Nr. 3 (484) martie 2006

Alexandru Muşina, Virgil Podoabă,

Mircea A. Diaconu

I. Un postmodern contra postmodernismului

Alexandru Muşina, în funcţie de situaţie şi persoană, poate trece (şi, de fapt, chiar trece) deopotrivă drept atlet al postmodernismului şi duşman jurat al acestuia. Exegeţii lui mai subtili îi împart echitabil atribuţiile: în vreme ce poetul ar fi un postmodern emblematic, teoreticianul - sau poeticianul, ca să nu exagerăm – ar face anume profesie împotrivă. Unul din cei doi, în acest caz, e, evident, neserios; ori baremi nesincer. Şi cum între un poet şi un poetician nu e de ales, ba nici de ezitat în privinţa sincerităţii, devine că al doilea e cel suspect; sau, caz şi mai grav, că acesta elaborează teorii în contradicţie cu sine numai aşa, de-un pamplezir – sau de-al dracului, spre a-şi spori cotele de publicitate şi a fi mai interesant. Asta, fireşte, dacă nu presupunem un caz flagrant de schizofrenie, de dedublare naturală, de care nici poetul nu-şi dă seama. Sau, pe o parte oarecum mai pozitivă, dacă nu vrem să-l scoatem pe poet erou absolut al contradicţiilor interioare şi conceptuale, devreme ce el, mînat de autenticitatea din adîncuri, nu ascultă cu nimic de îndrumările şi hăţurile poeticianului. Oricum ar sta lucrurile, rezultă că Muşina, în mod dramatic, nu se înţelege pe sine ori – şi mai şi – nu se înţelege cu sine, de nu cumva a ajuns chiar să se duşmănească; sau că e atît de naiv încît nici nu bagă de seamă că una vorbeşte şi alta face. În oricare din aceste variante, subtilitatea exegeţilor îi salvează deodată şi pe poetul postmodern şi pe teoreticianul antipostmodernist – desigur, cu preţul neseriozităţii celui de la urmă.

Exegeţii şi mai subtili nu văd însă nici o contradicţie la mijloc; din contră, pentru ei între poet şi teoretician nu există nici o disjuncţie şi nici o discordie, ci doar armonioasă coerenţă. Muşina rezultă, în acest caz, un la fel de brav teoretician al postmodernismului pe cît e de brav ca poet postmodern. Să-l lăsăm deocamdată în plata Domnului pe poet, căci el e doar o prezenţă ascunsă, de culise, în Sinapse (Editura Aula, 2001) – culegere într-un fel, cam amestecată de eseuri, interviuri, răspunsuri la anchete, dar, într-alt fel, foarte unitară ca problematică – şi să ne oprim strict asupra eseistului şi publicistului. Că Muşina le reiese unora agent al postmodernismului şi în teoriile pe care le improvizează e curată minune interpretativă. Dacă nu de alta, măcar pentru că, totuşi, el vorbeşte pe şleau – ba chiar prea pe şleau – împotriva acestuia şi nu lasă nici măcar suave confuzii, venite din vreo practică de ambiguitate încă nestîrpită suficient. Dacă face vreun exces, atunci acesta e un exces de claritate, de tranşanţă. (Dar cum excesele dau întotdeauna de bănuit, nu-i de mirare că opiniile lui Muşina au fost convertite în contrariul lor; la mijloc trebuie să fi fost ceva intuiţie psihanalitică). Şi dincolo, însă, de această netezime a afirmaţiilor Muşina avea tot interesul să propovăduiască apriat şi limpede împotriva postmodernismului: el avea de apărat, după puteri, o altă poetică, botezată – cu un nume prea lung pentru a putea intra în folclor – „noul antropocentrism”. Nume prea lung, de altminteri, şi pentru a putea intra cu succes în „bătălia conceptuală” a optzecismului. Şi interesul şi claritatea şi tranşanţa ar fi trebuit să facă din Muşina, dacă nu un duşman de moarte al postmodernismului, măcar un guerrigliero foarte agil şi abil. Cînd colo, însă, el e înscris adesea printre partizani, dacă nu racolat de-a dreptul printre militanţii postmodernişti; ori pus chiar şef de cuib.

În realitate, Muşina a combătut contra postmodernismului încă dinainte de a veni vorba despre el pe strămoşeştile noastre meleaguri. A combătut oarecum în lipsa conceptului, dar parcă presimţind iminenta lui invazie. Primele „poetici” ale lui Muşina, rămase, de altminteri, şi cele mai celebre (Poezia cotidianului, Noul antropocentrism, La ce e bun experimentul ş.a., toate de la începutul anilor ’80), sînt şi primele poziţii implicit anti-postmoderniste. Ele devin explicite odată cu Postmodernismul la Porţile Orientului, un consistent eseu polemic menit să apară în numărul Caietelor critice dedicat, în 1986, problemei. Dar cum problema era nouă iar numărul, probabil, unul de lansare şi promovare a problemei/fenomenului/conceptului, contestaţia lui Muşina nu şi-a putut face loc acolo. Era şi oarecum ilogic: nu se poate promova un fenomen, sau un concept, începînd prin a-l ridiculiza, contesta sau refuza. Dar frustrarea i-a dat lui Muşina bun temei pentru insistenţă. De atunci încoace, postmodernismul – ce românesc îndeosebi – a rămas pentru el un leit-motiv eseistic, iar poziţiile tranşante din primul eseu nu vor fi nicidecum părăsite, ci doar nuanţate.

