, deportat împreună cu feciorul lui de 12 ani şi acolo, în pădurile Siberiei, s-a pierdut?...”. Dar cu toate acestea, romanul în nici un caz nu trebuie tratat ca o literaturizare a amintirilor din copilărie. Cititorul va fixa în liniile secundare ale subiectului unele similitudini evidente între destinele unor personaje cu biografiile unor rubedenii dinspre mamă sau dinspre tată. Ce izbitoare asemănare atestăm astăzi între tatăl lui Isai şi tatăl autorului.

Întrebat despre sistemul de personaje, autorul ţine să precizeze: „În centrul romanului se află figura lui Isai (copilul şi adultul), feciorul lui (copil), frate-său Ile, mama, surioara, tatăl (pierdut fără urmă când el era mic), bunelul, mătuşa (sora tatei, locuitoare în satul de pe Celălalt Mal), vărul Mihai, dar şi Suru, calul (lui ... Isai), caii mătuşei (de dincolo aduşi ... dincoace), râul Nistru – toţi ei apar ca şi cum o singură familie, mai exact un ... neam! Peste ei vine Războiul: căpitanul rus, ofiţerul german, soldaţi ruşi, soldaţi germani (Timoşa, Ochelărosul, Bărbosul etc.), vine, se prăbuşeşte asupra lor ca un uragan şi-i împrăştie în cele patru vânturi. Şi atunci aceste personaje ce fac, ce întreprind?

Fiecare se comportă în felul lui: cei din armatele adverse luptă între ei, iar oamenii lo­cului se zbat să supravieţuiască, cum au făcut-o pe parcursul întregii (şi vitregei) lor istorii”.

Isai(copilul şi adultul), personajul central al romanului, deşi copil, se vede singurul che­mat de a se jertfi pentru a-şi salva familia, adică neamul (cel mic, dar, poate, şi cel mare - naţiunea) de iminenta distrugere şi pierire: porneşte, se aruncă în foc pentru a-l scoate de acolo pe frate-său Ile (după ce şi-a pierdut tatăl şi sora) de unde toate păţaniile şi suferinţele vieţii lui, el e un vinovat fără de vină. „Când se gândea Isai mai vârtos: dar ce-i aceea vreme, ce-i aceea soartă? Nu se ştie de ce în faţa ochilor îi răsărea Ile, frate-su, şi de acuma nici din vreme, nici din soartă nu mai rămânea nimic, ci rămânea Ile, şi Ile era vinovat de toate. Pentru dânsul a trebuit să treacă prin foc, să-şi puie viaţa în primejdie şi dacă nu s-a prăpădit atunci şi a rămas viu, a rămas numai ca să rămâie, doar ar face şi el umbră pământului. Aşa i se părea, aşa se gândea Isai: pentru Ile s-a nenorocit – şi atunci şi mai pe urmă. Întâiaşi dată de acum se ştie, iar a doua dată când cu caii lui văru-lor Mihai şi chiar cu Mihai, apoi, zău, Isai n-a ştiut nici cu spatele. Ile a făcut şi Ile a ştiut. (Mai târziu a aflat, parte de la mamă-sa, parte de la Ile, parte de la mătuşa că Mihai, săracul... nu se ştie ce s-a făcut cu dânsul: de acolo a fugit şi ori că l-au prins pe drum şi l-au dus înapoi ori, prins, iar a scăpat şi a fugit şi l-au împuşcat ori l-au rupt câinii... cine ştie ce s-o fi întâmplat cu dânsul?)”. La o beţie Isai declară: „Eu am fost pe front! A strigat Isai. Pe două fronturi am fost – şi la ruşi şi la nemţi. Şi am scăpat. Mă vezi? Am scăpat. Da amu ce-i de mine? Toţi dau cu picioru-n mine... Nu trebuiesc nimărui...”. Morocănos, supărat şi repezit s-a făcut mai încoace. Oamenii din sat îl ştiu de gospodar aşezat şi harnic, poate olecuţă cam zgărcit. Din cauza lui frate-său are probleme cu nevastă-sa, ruptura dintre fraţi are o istorie mai veche. Când îi vine vremea să-şi facă şi el casă, nu se prea înţelege cu Ile, căci „fiind acesta mai mic, n-a vrut să-i deie o bucată de loc unde să-şi clădească şi el casa lui, că Isai vroia să se aşeze anume lângă casa bătrânească, în vale, mai aproape de apă”. Cam înfierbântat ridică mâna asupra fratelui, dar acela se fereşte şi Isai loveşte în mama lor. Isai este un învins, dacă nu călcat de toţi în picioare, e totuşi un nefericit care achită un an la închisoare pentru fratele său, se macină şi plăteşte scump poliţele sentimentale şi e cel mai marcat de teroarea istoriei. La izbucnirile sale soţia totdeauna îşi aduce aminte „cât de cuminte (sublinierea autorului, n.n.- A.B.) a fost Isai pe când era băietan...”. Isai se gândeşte „ce tare s-a schimbat satul, şi cât de mult s-a schimbat el, şi de ce oare se schimbă aşa de tare omul, că ajunge uneori să nu se mai recunoască...”. Metamorfozele protagonistului îşi au explicaţii lămurite din punctul lui de vedere, dar nu şi al comunităţii. Conflictul e unul de mentalitate, de sensibilitate. Isai simte enorm şi vede monstruos, el devine o victimă a noilor realităţi, de unde şi zborul frânt al lui, al neamului. Este protagonistul caracterizat de mai mulţi reflectori în fel şi chip: de soţie, de fecioraş, de bunel, de mamă, de Ile, de căpitan şi ofiţerul german, de Timoşa, de Bărbosul, de Ochelărosul, de străinul venit în sat, de gura satului, dar cea mai revelatorie rămâne autocaracterizarea lui Isai prin intermediul autoscopiei, observaţiilor asupra lumii sale interne, el mai mult se chinuieşte decât se bucură şi trăieşte, îi este trează conştiinţa, dar şuvoiul apei îi pune în joc destinul. Ideea esenţială de a fi în lume a lui Isai e că „... cine-a murit o dată în viaţă, nu se mai teme nici de moarte, nici de nimic”. Mai mult, protagonistul poartă în sine dispariţia tatălui şi moartea bunelului.

