Nr. 4 (485) aprilie 2006

Enunţuri fragmentate

 ROMEO ŞI JULIETA de William Shakespeare; Teatrul Naţional „Marin Sorescu” din Craiova; Traducerea – Dan Amedeo Lăzărescu; Versiunea scenică – Mircea Cornişteanu; Regia artistică- Yiannis Paraskevopoulos; Scenografia – Lia Dogaru; Mişcarea scenică – Florin Fieroiu; Selecţia muzicală – Kosmas Efremides; Cu – Cătălin Băicuş, Oana Bineaţă, Tudorel Petrescu, Monica Modreanu, Mircea Tudosă, Valentin Mihali, Cersasela Iosifescu, Nicolae Poghirc, Nataşa Raab, Emanuel Popescu, Dragoş Spahiu, Adrian Andone, Adela Minae, Cosmin Rădescu, Dragoş Măceşanu, Angel Rababoc, Marian Politic; Data reprezentaţiei – 21 ianuarie 2006

 Despre spectacolul cu piesa  Romeo şi Julieta de William Shakespeare de la Teatrul Naţional „Marin Sorescu” din Craiova aveam veşti contradictorii primite atât prin intermediul criticii  „instituţionalizate”, dar şi prin cel al cronicii „din vorbă-n vorbă”. Admiraţiei necondiţionate i se opunea contestarea cât se poate de violentă. Nebunia topurilor de la sfârşit de an a amplificat confuzia. Sfatul meu e, de altminteri, fie să le citiţi cu maximă detaşare, fie să nu le acordaţi nici un fel de crezare. Noroc că profesia de critic de teatru e una „nesindicalizată” şi se face pe cont propriu. Aşa că am aşteptat să văd montarea, convins că munte cu munte se întâlneşte darămite critic cu spectacol, şi să-mi formez propria opinie. Care nu e tocmai bună, în pofida faptului că directorul Teatrului craiovean, regizorul Mircea Cornişteanu, a investit foarte multă încredere în mai tânărul său coleg grec, Yiannis Paraskevopoulos, despre care, de altfel, are cuvinte de apreciere şi Cătălina Buzoianu în cartea sa Mnemosina, bunica lui Orfeu.

Nu ader la spectacolul craiovean mai întâi din cauza faptului că îi e total străină ideea de stil. Iar cum stilul e greu de imaginat în absenţa rigorii, e cât se poate de limpede că aceasta nu e tocmai prin preajmă. Si­gur e faptul că regizorul a nutrit dorinţa  de a construi un spectacol modern prin care contemporaneitatea să se regăsească în textul shakespearian. A vizualizat respectiva intenţie chiar de câteva ori, recurgând la formula teatrului în teatru, ori la discrete distanţări brechtiene. Nu suficient de apăsat şi nu cu recurenţa optimă pentru ca lucrurile să fie cu adevărat explicitate. Iar dacă modernitatea nu e infuzată substanţei montării, rămâne ca ea să fie exprimată prin elemente mai curând de suprafaţă. Adică prin veştmintele personajelor, prin „postmodernismul” jocului actoricesc, prin coperţile spectacolului. Dar, din nou, eroare. Modernitatea vizuală e flagrant contrazisă de ceea ce se rosteşte pe scenă. Traducerea lui Dan Amedeo Lăzărescu e una clasică, în versuri, şi intră în coliziune cu agitaţia continuă de pe scenă. Ipoteza efectului contrapunctic cu funcţii estetice ce ar putea fi invocată întru apărarea montării mi se pare mult prea binevoitoare şi nu se susţine prin argumente de ordin artistic. În plus, mai toţi actorii au mari probleme cu rostirea versului clasic, nu par a fi familiarizaţi cu elementare reguli de prozodie, decupează neinteligibil, „după tipar”, fraza. Lucrul apare flagrant în cazul  Oanei Bineaţă, imprudent distribuită în rolul Julietei. Iar actriţa nu doar că frazează lamentabil, ci în plus se mai „remarcă” şi printr-un firicel de voce care face ca multe dintre replicile pe care le rosteşte să fie greu perceptibile. Numai că cu prozodia are probleme şi Adrian Andone, altminteri un actor cu un  timbru plăcut şi apt pentru o rostire clară. Ascultând şi străduindu-mă din răsputeri să pricep ce se rosteşte pe scenă, mi-am amintit că undeva, demult, Garabet Ibrăileanu, poate prea radical, scria că „Shakespeare, de altminteri, n-a avut niciodată noroc în româneşte şi nu va avea până ce un scriitor de talent, un poet liric, nu-şi va lua însărcinarea să-l traducă, şi să-l traducă în proză.” Nu împărtăşesc, fireşte, ideea cu nenorocul lui Shakespeare pe scenele româneşti, dar mă gândesc că în condiţiile în care şcolile superioare de teatru din România nu se sinchisesc să-şi familiarizeze consistentele promoţii de actori cu tainele rostirii versului clasic iar teatrele doresc totuşi să monteze piese shakespeariene, probabil că nu e tocmai de lepădat soluţia recurgerii la traduceri în proză, cu condiţia exprimată tot de Ibrăileanu ca  respectivul traducător să nu fie silit  „ să renunţe la nici o imagine din original căci strălucirea şi puterea de evocare a imaginilor este jumătate din puterea de creaţiune al  celui mai mare poet al omenirii”.