Dezbaterea pionieră din 1986 se face – după cum constată Muşina cu toată dreptatea – pe fondul unei eminente, de nu chiar desăvîrşite carenţe bibliografice. Acesta e păcatul originar al conceptului „românesc”, devenit repede un concept-ghiveci sau concept-sac-fără-fund. În chiar momentul acestui elan de transplantare, Muşina vine cu soluţii radicale (să re­nunţăm la termen) sau cu unele de „compromis”, dar nu atît de generos încît termenul să-şi piardă orice proprietate şi identitate. S-ar fi putut alege, zice el, fie soluţia „sensurilor pe care termenul le are în Occident”, fie soluţia desemnării unor „fenomene specifice literaturii noastre contemporane”, dar fenomene „ireductibile la modelele occidentale” (p. 104). Nu s-a făcut, fireşte, nici o alegere, iar termenul a rămas să fluctueze în toate sensurile posibile. Maxima lui expansiune se manifestă atunci cînd înghite toată literatura postbelică; maxima lui confuzie se produce atunci cînd îşi subsumează toată „generaţia ‘80” şi devine unicul ei stindard (şi criteriu de valorizare). Generaţia ’80 e caracterizată, pentru Muşina, de „o anume angajare existenţială” iar „esenţa demersului optzecist e una mai degrabă în plan existenţial” (p. 106). La rîndul lui, „postmodernismul e /…/ un proiect literar, dar nu e, în nici un caz, un proiect existenţial” (p. 114). De unde, natural, o flagrantă, funciară incompatibilitate între postmodernism şi optzecişti. Aceasta e, de fapt, obiecţia de căpătîi pe care Muşina o aduce înrolării în masă a optzeciştilor în postmodernism; celelalte obiecţii sînt punctuale sau conjuncturale – dar întotdeauna spectaculare (ori măcar savuroase).

Dacă, însă, Muşina nu se recunoaşte ca postmodern (fiind, în schimb, recunoscut, de unde nesfîrşite necazuri: „cel mai greu e să conving /…/ că eu – ca scriitor – nu sînt un postmodern” – p. 127), nu e din cauză că s-ar considera vreun modern, oricît de întîrziat sau anacronic. Nu această aporie funcţionează în cazul său (deşi, probabil, ea funcţionează la exegeţi: dacă nu e modern, ceea ce ar fi cam demodat şi nu se face pentru un poet atît de simpatic, nu e alta decît că e postmodern). Modernismul poetic nu întruneşte nici el prea multe sufragii şi nu-şi atrage prea multă empatie din partea lui Muşina. Ba, dacă am lua chiar în serios unele afirmaţii, el e orientarea cea mai vinovată dintre toate, pentru că „apariţia şi afirmarea modernismului constituie /…/ o adevărată falie în evoluţia poeziei” (p. 80). E drept că modernismul, pentru Muşina, se contrage cam la poeţii negativităţii, ai „transcendenţei goale”. În orice caz, „universul modernilor e – fără excepţie şi indiferent de afirmaţiile lor ‘teoretice’ – un univers fără divinitate” (p. 81). Atît de „fără divinitate” încît în el „zeul nu mai poate fi găsit nici măcar sub forma urmelor (vezi şi Arghezi)”. (Dar care Arghezi, sîntem obligaţi să întrebăm numaidecît: cel care vede pretutindeni urmele divine, cel care încă-l vede pe Dumnezeu la lucru, pictînd şi sculptînd, cel lovit de boli cereşti, cel ce stă la taifas şi la o ţuiculiţă cu Domnul?! Argumentele lui Muşina vor să fie atît de radicale, de absolute, încît uneori sar mortal, nu doar eroic, peste cal). Vinovaţi de deicid, poeţii moderni se fac încă o dată vinovaţi, implicit şi inevitabil, de două crime suprapuse: „pierderea credinţei lipseşte limba – implicit poezia – de substanţă” (p. 83). Şi, ca şi cum n-ar fi fost destul, mai comit şi o a treia crimă de modernitate: „sensibilitatea, sentimentul se devalorizează atîta timp cît omul nu mai are o justificare exterioară” (idem). Pe această cale de sacrilegii Muşina refuză – şi pe bună dreptate - să-i urmeze pe moderni. Şi unde i-ar putea urma, mă rog? Într-o lume goală, care foloseşte o limbă şi scrie o poezie fără „substanţă” şi în care, pe cale de consecinţă, sentimentele nu mai reprezintă nici o valoare?! Mai bine oriîncotro vezi cu ochii decît spre fundătura modernistă. Muşina nu vrea, aşadar, să prelungească acest faliment; ba din contră, vrea să-i pună capăt.

