Nr. 4 (485) aprilie 2006

Don Giovanni

Concertul din 23 februarie al Filarmonicii de Stat, înscris evident printre manifestările anului aniversar Mozart, s-a constituit într-o reală surpriză. Multe din păcatele comise în concertul cu oratoriul „Mesia” de Handel din decembrie trecut au fost spălate de o minunată reprezentaţie cu opera „Don Giovanni, sau desfrânatul pedepsit” (1787) de Mozart. Deşi afişul şi programul de sală anunţau doar o „operă în concert cu mişcare scenică”, a fost vorba de o adevărată reprezentaţie, întrucâtva în ton cu unele tendinţe contemporane în ce priveşte punerea în scenă mai ales a operelor şi chiar a oratoriilor barocului (a se vedea unele spectacole difuzate de Mezzo TV, de exemplu „Acteon” de Charpentier, „Dido şi Eneas” de Purcell şi „Hercule” de Handel cu Les Arts Florissants sub bagheta lui William Christie, sau oratoriile „Saul” şi „Samson” de acelaşi Handel dirijate de Paul McCreesh şi respectiv Ton Koopman etc.).

În mod similar acestora, cu orchestra amplasată în spatele podiumului de concert, în spaţiul din faţă s-a derulat acţiunea, cu o recuzită minimă (uneori ajungând destul de periculos până la pantomimă) şi costume atemporale, mai propice jocului actoricesc şi comunicativităţii scenice decât vechile montări fastuoase ale operei, cu scenografie şi decoruri abundente. Fără a fi totuşi minimalistă, punerea în scenă ar mai fi beneficiat de un plus necesar dacă ar fi avut şi un joc de lumini adecvat şi credibil, în prinul rând în scenele în care Don Giovanni n-ar trebui recunoscut de alte personaje din cauza întunericului.

Versiunea oferită poate fi considerată cvasi-completă, întrucât omiterea a trei recitative şi a unei arii s-a înscris în limitele normale şi practice ale vieţii muzicale, iar primul care renunţase la epilogul moralizator fusese însuşi Mozart, cu ocazia reluării operei la Viena, după premiera pragheză. Ambele versiuni sunt în uz în zilele noastre şi îşi au argumentele lor. Versiunea „definitivă” (concept modern inexistent încă în acea vreme) a alimentat viziunea romantică asupra lucrării şi a personajului ei „damnat”, accentuând mai mult „dramma” decât „giocoso”, iar pentru sensibilităţile moderne are o adresabilitate mai directă. Totuşi, nu e de neglijat nici versiunea iniţială, dacă înţelegem funcţia de reculegere detaşată (eventual cu o nostalgie subconştientă după farmecul protagonistului) pe care o are acel ultim cuvânt al supravieţuitorilor, ce nu abandonează spectatorul în tenebrele infernale în care tocmai s-a sfârşit seducătorul din Sevilla. Ca să nu mai vorbim că muzica epilogului e a unui Mozart în plenitudinea forţelor sale creatoare şi că subtitlul pe care el îl pusese în manuscrisul operei era iniţial opera buffa, aşa că avea nevoie de un „happy-end”.

Deşi hagiografii romanţioşi atribuie de obicei în întregime concepţia lucrării (inclusiv faimosul subtitlu „dramma giocoso”) compozitorului, idealizându-şi eroul, se cuvine menţionat, mai ales în această revistă preponderent literară, că măcar o foarte mare parte din forma şi concepţia operei se datorează şi libretistului Lorenzo da Ponte (Emanuele Conegliano, 1749 – 1838). Da Ponte, evreu italian creştinat, cu o biografie de mic Casanova în ton cu epoca, mai scrisese pentru Mozart cu un an înainte marele succes „Nunta lui Figaro” şi era conştient că lucrează cu un artist excepţional, după cum mărtusirea mai târziu în memoriile sale. Libretul său pentru „Don Giovanni”, cursiv, alert şi complex, cu amestecul său aproape shakespearian şi neostentativ de tragedie, bufonerie şi adâncă umanitate, e unul dintre cele mai bune librete de operă care s-au scris vreodată, dincolo de rezervele de ordin moral asupra subiectului în sine pe care le afişau mai târziu unii mai puritani (inclusiv Beethoven, ceea ce nu l-a împiedicat totuşi să citeze din „Don Giovanni” tocmai în Variaţiunile Diabelli).