Aşa după cum spuneam, e multă agitaţie pe scenă, sunt nenumărate scene de luptă, aşa că s-ar putea aprecia că spectacolul craiovean ar fi unul chiar dinamic. Nu e căci mereu intervine câte un fir de nisip ce dereglează turaţia motoarelor tocmai atunci când eşti pe punctul de a crede că ele funcţionează în fine din plin. Nici apariţiile actoriceşti nu sunt suficient creionate. Valentin Mihali, Cerasela Iosifescu, Nicolae Poghirc, Nataşa Raab, Monica Modreanu, Tudorel Petrescu, Angel Rababoc dau totuşi jocului lor suficientă consistenţă, în vreme ce mai tinerii (foarte tinerii) Mircea Tudosă, Emanuel Popescu, Dragoş Spahiu, Dragoş Măceşanu, Adela Minae, Cosmin Rădescu par interşanjabili.  Scena de canon dintre Romeo (pasabil jucat de Cătălin Băicuş) şi Mercutio (interpretat de Dragoş Măceşanu despre care aflu că ar fi debutant) e lucrată haotic, iar momentul balconului, cu Romeo pe scenă şi Julieta în faţa orgii de lumini e iremediabil ratat, punând la mare caznă spectatorul. Ideile bune pe care, probabil, le-a avut regizorul, apar deviate sau au rămas în mapa în care se află caietul de regie ce conţine, fireşte, „ghidul spectacolului” reprodus în caietul-program profesionist întocmit de Patrel Berceanu. Dar inefabilul poveştii de dragoste a lui Romeo şi a Julietei sale, un inefabil ce depăşeşte epocile, e enunţat nu şi argumentat de spectacolul craiovean. Cocktailul muzical şi de nume cu care e asezonată reprezentaţia spre a sublinia ideea că dragostea surmontează spaţiul şi timpurile  e doar un argument subţirel, când nu cade în derizoriu. Din păcate.

 O nouă venire a lui Godot

 AŞTEPTÂNDU-L PE GODOT de Samuel Beckett ; Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu; Traducerea-Gellu Naum; Un spectacol de Silviu Purcărete; Frunza din copac – Helmut Stürmer;  Cu- Constantin Chiriac, Virgil Flonda, Cristian Stanca, Pali Vecsei, Dan Mitrea  şi Sena Ducariu, Aurel Tancu, Lacrima Maria Stănescu (Muzicieni) şi Sanda Anastasof (Sufleur); Data reprezentaţiei – 15 ianuarie 2006