Ile, fratele mai mic al lui Isai, caracterizat direct şi indirect, este omul comun, corect, cu mici slăbiciuni, uşor maleabil la noile vânturi ale istoriei, e un adaptat, dar nu şi un profitor al sistemului. El e împotrivă ca Isai să-şi construiască o casă în grădina mamei sale, căci după lege a lui era. Când Isai calcă pe alături, Ile îl zgâlţâie sau încearcă să-l zgâlţâie. Se sfădeşte cu frate-său, nu vorbesc multă vreme. Mamă-sa demult îl iertase pe Isai, Ile se încăpăţânează şi nu vrea să-l ierte în ruptul capului. Chiar dacă Isai şi-a pus pentru Ile viaţa în primejdie. Fire mioritică, Ile, în momentele extreme, e cel care a pârât, care îşi vinde fratele, îl vinde pe Isai străinilor, el e fricos şi mişel. E produsul noului sistem, cuminte, bine educat în spiritul colectivităţii gregare, beneficiază de statutul unui om de încredere, faţă de care, se pare, oficialităţile nu au bănuieli şi pentru care sentimentul de neam e uşor denaturat. El e malefic doar în relaţiile cu fratele său, un fel de adaptat dezrădăcinat, în consecinţă, un virtual desţărat.

Bunelul este un personaj tipic prozei rurale, o figură pitorească, un personaj înrudit cu bătrânii sadovenieni, dar nu dintre cei sămănătorişti. Bunelul nu prea aude, nu prea vede şi nu prea poate umbla, dar tot aude, tot vede, tot umblă el. De şezut nu şade locului niciodată. Nu poate lucra cu cuşma în cap. „Înainte vreme, când era tânăr şi avea pleată mare, nici nu-i trebuia cuşmă, avea ce-l apăra, - pe atunci şi barbă neagră, mare avea, că el, de fapt, încă de la bătăliile cele vechi, una cu iaponul, alta cu neamţul, tot cu barbă se purta. Iar mai încoace, când s-a înălbit şi părul din creştet i s-a rărit se vedea licărind printre copaci, printre tufele de vie capul lui ca o lumină argintie, şi unii, cei bătrâni, când îl vedeau, ziceau că seamănă chipul lui cu sfinţii de demult, aşa cum au rămas să ni-i arate icoanele”. A fost un stejar de om. Bunica murise nu cu mult după ce-l luase pe feciorul său. Din nouă numai patru copii au rămas, dar de nici unul nu ştie nimic. Numai fiica măritată dincolo ştie că era vie şi sănătoasă până nu demult. Bunelul nu poate muri prin străini. El rămâne în satul evacuat cu hârtie de la polcovnicul cel bătrân. Moare pe timpul secetei şi foametei din ’47. El nu prea vroia să mănânce. „Ce avea dădea la băieţi, lui Isai, lui Ile, că le rămăsese ca şi tată şi trebuia să aibă grijă de ei”. Înţelepciunea lui e în pilde, în poveşti. El reflectă din perspectiva lui toate evenimentele esenţiale. Uneori le anticipează: „Şi se făcea că s-a băgat un lup în ţarc şi a început să rupă oile una după alta (cum de nu l-a simţit nimeni, nici câinii? – îşi zicea bu­nelul, prin somn, desigur), şi aşa dormind s-a zbuciumat să-l alunge, s-a repezit la dânsul să-l spargă şi când s-a văzut faţă-n faţă, şi lupul strâns într-un colţ clănţănind din dinţi, şi bunelul a dat să-l spargă cu furca, a băgat de