Nu e locul aici să detaliem infinitele sensuri ale acestui personaj-simbol pan-european al fabulosului seducător pedepsit doar de o intervenţie supranaturală, plurivalent ca orice simbol. Nu-l vom pomeni pe Kierkegaard, nici duelul subtil dintre Don Giovanni şi Comandor (neîntrerupt de moartea celui de-al doilea şi în jurul căruia se structurează celelalte personaje) şi nici ceea ce fiecare reprezintă. Doar o vorbă a lui Goethe din 1829, neîncrezător că se va putea compune o muzică de scenă adecvată pentru „Faust”: „Vremea noastră n-ar admite sonorităţile respingătoare, neplăcute, înspăimântătoare, pe care pe alocuri ar trebui să le cuprindă. Muzica ar trebui să aibă cam caracterul lui Don Giovanni. Mozart ar fi fost bun să compună muzica pentru Faust”. Neînţelegându-l pe Beethoven, pentru care „Faust” era un ideal şi căruia chiar i se propusese în 1822 să-i compună muzica, Goethe nici nu s-a gândit la el, căci în continuare mai spunea: „Poate că şi Meyerbeer, dar cred că nu se gândeşte la aşa ceva, prea e strâns legat de teatrele italiene”. Ceea ce, dincolo de elogiul real al apropierii lui Mozart de „Faust”, arată că până şi „olimpianul Goethe” avea limitele lui şi fusese deja uşor atins de optica romantică asupra lui „Don Giovanni”.

Încheind în sfârşit această digresiune, să remarcăm că la reuşita spectacolului orădean au contribuit în primul rând o echipă de tineri solişti de la Studioul de Operă din Budapesta şi regia ingenioasă a celebrului bariton Ionel Pantea, asistat de Herke Mária. Corul Filarmonicii a fost pregătit de Carmen Bocioc, iar întreg ansamblul a fost condus de tânărul dirijor Köteles Géza, care a asigurat şi acompaniamentul de clavecin al recitativelor, la o orgă electronică. În plan organologic, să mai observăm că acompaniamentul de mandolină al faimoasei serenade a fost atribuit corzilor în pizzicato, răpind culoarea versiunii originale.

În fruntea distribuţiei au strălucit în egală măsură Molnár Levente (Don Giovanni) şi Bretz Gábor (Leporello), interpreţi excelenţi atât din punct de vedere vocal cât şi actoricesc, cu o maturitate şi o siguranţă ce i-ar autoriza pe orice scenă lirică din lume. Cunoaşterea stilului, intonaţia clară, vitalitatea şi firescul celor doi au „dus” în cea mai mare măsură spectacolul. Pentru patriotismul nostru local merită apreciat faptul că Molnár Levente este studentul lui Marian Boboia la Facultatea de Muzică a Universităţii din Oradea. ªi are doar 22 de ani, cât avusese şi interpretul de la premiera mondială a operei. Cu siguranţă vom mai auzi multe lucruri frumoase în anii ce vin despre aceşti doi baritoni.

Molnár Zsolt (Masetto), Cserhalmi Feren­c (Comandorul) şi Szappanos Tibor (Don Ottavio) au avut prestaţii interpretative în general foarte bune.  Câteva rezerve mai substanţiale se pot aduce doar intervenţiilor prea tari ale Comandorului în scena din cimitir, ceea ce strică atmosfera învăluită a răspunsurilor sale subpământene. Pe de altă parte, timbrul vocal foarte liric şi lejer al tenorului Szappanos Tibor îl apropie mai mult de vechiul „haute-contre” al barocului francez, sporind imaginea de „wussy” manipulat de Donna Anna a personajului său.

Cele trei soprane – Bakonyi Anikó (Donna Anna), Wittinger Gertrud (Donna Elvira) şi Sáfár Orsolya (Zerlina) – intens aplaudate, au accentuat însă excesiv latura dramatică a personajelor lor, având şi timbruri prea „întunecate” şi voci prea puţin „lejere” pentru acest stil. În plus, Wittinger Gertrud şi-a forţat vocea de multe ori până la limita agreabilului, emiţând strigăte potrivite poate la Verdi şi Wagner, dar în nici un caz în muzica clasică, mai ales la Mozart. Ar fi bine dacă nu s-ar uita faptul că cele trei tinere seduse de Don Giovanni n-au ales şi nu şi-au dorit să fie eroine şi walkyrii. În general, sopranele şcolii vocale moderne -  tributare sălilor şi ansamblurilor mult mai mari decât cele clasice, ceea ce le obligă la o cvasi-permanentă tensiune vocală ca să le facă faţă - au extrem de rar voci lipsite de stridenţă. Excepţiile sunt puţine, câteva exemple fiind Elisabeth Schwarzkopf, Ileana Cotrubaş sau, mai aproape de vremea noastră, Emma Kirkby şi Patricia Petibon (ambele, interprete autorizate de muzică veche).

Apropo de aplauze, un fapt elocvent pentru nivelul de cultură al publicului orădean e întreruperea cu aplauze a celebrei arii a lui Leporello „Madamina, il catalogo e questo” (după prima secţiune, n-au ştiut că nu se terminase încă...), precum şi a superbei coda orchestrale în piano a marii arii a Donnei Anna „Or sai chi l’onore”. Sunt două dintre cele mai cunoscute şi cântate arii, inclusiv în aproape orice recital. Dar să-i iertăm şi pe obsedaţii aplauzelor, fiindcă sala a fost plină, iar per total spectacolul viu, tineresc şi captivant ne-a oferit tuturor o surpriză foarte plăcută.