Fireşte, e prematur să încerc în luna martie o schiţă de bilanţ asupra unei stagiuni în plină desfăşurare, servindu-mă ca punct de plecare de un spectacol ce a avut premiera în luna decembrie. Dar socotesc că nu e deloc hazardat să aproximez că sezonul teatral curent se plasează preponderent sub semnul redescoperirii literaturii dramatice a absurdului, mai cu seamă prin cei mai importanţi reprezentanţi ai săi, Ionesco şi Beckett.  Sunt condeie critice care s-au avântat a califica drept „inexplicabilă” o atare tendinţă, în condiţiile în care piaţa literaturii dramatice e totuşi extrem de bogat şi insuficient explorată. Trend-ul e inexplicabil şi absolut nejustificat atunci când de astfel de texte se apropie regizori debili ce nu conştientizează că orice înscenare a unui clasic al absurdului implică mari riscuri ce ţin de dificultăţile descifrării partiturii, a pătrunderii sensurilor, a găsirii tonului şi ritmurilor. Riscuri amplificate în cazul Beckett de dispoziţia testamentară a autorului ce prevede expres că nimănui nu îi este permis să taie ceva din text. Toate personajele trebuie să apară pe scenă în carne şi oase, toate replicile trebuie rostite, toate didascaliile respectate. Spectacolul cu Aşteptându-l pe Godot pe care l-a realizat Silviu Purcărete la Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu respectă acest florilegiu de comandamente. Avem aşadar-„Drum de ţară cu copac. Seară. Estragon, aşezat pe pământ încearcă să-şi scoată gheata. Se opinteşte, trăgând cu ambele mâini icnind. Se opreşte la capătul puterilor, se odihneşte, gâfâind reîncepe. Aceeaşi joacă. Intră Vladimir.” Ceva mai târziu, aşa cum vrea Beckett, vor intra Pozzo şi Lucky, apoi Băiatul, va apărea şi frunza (o frunză ca orice frunză, dar creată de Helmut Stürmer). Aparenţele sunt păstrate, clauzele contractului cu posteritatea stabilite de Beckett respectate. E drept că ceva mai înainte cineva a tras „la vedere” o cortină (ce pare a fi a unui umil cămin cultural), după cum tot „la vedere” s-a aşezat sufleurul cu care adesea personajele vor intra în relaţie şi pe a cărui măsuţă se vor consuma o seamă de acţiuni scenice, unele trădând faptul că Purcărete şi-a propus să se joace creator cu piesa . Secvenţele textului sunt riguros decupate de bătăi de gong. Copacul e suspendat cu rădăcinile în aer, dar lumea lui Gogo şi a lui Didi nu e nicidecum una subpământeană. Aşa că lucrurile par aparent în regulă şi nimic nu ar putea provoca un ipotetic protest al lui Beckett. Şi totuşi, spectacolul de la Sibiu nu e aproape deloc unul beckettian. Şi asta în pofida faptului că respectă o dispoziţie a dramaturgului ce spune că „acolo unde coexistă şi obscuritatea şi lumina, există pentru noi şi inexplicabilul. De aceea, cuvântul-cheie al pieselor mele este poate.” Iar acest poate  e exploatat la maximum într-o montare ce posedă, înainte de toate, un suflu de autenticitate şi – element capital, neglijat prea adesea pe scenele noastre – stil. Un stil ce se regăseşte în felul în care Purcărete a tradus creator şi cu plasticitate în idei şi emoţii, în ambianţa scenografică (datorată tot regizorului), în relaţia actorilor  cu obiectele la fel de importantă ca şi aceea cu partenerii, în înfăţişarea interpreţilor, în detaliul de comportament, în asamblarea tuturor elementelor într-o viziune organică unitară. Cred că montând Aşteptându-l pe Godot  la Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu, Silviu Purcărete şi-a propus să-i vorbească spectatorului în „limbajul pierdut al inimii inteligente”. Să-l  determine ca la căderea cortinei să spună, asemenea lui Bachelard, „te vezi bine pe tine însuţi şi totuşi visezi”. Şi – de ce nu? – să contrazică simplificatoarea  afirmaţie de manual ce proclamă că în teatrul absurdului nu ar exista poveste.

