Nr. 3 (484) martie 2006

Abordarea critică a fenomenului

teatru-dans

Studierea autentică a unui fenomen impune o abordare la nivel originar şi o delimitare cât mai clară a planurilor discursului şi a conceptelor cheie. Întrebarea fundamentală a demersului nostru este: „Cum poate fi elaborat un aparat critic eficient al fenomenului teatru-dans?” Se poate încerca un răspuns numai în urma elucidării a ceea ce înseamnă realmente a aborda critic un fenomen cultural şi a formei de artă numită teatru-dans.

Există o prejudecată cu privire la…”misiunea criticului”. Criticul este, în ochii multora, un fel de autoritate incomodă care vine să demonteze idei, să surprindă erori logice şi interpretative în configuraţia unui act artistic, el este, de multe ori, personajul negativ, privit, în primul rând, prin orizontul de ameninţare pe care pare că îl aduce către ceea ce este oferit publicului. Pentru a îndepărta această aură întunecată (şi nu întotdeauna nejustificată) din jurul criticului, ar trebui să îl definim pornind de la abordarea kantiană a criticii, privită la nivel principial: a critica înseamnă a analiza, a stabili, practic, acele cadre care fac posibilă explicarea unui fenomen, fără pretenţia că putem avea acces la lucrurile în sine, ci doar la fenomenul înţeles ca rezultat al unei conjuncţii dintre un set de principii şi ceea ce experienţa aduce în cadrul stabilit de principiile respective.

Având în vedere această imagine, conjugată cu concepţia lui Friedrich Nietzsche, conform căreia, în abordarea unor teorii, nu avem de-a face decât cu perspective, decât cu interpretări, putem schiţa un portret al criticului autentic: el este cel care analizează un fenomen artistic, încercând să stabilească nişte cadre a priori pe care se „mulează” actul artistic, oferind publicului o abordare (posibil) inedită, o deschidere stimulativă, o orientare a privirii către fenomenul artistic analizat.

Odată stabilită funcţia criticului, trebuie văzut în ce mod se aseamănă, dar mai ales cum se diferenţiază critica de teatru-dans de alte tipuri de critică. În acest scop trebuie să stabilim cât mai clar ce este fenomenul teatru-dans. Această formă de artă trebuie analizată prin prisma a două abordări care, în final, îşi vor dovedi complementaritatea: abordarea istorică şi abordarea logică. Un critic de teatru-dans, în cazul în care doreşte să analizeze eficient şi autentic fenomenul, nu trebuie să piardă din vedere nici unul dintre cele două aspecte, dacă nu doreşte să fie doar un critic de teatru, sau doar un critic de dans, ci analistul unei arte autonome, născute nu prin alăturarea a două arte (în cazul acesta am vorbi despre spectacolul de teatru şi dans, cu care nu trebuie confundat spectacolul de teatru-dans), ci prin transcenderea lor sintetizatoare.

Abordarea istorică

În Naşterea tragediei, Friedrich Nietzsche demonstrează că arta dionisiacă, fenomen spi­ritual irepetabil născut în epoca de aur a tragediei greceşti şi a filosofiei presocratice, „îndepărtează în primul rând din universul simbolic vorbirea ca transparenţă spirituală a discontinuităţii fenomenale şi mersul ca dezvoltare rudimentară a staticii individuale ”. Prin urmare,  „cântând, omul va uita să vorbească şi dansând, să meargă”. Nietzsche anunţă astfel un principiu  a ceea ce, peste mai bine de un veac, se va numi teatru-dans, fenomen născut, probabil deloc întâmplător, tot în Germania.

În istoria artei spectacolului s-a manifestat periodic tendinţa de unificare sintetizatoare a artelor (chiar şi primul balet de curte Ballet Comique de la Reine, 1561, se dorea o manifestare de amploare în care versul, muzica şi dansul tindeau să se armonizeze într-un întreg.)