Soluţia mîntuitoare vine de la recuperarea omului concret şi de la punerea lui în centru. Dar dacă limba şi poezia au nevoie de „substanţa” credinţei, dacă sentimentele se golesc fără justificarea „exterioară” a omului, fără transcendenţă, de ce s-ar numi potrivit noua poetică, salvatoare, „noul antropocentrism”? Poate doar dacă „noul antropocentrism” e totuna cu un fel de „teocentrism”. Revendicarea transcendenţei pare o exigenţă mai tare, în constituirea „noului antropocentrism”, decît notele pur „imanentiste” prin care vrea să-l califice Muşina: „centrarea pe fiinţa umană, în datele ei concrete, fizic-senzoriale, pe existenţa noastră de aici şi de acum şi o anumită claritate a privirii” (p. 65). Pe fundal se ridică, fireşte, efebul grec şi un miraj clasic aparte. (Nici nu mai punem la socoteală că imanenţă există doar atîta cît timp există transcendenţă, ca să nu complicăm discuţia). Antropocentrismul cel nou trebuie să ducă la „redescoperirea propriei corporalităţi”, la un fel de pansezorialism concret, autentic, direct, la poezia cotidianului şi la poezia (miracolul) ascuns în cotidian, pe scurt la un biografism şi la o stilistică a notaţiei care să-l arate pe poet aşa cum e, nu să-l hieratizeze în „reprezentant” al speciei sau al înaltelor. Dacă unim reproşurile aduse modernismului cu no­tele care califică „noul antropocentrism” ne iese un fel de senzorialism cu transcendenţă, un fel de imanentism biografic sabotat de nostalgia ritualităţii. Pe de altă parte, dacă ţinta noii poezii e „omul concret”, integral şi integrat în clipă, dar om cu determinare sau rădăcină „exterioară”, iar poezia nu va revela şi această rădăcină, mai face ea un raport de „integralitate”? Nu cumva centrarea pe omul lui aici şi acum, cînd temeiurile lui sînt în altă parte, de unde vine şi substanţa limbajului şi a poeziei, precum şi valoarea sentimentelor, reprezintă o amputare prea drastică? Nu cumva „noul antropocentrism” nu se poate profesa decît în conjuncţie cu vechiul teocentrism?

Muşina n-are, în orice caz, duşmani cînd e vorba de poezia cotidianului, a corporalităţii şi a concreteţii existenţiale autentice; cel puţin nu în interiorul propriei generaţii. Unele din prescripţiile sale seamănă, aproape de identitate, cu cele ale lui Cărtărescu. (Poate de aici, din aceste similitudini, să fi ieşit un argument pentru postmodernismul lui Muşina: cum Cărtărescu e sigur postmodern, cine se-ntîlneşte cu el în idei nu poate fi altminteri). Din optzecism nu-i vin, de fapt, decît aliaţi. Ba unii aliaţi îi vin chiar de mai departe, de unde nici n-ar fi de sperat. Şi nu mă gîndesc la maestrul absolut al lui Muşina – Pound - sau la alţi aliaţi de peste ocean. Ci la un aliat sută-n sută european, care zice şi el că de-acum, în noua lite­ratură, „persoana scriitorului, întregul lui organism se angajează şi se afirmă /…/ în operele sale”, că scriitorul cel nou scrie nu doar cu „gîndirea, ci şi cu sîngele şi muşchii lui”, că „fiziologia şi higiena unui scriitor au devenit unul din capitolele de neapărată necesitate în analiza ce-o facem talentului său”. Chiar dacă seamănă, aceste lucruri nu sînt spuse nici de Muşina, nici de Cărtărescu, ci tocmai de Sainte-Beuve. Primii doi – şi mai cu seamă Muşina – par doar să întărească spusele bătrînului Sainte-Beuve şi să le întoarcă împotriva modernismului.

Alexandru Muşina e un eseist uşor inflamabil. De cele mai multe ori ia foc din exces de pasionalitate „ideală” – din pasiunea pentru poezie (o pasiune absolută), din pasiune etică, din pasiunea ideii sau a dezbaterii pur şi simplu. Stilul lui ţine să fie colocvial şi agreabil, colorat şi incitant, percutant şi spectacular. E întotdeauna de tip performance. Ca orice sentimental, Muşina are supărări fulminante, dar trecătoare; are parte, în schimb, de dezamăgiri temeinice, ireparabile, pe care le întreţine cu o durere peste voia lui. Ca orice pasional, Muşina vorbeşte cu tranşanţe dramatice, pe care le mai domesticeşte prin ironie. Dar ironia lui trage mai degrabă spre maliţie, spre coloratura sarcastică. Şi ea operează fulgurant, căci fundamental Muşina e un colocvial cu voluptatea dezbaterii, a comunicării. Chiar dacă se demonstrează rău de gură, ba, după nişte prescripţii mai ţărăneşti, chiar „spurcat” la gură, fulminanţele lui nu sînt propoziţii fanatice, inclemente absolut; sînt doar spectacol, vreascuri pentru vervă. Iar verva nu este la el o predispoziţie, ci o condiţie; ba chiar condiţia. Pînă şi depresiile sale au vervă; sînt depresii vivace, aproape zglobii, uşor de transformat în materie pentru stil. Un stil veşnic tăios, ascuţit deopotrivă de idee şi de fondul de sentimente contrariate ori lezate din subtextul ei vital. Căci la Muşina ideile au şi elan şi temperament vital.