Prin urmare, îl vedem la început pe Estragon, jucat de Constantin Chiriac. E supraponderal, îmbrăcat ca un funcţionar, se luptă nu doar cu gheata, ci mai ales cu sine însuşi, cu propriul său corp. Icneşte, gâfâie, pare să abandoneze, se încăpăţânează să ia totul de la început. Apare îndată un Vladimir slab, aparent mai sigur pe sine, cu gesturi şi mimică economicoase, interpretat de Virgil Flonda. Parcă ar vrea să compenseze stilul  alintat, neajutorat al prietenului său. Sunt asemenea lui Stan şi Bran. Dar sunt mai mult decât atât fiindcă geniul lui Purcărete a intuit exemplar detaliul că a vedea în personajele piesei doar imaginile arhetipale ale unor mari comici americani (celor deja amintiţi putându-li-se lesne adăuga Charlie Chaplin, Buster Keaton ori Charles Laughton), nişte mecanisme interne ale maşinii de tocat a existenţei, ar fi o modalitate ce ar risca grabnic să eşueze într-un convenţionalism desuet. Cei doi aşteaptă, găsesc pe tonuri diferite, perfect individualizate, explicaţii pentru intriganta şi răscolitoarea întârziere a lui Godot.  Estragon e înţelegător, bonom, cald. Vladimir e raţionalul de profesie. Dar pentru amândoi întârzierea nu poate fi decât justificată. Poate că aşa trebuie să meargă lucrurile, poate că Godot mai are de făcut socoteli, poate că trebuie să-şi clarifice sieşi rosturile întâlnirii cu cei doi. Dar negreşit, Godot va veni.

Apar Pozzo şi Lucky. Cel dintâi e jucat de Cristian Stanca la modul voit oximoronic. Nu se plasează nicidecum între tiparele frecvent citatei fraze călinesciene „fără cusur în rău”, cum par a-l fi caracterizat versiuni scenice anterioare ale acestui celebru text. E un Pozzo marcat de o bonomie a răului. Are ritmuri diferite, atitudinile personajului sunt contrapunctice, îl scot din convenţionalitate. La a doua apariţie e un uriaş cu picioare de lut. E defazat, deritmarea îi e mod de caracterizare. Fantezia lui Silviu Purcărete e admirabilă în felul în care i-a cerut lui Pali Vecsei să-l construiască pe Lucky, iar momentul în care personajul „gândeşte” e rezolvat vizual absolut surprinzător. Dar în toate secvenţele sale montarea degajă o expresivitate elocventă, grăitoare în ansamblu şi în detaliu. Aşa încât recursul lui Beckett spre a ne mai fi prezentat încă o dată marele spectacol al lumii, al tragismului acesteia, fără ca tragismul să fie subliniat cu creion roşu, nu e nicidecum inexplicabil în cazul spectacolului de la Naţionalul sibian.

 Fereastra cade la timp

 ŞI MINIŞTRII CALCĂ STRÂMB de Ray Cooney  Teatrul de Stat din Oradea – Trupa „Iosif Vulcan”; Traducerea – Radu Sas; Direcţia de scenă şi scenografia- Daniel Vulcu; Coregrafia- Kiss Anna Maria; Ilustraţia muzicală – Daniel Vulcu, Sorin Domide, Florian Chelu; Cu – Richard Balint, Petre Ghimbăşan, Sebastian Lupu, Ioana Dragoş- Gajdo, Alexandru Rusu, Pavel Sîrghi, Corina Cernea, Adela Lazăr, Mariana Vasile, Daniel Vulcu; Data reprezentaţiei – 30 martie 2006

 Cam pe neaşteptate a pătruns în repertoriul Trupei „Iosif Vulcan” binecunoscuta (tăbăcita!) piesă a lui Ray Cooney care se pare că a devenit, precum odinioară Moartea civilă, colacul de salvare pentru teatrele aflate în dificultate. Adică, după ce ne-a amăgit că ne va oferi Revizorul  de Gogol (un fel de „uite-l, nu e!) ce  apare periodic pe afişul cu promisiuni de la începutul stagiunii, văzându-se la ananghie, diriguitorii artistici au început să caute soluţii de avarie. Iar salvarea le-a venit din partea actorului Daniel Vulcu ce şi-a asumat riscul de a monta un spectacol a cărui primă menire era să rezolve, cel puţin din punct de vedere contabil, o problemă ivită din pricina unei erori de management. De ce spun că Daniel Vulcu şi-a asumat un risc? Fiindcă, deşi el este un foarte bun interpret de comedie, cu experienţe notabile în genul bulevardier, şi cu toate că a mai semnat regia unor spectacole de cabaret ori pe formula studio, cu totul alta este situaţia atunci când trebuie să ordonezi din ipostaza de regizor o  materie dramatică extrem de ramificată, construită dintr-o cavalcadă de surprize ce se succed într-un ritm diavolesc (endiablé, cum spun francezii) şi să transferi respectivul ritm intrinsec textului într-un spectacol. Dacă nu izbuteşti să pui bine accentele, să inventezi mereu şi mereu momente de un haz nebun care să le depăşească în amploare şi prin amplitudine pe cele deja consumate, ceea ce trebuie să fie sinonimul prospeţimii devine instantaneu fad, plicticos, sufocant. În plus, genul acesta „uşor” al comediei de bulevard nu e nicidecum la îndemâna oricărui actor, cere „meserie”, capacitate de invenţie comică, implicare. Multe din  aceste cerinţe sunt îndeplinite de spectacolul care, dincolo de valoarea contabilă, o are şi pe cea specifică- adică, artistică.