seamă că n-are furcă, îi cu mâinile goale, şi aşa cu mâinile goale s-a repezit, dar... s-a trezit. L-a trezit nu ştiu care dintre ciobeni că prea strigase „huo!” prin somn bunelul şi acela l-a trezit. Tot atunci, în noaptea aceea, a venit pe întuneric la dânsul la stână, mai dezbrăcată, cum o găsise din somn, noră-sa, care-i dusă departe în sat străin, a venit plângând şi i-a spus că l-au furat pe feciorul lui, adică pe bărbatul ei. Bunelul atâta a zis: „Iaca lupul...”. A lepădat oile şi s-a dus în sat, din sat la târg unde ştia că poate să deie de urma lui fecioru-său, şi când a ajuns la un nacealnic, i-a zis să-i spuie pentru ce l-au luat că era om cinstit şi harnic, om de omenie, iar acela, nacealnicul, s-a uitat la dânsul chiorâş: „Moşule! Vrei să rămâi fără barbă?”. Bunelul a întrebat iar pentru ce l-au furat pe feciorul lui şi acela a rânjit: „Ţi s-au urât zilele?”. Bunelul a zis: „Luaţi-mă pe mine şi lui daţi-i drumul”. Acela a zis: „Ce ne trebuie aşa rablă bătrână?”. Pe urmă a adăugat: „Dar n-ar strica... că ştim noi pe cine ai dincolo. Marş de aici!”. L-au alungat. Bunelul a plecat şi n-a înţeles pentru ce l-au furat atunci pe fecioru-său. Numai pe urmă s-a zvonit în sat că l-au luat fiindcă avea soră măritată dincolo (fiica lui bunelul) şi s-au întâlnit o dată, fratele şi sora, şi au stat de vorbă... Cum s-au întâlnit? A venit şi unul şi altul la mal şi au grăit peste apă. S-au întrebat ce mai face unul, ce mai face celălalt, dar cineva i-a pârât că or fi vorbit cine ştie ce secrete, încă peste graniţă, şi l-au furat şi nu s-a mai întors, şi a rămas să le fie bunel şi tot el tată la băieţii iştea”.

Frăsâna, mama şi nora tânără cu trei copii, doi băieţi şi o fetiţă, care aleargă să anunţe pe bunel că i-au furat bărbatul, îşi pierde fiica în timpul urgiei, mama lui Isai şi Ile, pe care nu-i poate împăca şi iertătoare ca orice mamă. Apare în roman în trecut văzută prin prisma lui Isai(copilul) şi Isai (adultul)

Băieţaşul, feciorul lui Isai, cu cracii pantalonilor zdrenţuiţi şi picioarele de mult nespălate, cu julituri la picioare, chica netunsă şi căzută pe urechi, căci aşa sunt toţi copiii din lume, poate înota, a trecut o dată dincolo pe celălalt mal, dar nu pe unde e lat ci mai sus, pe la cot, a împroşcat în cuibarele lăstunilor şi are frică de păsările rele.

Nistrul, răul care desparte soră de frate, râul între două focuri, „unul pe un mal, altul pe celălalt, şi focurile acestea se năpustesc, se reped în sus, luate la trântă nu pe viaţă, ci pe moarte”. Nistrul e întunecat la chip, e mâhnit tare, el tace şi oftează, el urlă vrând cap de om, el vede şi ştie tot ce nu văzuse şi nu ştia nimeni din câte se întâmplaseră în ora de la revărsatul zorilor, când s-a aruncat Isai de pe malul cela nalt şi drept şi neted ca un perete în apă până când l-au împins valurile la mal, departe, mult mai la vale de sat. Este personajul fabulos cu destin pe potriva numelui.