II. Trilogia ardeleană

Hodoronc-tronc, fără nici un „bună ziua” ori alt preaviz, ci sărind vitejeşte cu prăjina peste orice preliminarii, îşi începe Virgil Podoabă eseul închinat Profesorului Mircea Zaciu: Ultimul latin (Editura Limes, Cluj, 2005). S-ar putea crede că el exersează aici săritura preferată a lui Eugen Lovinescu, cea care duce abrupt in medias res, dar ar fi o presupunere nu doar neîntemeiată, ci de-a binelea eronată. Căci mai încolo, părăsindu-l pe Profesor şi ocupîndu-se de sine, el îşi face program tocmai din abandonarea „paradigmei Lovinescu-Manolescu”, refuzînd să fie un „alt Cucuzel” din lungul şir întemeiat de Maiorescu – şiasta anume pentru a putea profesa o critică scoasă „din mine-le meu”; iar de-acolo Virgil Podoabă extrage un concept greu şi definitoriu – definitoriu atît pentru sine, cît şi pentru literatură: „experienţa revelatoare” (p. 172). Experienţa de acest fel nu devine doar tema (mega-tema) hermeneuticii practicate de Virgil Podoabă, în tot mai adînci săpături arheologice (ceea ce, în limbajul său, ar trebui înţeles ca o căutare/vorbire despre arheu), operate cît în operă, cît în biografie, ci şi un indicator de metodă. Conceptul e, aşadar, generos, căci el nu oferă doar ţinta, ci şi calea către ea; e, deodată, şi revelatul şi revelatorul. Iar principala problemă conceptuală a lui Virgil Podoabă chiar de aici se trage: din posibilitatea, mereu ameninţătoare, ca acestea să fie unul şi acelaşi lucru. Cea secundară nu e nici ea simplă: ea constă în grija ca revelatorul să nu producă, de unul singur, revelatul, ci doar să-l identifice şi să-l cartografieze. Pînă acum, ce-i drept, Virgil Podoabă a umblat cu tot tactul cuvenit: ţinta nu e produsul căii; din contră, ea e cea care-şi produce calea de acces.

Dar dacă nu din raţiuni de metodă impresionistă aplicată strict, în tot fanatismul ei literal, sare Virgil Podoabă peste orice preludiu, nu rămîne alta decît că acest eseu nu-i altceva decît o foaie smulsă dintr-o carte mai groasă; iar dacă această foaie are aproape două sute de pagini, îşi poate închipui oricine cît de groasă trebuie să fie cartea din care ea e luată; ce monument al „experienţei revelatoare” urmează să se ridice. Un monument din care, pînă acum, Virgil Podoabă a expus doar fragmente; trei dintre ele – cel de acum, împreună cu Anatomia frigului din 2003 şi Între extreme din 2002 – ar putea alcătui un fel de „trilogie ardeleană” (probabil nepremeditată, dar aşa a ieşit, căci toţi trei autorii luaţi la refec sînt ardeleni: Mircea Zaciu, Alexandru Vlad şi Aurel Pantea); ar putea, dacă, de fapt, n-ar fi vorba de o tetralogie, din care lipseşte pe moment doar iminenta, după cum sîntem anunţaţi, fasciculă dedicată lui Gheorghe Crăciun. „Ardeleană”, aşadar, va fi, dar nu trilogie, ci tetralogie. De un proiectat triptic hermeneutic vorbeşte, în realitate, chiar Virgil Podoabă; e vorba de un proiect care ar pune laolaltă fasciculele închinate lui Mircea Zaciu, Alexandru Vlad şi Gheorghe Crăciun, pe bunul motiv că fiecare din ele reprezintă analiza „monstruoasă” a cîte unei singure opere din rastelul fiecăruia. Un proiect, deci, cu unitate de concept, de metodă şi execuţie. Dar nu-i un motiv suficient pentru a exclude din el monografia despre Aurel Pantea; e drept că aici Virgil Podoabă abordează toată poezia lui Aurel Pantea, dar e cel puţin tot atît de drept că Aurel Pantea nu scrie decît un singur poem interminabil. N-ar fi, prin urmare, o abatere de la scrupulul focalizării sau al focului încrucişat asupra unui singur punct – asupra celui, fireşte, crucial şi vital pentru viziune, cel în care se produce convertirea la operă sau a operei.

Conform brevetului exegetic pe care şi l-a dat singur, Virgil Podoabă ia şi de la Mircea Zaciu o singură operă, dar cea în care se produce clinamen-ul, răsturnarea, conversia; fragmentul care reprezintă punctul vital al întregii opere, răscrucea din care ea se desface ca din negură – după limpezirea sinelui şi după aproprierea deplină a acestuia. Pentru Zaciu această operă nodală ar fi Teritorii, aparent jurnal de călătorie, dar, de fapt, jurnal de descoperire (de sine); ba chiar jurnal de convertire, de metamorfoză profundă, de nu de-a dreptul radicală. Excepţionalitatea – şi artistică, dar mai cu seamă existenţială sau existenţial-spirituală – a jurnalului e mereu subliniată; cîteodată ca încurajare de sine.