Mecanismul ce asigură progresia comică în piesa lui Ray Cooney e desluşit cu succes şi fără erori de gust de actorul-regizor. Şi în text, şi în spectacol fereastra cu bucluc din hotelul de lux unde junele ministru Richard Willey se pregăteşte să calce strâmb cu riscuri aparent minore, cade la timpul oportun, iar faptul e confirmat de continuele hohote de râs cu care spectatorii răsplătesc jocul tinerilor actori. Actori care se descurcă bine şi foarte bine, în pofida faptului că celor mai multora dintre ei genul acesta al comediei bulevardiere nu le era tocmai familiar. Cu toţii îşi mobilizează resursele de energie şi talent, de mobilitate fizică şi psihică. Fireşte că lider rămâne Daniel Vulcu ce şi-a rezervat rolul Chelnerului alcoolizat care găseşte soluţii salvatoare contra unor consistente bacşişuri. Neîndoielnic că Richard Balint, Petre Ghimbăşan ( care transferă cu succes pe scenă procedee filmice ce mizează pe utilizarea mimicii) ori Ioana Dragoş-Gajdo şi Mariana Vasile se slujesc eficient de avantajele acumulărilor anterioare. Confirmarea că pariul cu publicul a fost câştigat vine însă din evoluţiile celor care până mai ieri li se ofereau doar şanse de gradul al doilea, şi mă gândesc la Sebastian Lupu, Alexandru Rusu, Corina Cernea. Un cuvânt de apreciere merită şi Adela Lazăr. Dar cel care oferă marea surpriză, mai cu seamă în segmentele fără vorbe ale evoluţiei sale, e Pavel Sîrghi, excelent în rolul Mortului.

Fireşte, partizanii marelui repertoriu vor continua să regrete dispariţia Revizorului care îşi tot întârzie sosirea pe scena Teatrului orădean. Am însă îndoielile mele că venirea lui ar fi fost, în conjunctura de faţă, tocmai dătătoare de satisfacţii. Aşa încât unui cheltuitor experiment pentru care nu sunt încă pregătite condiţiile minimale de succes, îi sunt preferabile momentele de bucurie, de râs necenzurat, „profund neintelectual” pe care le oferă o montare  zisă „de serviciu” ori „ de salvare” întru edificarea căreia au  contat onestitatea şi fair-play-ul. Ceea ce nu înseamnă însă că responsabilii cu „promisiunile” nu trebuie să se gândească niţel mai mult atunci  când le fac. Contrar a ceea ce se crede, memoria publicului nu e tocmai scurtă. Cu atât mai puţin a criticului.

Un manifest artistic

 ADAM GEIST de Dea Loher ; Teatrul „Maria Filotti” din Brăila; Traducerea – Victor Scoradeţ; Regia artistică – Radu Afrim; Coregrafia – András Lóránt; Costume – Ambrus Amaryll; Cu – Emilian Oprea, Liliana Ghiţă, Liviu Pintileasa, Dan Moldoveanu, Alin Florea, Valentin Terente, Ramona Gângă, Cristian Popa, Cornel Cimpoae, Bujor Macrin, Bogdan Spălatu, Adrian Ştefan, Adrian Iacov, Alexandru Marin, Cosmin Cosma; Data reprezentaţiei – 18 decembrie 2005