Fenomenologia călătoriei intreprinse de Mircea Zaciu are cîteva momente interioare decisive – şi pe acestea va insista Virgil Podoabă, valorificîndu-le în perspectiva unei economii revelatorii. Această călătorie începe cu o moarte: „a pleca înseamnă – simbolic! – a muri de tot: a o rupe cu toţi şi cu toate, înlăuntru şi înafară” (p. 11). Dar cînd e vorba de un scriitor, moartea (cea simbolică, fireşte) nu e decît un ritual preparatoriu pentru renaştere, aşa încît hermeneutul o va aborda în această dialectică. O asemenea moarte începe prin închiderea în sine, prin zăvorîre, prin, cum zice Virgil Podoabă, elaborarea unei „solitudini fără leac” (p. 15). Călătorul poate fi văzut îndeobşte şi ca omul care se deschide spre lume, se deschide lumii, aşa cum şi aceasta, la rîndul ei, i se deschide. Dar nu pe această fenomenologie a deschiderii, a comunicării şi juisării se bizuie Virgil Podoabă; el jură, din contră, pe fenomenologia închiderii, a imposibilităţii de a pleca, aşa cum a fost ea postulată de Rimbaud. Călătorul e, în acest caz, o monadă umblătoare. Fără îndoială că Virgil Podoabă ar fi avut mai mult loc de întors dacă ar fi pus în opoziţie călătoria ca deschidere cu efectul de zovărîre pe care ea îl produce în cazul lui Mircea Zaciu. Dar ca să nu piardă vremea cu generalităţi şi teorii, el trece direct la specificul acestei călătorii; nu-l interesează ce-ar fi putut să fie această călătorie, ce nu e, ci doar ce e ea concret; ce condiţie induce. Iar condiţia numaidecît indusă lui Mircea Zaciu e cea a distanţării – de oameni, de locuri, de prezentul ca atare. Prezentul – şi fauna lui – e doar prilej de „insectar”, cu o maliţiozitate nu mai mică - ba, din contră, mai mare – decît a lui E. Lovinescu. Rămas fără prezent şi, implicit, fără viitor, călătorul nu mai are decît trecut. Dar nu un trecut faptic (de care s-a rupt preliminar), ci unul mai degrabă fantasmatic; nu un trecut real, ci un trecut de reverie. Inevitabil, călătorul devine un nostalgic tipic, pentru care „călătoria înseamnă esenţialmente întoarcere” (p. 31). Dar unde să se întoarcă, devreme ce tocmai a rupt-o cu trecutul şi cu locurile acestuia?! Există întotdeauna (sau aproape, căci sînt şi cazuri definitiv pierdute) o şansă, chiar şi pentru călătorii ameninţaţi să trăiască într-un „neloc” angoasant: înapoi „spre experienţele originare ale fiinţei” (idem). Acesta e şi drumul pe care-l bate, după manual, nostalgicul Zaciu. Şi, adicătelea, unde se întoarce el? În amintire, fireşte, în memorie; în chiar acea memorie care e, măcar pe jumătate, ficţiune; pe bună dreptate jurnalul lui Zaciu e citit – în aceste părţi – ca  ficţiune a memoriei (asta dacă nu cumva toate jurnalele nici nu sînt altceva decît ficţiuni ale memoriei; căci în privinţa memoriilor propriu-zise nu încape îndoială). Călătoria devine, astfel, o „retrocălătorie” (p. 32), iar Zaciu găseşte acolo, în urmă, pierdut, acel paese innocente pe care-l tot caută. E o Arcadie din „arhetimp” (p. 51), care se impune prin cultul vechimii şi al Bătrînilor; poate fi Maramureşul copilăriei, dar poate fi şi altceva, numai să dea senzaţia de „eternitate temporară” (p. 67). În rest însă, dincolo de aceste ferestre fericite, numai decepţii şi inconforturi; care, fireşte, devin, fatal, o cerneală melancolică. Virgil Podoabă îl face pe Zaciu un melancolic – şi încă unul ca la carte, care-şi transformă „imposibilitatea existenţială în posibilitate scripturală” (p. 73). Înaintea acestei scripturi melancolice se produce însă „o transformare radicală”, ca ieşire dintr-o „criză de identitate profundă” (p. 74), ale căror dovezi „retrospective” sînt chiar aceste Teritorii. Pînă aici a fost cum a fost, dar aici virtuozitatea lui Virgil Podoabă trebuie să se întreacă pe sine, dacă nu vrea să aducă doar dovezi „retrospective”, uşor de adus, nu-i vorbă, dar şi uşor de respins. Dovezile „prospective” sînt scoase din stratul imaginar, acolo unde tot felul de ape tulburi şi revărsate, care bîntuie subconştientul şi prezentul Profesorului, inundîndu-l cu imundiţii morale, se transformă în limpidităţi şi seninătăţi. Călătorul coboară în informul şi infernul subconştientului, dar se ridică pînă la urmă la seninătatea latină a cugetului. Tot traseul acesta, zice Virgil Podoabă, reprezintă „structura standard a oricărei experienţe creatoare sau revelatoare”, constînd dintr-o „katabază în infern în sensul larg /…/ şi o anabază spre lumină, tot în sensul larg” (p. 82). Unde e aşa, aşa o fi. O ştim de la Iona, într-un fel de la Orfeu, mai de pe la alţii. Problema nu e aici că, din cîte se pare, „experienţa creatoare” e totuna cu cea „revelatoare”; problema e că Virgil Podoabă s-ar putea să ajungă la un simplu inventar de „experienţe revelatoare” ale căror mecanică şi dialectică sînt cam aceleaşi; iar dacă literatura, în fondul ei cauzal (pre-formal, pre-formant, pre-creativ etc.) e la fel, înseamnă că pe acest drum am pierdut chiar cauza literaturii. E, fireşte, doar un risc de metodă, de care e primul conştient şi alertat chiar Virgil Podoabă.

A doua jumătate a cărţii se referă doar prin ricoşeu la Mircea Zaciu; ea e, de fapt, o poetică personală, reconstituită aici doar parţial la modul conceptual – şi masiv la modul memorialistic. Profesorul funcţionează însă ca reper şi model, amintirea lui debordînd în adevărate incantaţii (cum se întîmplă pe la p. 120 şi altele). Virgil Podoabă e un memorialist în slujba propriului moment „revelator” şi aici el reface drumul „biografic” al propriei „experienţe revelatoare”; drumul ei „existenţial”, căci „experienţa revelatoare” nu e una din cărţi. E, desigur, o confesiune cu temă, ilustrativă, dar care-şi uită din loc în loc misiunea demonstrativă şi se complace sau se întinde în adevărate povestiri de vervă; aşa sînt, de pildă, confruntarea orologiilor sau scena exegezei de la seminar, în care psihologii şi caractere răsar pregnant dintr-o simplă schiţă. Un prozator vine ameninţător în ajutorul hermeneutului.

III. Critica neliniştită

Norocul nostru că locuim în emisfera nordică şi că obişnuit hărţile se atîrnă cu nordul în sus, astfel încît despre sud avem o reprezentare ca fiind ceva aflat mai la vale, mai jos sau chiar dedesubt. În acest fel, un titlu precum La sud de Dumnezeu (Editura Paralela 45, 2005) nu păcătuieşte prin emfază, ci mai degrabă printr-o modestie a poziţionării. Nici nu era, de altminteri, de aşteptat din partea lui Mircea A. Diaconu, unul din cei mai fini experţi de poezie, să-şi facă exerciţiile de luciditate – cum se subintitulează cartea - sub o siglă bombastică. În pofida preciziei sale analitice şi a subtilităţii interpretative, a siguranţei de verdict (gust) şi a acuităţii disociative, Mircea A. Diaconu nu e un critic plin de sine (nu pînă la debordanţă, dar nici măcar pînă la jumătate), ci mult mai curînd unul cu îndoieli şi nelinişti, jucînd variabil, dar întotdeauna credibil, la bursa modestiei comportamentale; mai bine zis a moderaţiei, a decenţei care sfîrşeşte în eleganţă. E unul dintre puţinii critici de azi care nu face decît să exerseze o vocaţie; el n-are de proferat o dogmă, n-are de emis decrete şi nici nu trebuie să-şi impună, cu goarna ori cu biciul, vreo generaţie ori vreun club; prin urmare, nu-şi pierde niciodată cumpătul, nu scrie cu cerneală violentă sau cu rărunchii supraîncălziţi. Chiar cînd se aprinde, fie în entuziasm, fie în polemică, scrisul lui nu se visceralizează şi nu pă­răseşte perimetrul septic al ideii ori al argumentului. Mircea A. Diaconu n-ar putea polemiza, aşa cum se face îndeobşte la români, cu stropşeli iuţi, de la uşa cortului, deoarece n-are vocabular pentru ciorovăială; eleganţa lui structurală ar fi un handicap letal în astfel de situaţii, căci ea îi asigură un fond inalienabil de pozitivitate. O pozitivitate funciară, nedegradabilă, care nu lasă loc nici baremi maliţiozităţii, cu toate că aceasta a fost prescrisă, ca stil al inteligenţei, de toţi marii critici interbelici. Dacă, într-adevăr, criticul trebuie neapărat să fie rău şi să muşte, cum a zis Călinescu, lui Mircea A. Diaconu îi vine greu şi mereu peste mînă să treacă peste predispoziţia sa gentilă. Cînd o face – căci, fireşte, o mai face, dar numai silit de unele cărţi, nu în mod spontan – e mereu jenat ca de o impoliteţe, de nu chiar ca de o faptă rea. Dacă Mircea A. Diaconu va ajunge să fie „rău”, nu va fi din vina lui, ci din vina exclusivă a literaturii; scriitorii mediocri, nu altcineva, vor fi aceia care vor face dintr-un om eminamente bun un eventual critic mizantrop. Dar sensibilitatea lui va fi cea care va suferi mai mult.