 Fireşte că e niţeluş hazardată  afirmaţia regizorului Radu Afrim, reprodusă în Cotidianul din 21 ianuarie 2006, (amendată pe bună dreptate de Magdalena Boiangiu în nr. 106 din 2006 al Dilemei vechi)  potrivit căreia teatrul ar fi cea mai înapoiată artă din România, existând însă şi o mică adăugire ce proclamă că baletul şi opera ar fi încă şi mai înapoiate. Or, câtă vreme eşti în interiorul sistemului, ba chiar contezi ca un pion de frunte al acestuia, cât eşti căutat şi poftit de directorii de teatru să montezi spectacole (deci nu eşti deloc un simplu figurant) mai natural e să te întrebi ce ai făcut tu pentru ieşirea dintr-o atare situaţie, dacă ea e una chiar reală. Iar spectacolele adevărate pe care Radu Afrim le-a montat în decursul anului trecut – şi mă gândesc la Cheek to cheek  de la „Nottara”, la Adam Geist de la Brăila ori la Plastilina de la Teatrul „Toma Caragiu” din Ploieşti-  deşi diferite valoric, nu sunt nicidecum „înapoiate”.

Adam Geist  pare a fi piesa cea mai semnificativă a scriitoarei germane Dea Loher, intrată în circuitul teatral românesc graţie traducătorului Victor Scoradeţ. Nu ştiu dacă piesa e , aşa cum se pronunţă undeva un confrate, „o tristă şi frumoasă poveste  de dragoste gay”. Deşi respectivul episod gay  e unul de substanţă în economia piesei, cred că textul înseamnă mai mult decât atât. Aşa încât, cred că mai potrivit ar fi să spunem că Adam Geist e o tristă poveste şi din lumea marginalilor. Care sunt duri, răi, aparent fără inimă, mereu gata la rău şi la rele, frecventează cu pasiune  les milieux louches,  consumă şi trafichează droguri, chiar comit crime şi totuşi nu sunt lipsiţi de sentimente, chiar dacă aceste sentimente îi conduc să aibă relaţii ce par împotriva normalului. Piesa aceasta ce istoriseşte povestea unui tânăr predestinat răului, cu un nume ce permite tot felul de speculaţii demne să arate cât de cult îi e comentatorul, subliniază ideea că soarta îţi poate rezerva şi momente în care te poţi arăta altfel. Iar Adam Geist se arată altfel, cald şi sensibil, când se întâlneşte cu un tânăr indian (deci şi el un marginal), singura persoană din viaţă care îi dăruieşte dragoste şi înţelegere. Ea i-a oferit lui Radu Afrim  şansa de a realiza un spectacol-manifest. Găsim în caietul-program al montării de la Teatrul „Maria Filotti” din Brăila numeroase mărturii în acest sens ale directorului de scenă. Prima glăsuieşte în felul următor: „Sunt un artist liber. Renunţ la orice efort de a menaja pe cineva din scenă ori din afara scenei, la orice formă de corectitudine politică sau estetică, mă însoţesc doar cu oamenii care sunt interesaţi de aceeaşi zonă de performanţă ca şi mine”. O alta proclamă - „Adam Geist (-ul meu) nu e un spectacol despre violenţă. El e un spectacol violent. Am încercat să evit emoţia „sublimată” prin artă de care se pare că teatrul nostru nu mai scapă şi căreia, nu o dată, i-am căzut victimă ca regizor”. E cât se poate de adevărat că spectacolul de la Teatrul „Maria Filotti” din Brăila e unul violent, dar tot la fel de real e că el e unul de artă autentică. O artă ce se exprimă prin mijloace corporale şi mai puţin prin psihologic, aici contând coregrafia sau, mai curând, mişcarea scenică gândită de András Lóránt. O artă întru exprimarea căreia Radu Afrim şi-a aflat mulţi însoţitori. Fireşte, primii sunt cei aflaţi pe scenă. Căci indiferent dacă nu îţi place piesa, ceea ce nu e cazul meu, nu poţi să nu observi că Teatrul „Maria Filotti” i-a pus la dispoziţie regizorului o trupă devotată ce aspiră cu temei la omogeneitate, că în demersul său Radu Afrim şi-a găsit aliaţi atât în zona ei tânără (Emilian Oprea îl joacă foarte bine pe Adam Geist iar Ramona Gângă e o remarcabilă interpretă a Fetei) cât  şi în cea matură. Liliana Ghiţă, bunăoară, lasă o foarte bună impresie în secvenţa interpretării şansonetei, tot la fel cum e de observat devotamentul contribuţiei lui Bujor Macrin. Publicul tânăr e şi el un însoţitor deloc de nebăgat în seamă pe care contează Radu Afrim. Tinerii aderă la montare, iar cum eu am văzut spectacolul la vreo două luni de la premieră pot depune mărturie că am văzut spectatori ce ştiau replicile aproape pe de rost. Tinerele îl adoră pe Emilian Oprea, îl divinizează pe Cristian Popa, interpretul Indianului  Aka  Sunkan Wankan, care nu e doar un băiat frumos, ci dă semne a fi un actor adevărat care, după  ce îşi va fi soluţionat dilemele legate de alegerea unei eficiente paste de dinţi şi va fi aflat Secretul Mariei, sunt absolut sigur că îşi va găsi locul pe scenă. Cuvinte de laudă merită ,fireşte, şi ceilalţi interpreţi- Liviu Pintileasa, Dan Moldoveanu, Alin Florea, Valentin Terente, Cornel Cimpoae, Bogdan Spălatu, Adrian Iacov, Adrian Ştefan, Alexandru Marin, Cosmin Cosma, tot la fel cum un omagiu i se cuvine şi directoarei Teatrului, Veronica Dobrin, destoinic manager care tare bine ar fi să fie lăsată să-şi vadă de treaba pe care o face foarte bine, în loc să fie şicanată de tot felul de „democraţi” răspopiţi. Sigur că sunt, vorba lui Tocilescu, „domni cu costum şi pălărie” ce pleacă revoltaţi chiar în timpul spectacolului. Lucrul acesta nu trebuie să-i necăjească nici pe regizor, nici pe interpreţi, nici pe directoare. Ba chiar să-i bucure căci e un semn sigur că şi-au atins ţelul. Ştiu că pe Radu  Afrim îl sperie unanimitatea. La fel şi pe mine. De aceea, uneori nu am lăudat spectacolele sale. Acum o fac fiindcă realmente merită, nu pentru că aş vrea să fiu considerat ca unul care în sfârşit a intrat în rândul criticilor open minded.

Apelul la omenesc

 PLASTLINA de  Vasili Sigarev; Teatrul „Toma Caragiu” din Ploieşti; Traducerea – Isolda Vîrsta; Regia, sound design şi fotografii de scenă – Radu Afrim; Scenografia- Ştefan Caragiu; Obiecte din plastilină – Iris Spiridon; Cu – Alin Teglaş, Romulus Chiciuc, Elena Popa , Raluca Zamfirescu, Andrei Vasluianu, Karl Baker, Ioan Coman, Otilia Pătraşcu; Lorena Ciubotaru, Dragoş Câmpan, Lucia Ştefănescu, Florica Dinicu, Cristina Moldoveanu, Alexandru Pandele, Tudor Smoleanu, Carmen Ciorcilă, George Angelescu, Sebastian Nicolae; Data reprezentaţiei – 20 ianuarie 2006

 Atunci când e vorba despre o piesă a unui autor contemporan cu care faci cunoştinţă prin spectacol, aşa cum mi s-a întâmplat mie cu Plastilina de Vasili Sigarev, e normal ca montarea să fie cea care influenţează deopotrivă judecata de valoare cât şi unghiul de lectură. Am aflat despre Plastilina graţie spectacolului realizat de Vlad Massaci la Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu, textul tânărului dramaturg rus (născut în l977 şi crescut în vremea Glasnostului  şi Perestroikăi ) ajungând acolo pe filieră germană. La Teatrul „Toma Caragiu” din Ploieşti aceeaşi partitură e pusă în scenă după  o traducere din ruseşte într-un spectacol ce are meritul de a genera în sufletul celor ce îl văd o multitudine de stări emoţionale şi de tensiuni conflictuale, de regizorul Radu Afrim. Evit pe cât se poate (dar văd că nu se prea poate) comparaţia între cele două montări  nu fiindcă acum, după ce am văzut-o pe cea de la Ploieşti , aş putea crede că am fost prea generos în aprecieri faţă de reprezentaţia sibiană. Sigur e un singur lucru. Şi anume că, deşi miezul unei piese rămâne acelaşi, că numai în situaţii extreme (ceea ce nu e cazul acum) un spectacol îi modifică substanţial esenţa, căile către acest miez pot să difere radical. Atât Vlad Massaci cât şi Radu Afrim aduc pe scenă o lume viciată, perversă pe care o generează şi cultivă sărăcia lucie din cartierele hruscioviste supravieţuitoare în era postsovietică. În ambele spectacole, faţă în faţă cu această lume se află tânărul Maksim, copil orfan, hipersensibil, crescut de o bunică uşor ciudată. El nu doar că se refugiază într-un univers fals, de plastilină, pe care şi-l construieşte singur, ci este un om de plastilină. Căci cu toate că nu e deloc pregătit să-i facă faţă acestei lumi ce exclude dragostea, solidaritatea, înţelegerea, compasiunea, în care totul se tranzacţionează, Maksim ar vrea să aibă prieteni, ba chiar crede că îi are în persoana lui Lioha, să aibă dezinvoltură, să le semene celor de vârsta sa. Iar acestui om cu totul aparte viaţa îi joacă  feste astfel încât el ajunge să plătească preţul suprem.