Eticheta de om bun, de critic afabil, i s-a şi pus, de fapt, lui Mircea A. Diaconu; în literatură – şi mai specific în critică - ea nu e o etichetă de mare laudă. Fiecare critic – aşa pretinde cutuma, publicul ş.a. – trebuie să poată arăta piramida de capete din spatele său. Cînd aceasta nu se vede, încep să se alerteze pînă şi prietenii. Cum face, în această carte, în sectorul final de interviuri, Vasile Gârneţ, îngrijorat că Mircea A. Diaconu nu „deranjează” pe nimeni, că nu „deratizează”. Unui critic de întîmpinare, şi mai cu seamă unuia mereu pe frecvenţă, un astfel de reproş i se poate aduce în mod cuvenit. Nu ştiu dacă şi pe bună dreptate. Există – şi există chiar printre marii critici – temperamente atît de decente încît îşi prezintă observaţiile negative ca pe nişte complimente – sau aproape. E o problemă de formulare, nu de acuitate critică; o problemă de generozitate a stilului, nu a observaţiei ca atare. Sînt critici care nu pot comite „impoliteţuri”. Perpessicius a fost un astfel de critic; Lucian Raicu, Ion Pop sînt astfel de critici. Nici unul dintre ei n-o duce, însă, într-o încîntare permanentă şi uniformă; fiecare are rezerve, are inaderenţe, chiar şi refuzuri. Un suav reproş făcut de oricare dintre ei e similar însă unei spectaculoase decapitări din stilistica sîngeroasă a altora. Nu spiritul critic e aici în suferinţă, ci o admirabilă în totul incapacitate de a fi răutăcios sau rău, nepoliticos şi nemanierat.

Nici Mircea A. Diaconu nu e croit din altă stofă decît din aceasta, a politeţii impecabile. Dar una e să fii politicos de la natură, prin fire, şi cu totul alta să poţi rezista neabătut în politeţe. Unele lucruri, unele situaţii exced orice limită de rezistenţă. Aşa păţeşte şi Mircea A. Diaconu în cîteva rînduri. Nu în multe, dar tocmai de aceea memorabile. Două cărţi despre Bacovia – una a lui Constantin Călin şi una a lui Theodor Codreanu – l-au scos pînă şi pe el din răbdări. Dar nu pînă acolo încît să nu scoată în evidenţă, cu prioritate, partea lor constructivă. Întîmpinările care vin pe urmă sînt cu atît mai drastice şi mai motivate. Chiar dacă radicale, aceste întîmpinări sînt făcute cu economie; adică fără sadism, ci cel mult cu o ironie eficientă. Dar nu rămîne mai puţin adevărat că Mircea A. Diaconu e „rău” doar atunci cînd e scos din fire.

Mai există, însă, încă un bun motiv pentru care Mircea A. Diaconu nu poate fi caustic fără a-şi premedita şi prefabrica o astfel de atitudine; e un motiv care vine din chiar conceptul său de critică - de nu cumva motivul e chiar acest concept. Şi pentru el operaţiile critice sînt aceleaşi ca pentru toată lumea. Dar nu şi rostul, sensul criticii. Mircea A. Diaconu nu crede – sau, oricum, nu se mulţumeşte doar cu atîta – că criticul e doar un expert, un funcţionar al înţelegerii. Un critic e doar o inteligenţă de serviciu (sau în serviciu comandat); chiar dacă mai pune şi ceva inimă, el nu e altceva. Criticii n-ar trebui să i se pretindă mai mult eroism decît stricta înţelegere şi, implicit, situare. Nu toată lumea se declară însă mulţumită cu această misiune modestă (dar nu neapărat uşoară ori strict frivolă). Sînt chiar critici – de nu ei în primul rînd – care-i cer mai multe şi mai mult. Pentru Mircea A. Diaconu, bunăoară, critica trebuie să fie şi o edificare de sine şi o revelare de sine. Oricît de împrăştiate ar fi temele unei cărţi de reflecţie critică – aşa cum sînt ale celei de faţă –, miza cea mare, chiar dacă mai ascunsă ori de tot ascunsă, rămîne „traiectul de resurecţie, de re-cunoaştere şi de instituire a sinelui”, „configuraţia unui sine”, la urma urmei (p. 5). Scrisul, chiar şi cel critic, e „urma unei profunzimi” (p. 6) – vrînd-nevrînd, aşadar, developarea unei profunzimi. Iar această developare duce, oricît de întortocheat, la marele act ascuns al criticii: constituirea sau/şi instituirea subiectului, căci „nu există sens în afara subiectului” (p. 8). Dar dacă subiectul (să zicem critic) e depozitarul sensului, literatura începe să aibă o problemă. Căci ea nu poate produce sens decît în limitele acestui subiect. Care, din modest cum se prezintă, devine dintr-odată emfatic şi tiranic; pentru că devine, de nu singurul, măcar supremul criteriu al sensului literar. E drept că Mircea A. Diaconu se vede doar ca un subiect tînjitor, care trăieşte „la sud de Dumnezeu, în afară (ceea ce teologii mai riguroşi nu i-ar admite, n.n.), într-o margine, cu nostalgia sensului şi cu iluzia adevărului” (idem), dar asta nu e decît ţinuta umilă a orgoliului (“ciudat orgoliu închis în umilinţă”, zice el însuşi). E tot atît de drept că se lasă măcinat de îndoieli - dacă a spune „nu şi da deopotrivă” înseamnă a avea îndoieli (probabil că îndoiala adevărată e cea care nu te lasă să spui nici una nici alta), şi că sfîrşeşte pe malul scepticismului; dar nu există refulat care să nu-şi organizeze într-un fel oarecare vendetta. Aşa şi cu nostalgia subiectului de la Mircea A. Diaconu. Ea e o nostalgie productivă peste marginile scepticismului şi depune multă silinţă în a-şi atinge obiectivul: constituirea pe ascuns a subiectului. Nu-i de mirare că regretele se adună vraf şi ating culmea nostalgiei de sine: „regret mult că nu pot fi eu însumi opera mea adevărată” (p. 268); sau culmea consolării de sine: „făcînd critică şi istorie literară /…/ nu fac decît să vorbesc despre mine” (p. 263). Dacă-i chiar aşa, nu e cel mai cinstit lucru. Obsesia asta, a sinelui, ar trebui consumată într-o literatură potrivită la aşa ceva, nu într-una care doar chinuie şi oprimă sinele. Asta de nu cumva Mircea A. Diaconu nu va fi ales deliberat calea cea mai discretă şi mai ocolită pentru configurarea de sine. Şi tocmai de aceea îi cere criticii să fie mai mult decît o funcţie: să fie o făbricuţă, eventual clandestină, de fiinţă.