În spectacolul de la Sibiu, Vlad Massaci îl prezenta pe Maksim în distribuţie complementară cu pretinsul său prieten, Lioha. La Ploieşti, cu sensibilitate şi delicateţe, cu infinită grijă faţă de detalii (aşa cum s-a mai întâmplat în spectacolul de la „Odeon”  cu  De ce fierbe copilul în mămăligă ), Radu Afrim îl plasează pe Maksim mai curând în distribuţie contrastivă faţă de Lioha, cel dispus la laşitate şi la compromisuri, atitudini indirect încurajate de propria familie. Relaţia dintre cei doi devine astfel una foarte complexă, iar meritul evidenţierii ei revine actorilor Alin Teglaş şi Romulus Chiciuc, doi tineri pe care i-am văzut până acum numai în roluri episodice. Nu încape îndoială că Alin Teglaş  e el însuşi un om foarte sensibil. Că în pofida a ceea ce credea Diderot în Paradoxe sur le comédien, sensibilitatea nu i-a făcut deloc rău actorului. Nu e nimic telenovelistic, nimic în plus în jocul lui Alin Teglaş, ci doar un firesc, o naturaleţe ce te face să te simţi solidar nu doar cu personajul, ci şi cu interpretul său. Căci jocul lui, asemenea întregului spectacol, te răscoleşte profund.

Montarea e din categoria acelora în care, în chip extrem de subtil, sensibilitatea se învecinează cu caricatura, în care distanţarea e sublimată în sentiment şi duioşie. Şi în care vedem o trupă actoricească din ce în ce mai bună, mai omogenă, fapt ce i se datorează în mod deosebit directorului Teatrului, Lucian Sabados, ce se dovedeşte a fi un autentic constructor. Elena Popa e admirabilă în rolul Bunicii. Actriţa străluceşte din nou într-un rol de compoziţie, aşa cum s-a mai întâmplat în Casa Bernardei Alba ori în Trei surori, amândouă montările  fiind realizate la Teatrul „Andrei Mureşanu” din Sfântu Gheorghe în regia aceluiaşi Radu Afrim. Şi tot  sub bagheta lui Radu Afrim, Elena Popa  a înregistrat un remarcabil succes în spectacolul Nevrozele sexuale ale părinţilor noştri.  Totul e ca evoluţiile actriţei să se situeze la cote valorice asemănătoare şi sub conducerea altor directori de scenă. Romulus Chiciuc e foarte bine ales pentru rolul Lioha şi răspunde fără cusur solicitărilor regizorale. Şarjează atât cât trebuie Raluca Zamfirescu în rolul Profesoarei. I-am mai remarcat din distribuţie pe Ioan Coman, Otilia Pătraşcu, pe Tudor Smoleanu (al cărui joc e o replică bine proiectată la cel al Ralucăi Zamfirescu), pe veteranul Alexandru Pandele, dar şi pe copilul George Angelescu. În cazul celorlaltor interpreţi poate că  ar mai fi fost de lucrat la acordul fin.

În orice caz, întâlnirea cu spectacolul Plastilina de la Ploieşti e importantă pentru orice spectator. Pentru omenescul din el, un omenesc pe care regizorul îl invită să iasă dintre paranteze. Iar mie montarea mi-a demonstrat  că nu m-am înşelat atunci când am comparat textul cu un roman pe care l-am citit cu drag în copilărie, Băieţii pe strada Pál.