De aici vine, probabil, satisfacţia cu care subliniază calităţile edificatoare şi deconspiratoare ale scrisului: Ciocârlie, de pildă, se auto-creează „prin comentariu” (p. 53); prin scris, la Ioana Em. Petrescu, „totul se transformă în rost” (p. 58); la Monica Lovinescu „orice frază articulează /…/ un sine” (p. 66); critica lui Gheorghe Grigurcu „este o formă a căutării de sine” (p. 93); cea a lui Dan C. Mihăilescu e, la rîndul ei, „sinonimă cu descifrarea sinelui său autentic” (p. 101); în fine, ca să nu excedem, ne oprim aici; rezultă destul că e un merit atît al literaturii, cît şi, deopotrivă, al criticii dacă duc la instituirea sinelui ori la developarea lui (unde preexistă şi nu e strictă creaţie a textului). Dar tocmai cînd această confesiune indirectă devine un merit de la sine şi în sine, vine şi sancţiunea ei severă: Nicolae Manolescu, de pildă, „nu vorbeşte despre sine vorbind despre alţii şi nu face din cărţile altora prilejul unei confesiuni mascate” (p. 250). Şi asta rezultă că e de bine; şi nu doar că rezultă, dar ne spune, mai mult decît explicit, Mircea A. Diaconu personal. Numai că dacă asta e de bine, nu pot fi şi celelalte. Şi cîteodată chiar nu sînt – nici pentru Mircea A. Diaconu. Ceea ce e de bine pentru Grigurcu sau Dan C. Mihăilescu, lucrul la care tînjeşte Mircea A. Diaconu însuşi, nu mai e valabil în alte cazuri în care critica e „confesiune mascată”. Sau e şi nu e deodată. Cum păţeşte, de pildă, Constantin Călin, la care „impresia de confesiune”, „foarte puternică” (p. 193), e numai potrivită în cazul primului tom, biografic, despre Bacovia, dar foarte nepotrivită în cazul celui de-al doilea, unde „tentaţia narcisistă a unui autoportret” (p. 199) e condamnată numaidecît. Aporiile de felul acestora, în care Mircea A. Diaconu se mai încurcă şi singur, se trag din excesul de eroism pretins conceptului de critică: dacă şi critica garantează  ori baremi reprezintă „posibilitatea coborîrii mele în infern, în purgatoriu, în paradis (sic!)” (p. 300), vine de la sine că nu poate face faţă. Şi aşa prosperă nemulţumirea lui Mircea A. Diaconu faţă de critică. Şi, pe revers, generozitatea sa faţă de literatură; maliţia nu şi-ar avea aici sensul, devreme ce Mircea A. Diaconu vede, „în spatele operei”, „în permanenţă un om, adică o ipostază a fiinţei în timp şi în istorie” (p. 263) (adică tot acolo, în timp). Operele pot stîrni maliţie, întrucît ele pot fi - prin accident, fireşte - mediocre; dar omul din spatele lor, „ipostaza fiinţei” de după paravan, n-are cum stîrni decît comprehensiune şi compasiune. Atitudini pe care critica le valorifică insuficient; mai ales cînd nu trece cu privirea dincolo de operă, cînd se loveşte de opacitatea acesteia. Devine că, oricum am lua-o, critica e un limbaj oprimant ori măcar insatisfăcător; un limbaj nemulţumitor, dar şi nemulţumit de sine.

Dar astfel de nemulţumiri nu-şi pot permite decît criticii de excelenţă.