Necesitatea apariţiei fenomenului teatru-dans se pare că rezidă mai puţin în tendinţa dansului de a funcţiona laolaltă cu alte arte, cât în nevoia actorului de a se afirma ca o instanţă care să întrupeze mesaje, pentru a nu funcţiona doar ca un simplu vehicul de cuvinte. În acest sens, regizorul Jerzy Grotowski, prin al său „Teatru Laborator”, prefigurează cu multă forţă consacrarea acestei forme de artă în care interpretul nu numai că transmite un mesaj, ci devine chiar mesajul. Grotowski afirma : „Actorul este un om care lucrează cu trupul său în public. Dacă acest trup se mulţumeşte doar să se înfăţişeze pe sine, ceea ce orice om obişnuit poate să o facă, atunci el nu este un instrument ascultător, capabil să realizeze un act spiritual.” Prin Teatrul Laborator, Grotowski va aduce lumii scenei posibilitatea de a se des­chide către o nouă formă de artă, către un fenomen în care dansul să devină anima mundi a actului teatral. Dar, după cum afirmă George Banu, „Grotowski s-a îndepărtat de teatru când a înţeles că ascensiunea a atins punctul limită, când, de fapt, pătrunsese într-un teritoriu necunoscut, acela al teatrului-dans, exploatat apoi de numeroşi descendenţi. Partizanul Lu­mii Vechi a fost precursorul Lumii Noi ce o are azi pe Pina Bausch ca regină”.

Prin modul în care îşi va concepe spectacolele, prin elementul abisal care catalizează discursul scenic, ce se păstrează permanent în sfera cotidianului transfigurat, dar mai ales prin statutul dansului de respiraţie efectivă a acţiunii, Pina Bausch impune definitiv în peisajul cultural internaţional fenomenul teatru-dans. Descinzând din expresionismul german, discipolă a lui Kurt Jooss, Pina Bausch impune această formă de artă în perfectă corelaţie cu un context socio-istoric, cu traumele şi neliniştile Germaniei din deceniile ce au urmat celui de-al Doilea Război Mondial. Dansatoare şi coregrafă de excepţie, Pina Bausch va fi cea care va impune definitiv  dansatorul care integrează un discurs teatral în propriul său trup.

O critică autentică a teatrului-dans impune o cunoaştere a condiţiilor în care s-a cristalizat fenomenul, precum şi modul în care discursul teatral şi cel scenic se îngemănează într-o noua formă discursivă, cea în care nu mai putem vorbi doar de dansatori, sau doar de actori, ci de artişti care întrupează mesaje.

Abordarea logică

Abordarea logică presupune delimitarea conceptuală a fenomenului, adică precizarea genului în care se înscrie teatrul-dans, dar mai ales diferenţă specifică ce îl deosebeşte alte fenomene scenice. Fenomenul teatru-dans se înscrie, ca gen, în sfera artelor spectacolului, diferenţă specifică fiind identificabilă, în special, prin modul în care opţiunea pentru un anumit limbaj de dans susţine ideea unui spectacol de teatru-dans.

Pentru exemplificare, să ne oprim asupra a doua creaţii: one-man-showul Jocul de-a Shakespeare (1997, coregrafia Ioan Tugearu, interpretarea Răzvan Mazilu) şi Portretul lui Dorian Gray ( care se joacă actualmente cu succes pe scena Teatrului Odeon din Bucureşti, regia Dragoş Galgoţiu, coregrafia şi interpretarea Răzvan Mazilu). În Jocul de-a Shakespeare avem de-a face cu o formă de teatru-dans în care versul este complet absorbit de interpretare. Discursul coregrafic transfigurează versul shakespearean, mesajul întrupându-se efectiv. Acesta este, de fapt, obiectivul cheie al acestei forme de artă: interpretul devine chiar mesajul. În cazul Jocului de-a Shakespeare, o posibilă opţiune pentru un one-man-show structurat pe dans contemporan ar fi următorul: unitatea de esenţă a ceea ce ascund măştile personajelor shakespearene este evidenţiată prin întruparea unui discurs a cărui universalitate este punctată prin forţa de abstractizare inerentă baletului contemporan.

În ceea ce priveşte Portretul lui Dorian Gray, ne vom opri asupra a două momente cheie ale spectacolului, întâlnirea dintre Dorian Gray şi Sibyl Vane şi despărţirea acestora, urmată de moartea lui Sibyl. Pentru momentul întâlnirii se optează pentru un discurs coregrafic cu puternice ecouri din baletul clasic, susţinut de  muzica lui Bellini. Această opţiune evidenţiază romantismul scenei, accentuat de structura de silfidă a balerinei pe poante. Al doilea moment, ilustrat de muzica simultan nevrotică şi celestă a lui Philip Glass, este coregrafiat în spiritul baletului contemporan, într-un mod energic, tragic, la polul opus scenei anterioare. Poantele sunt abandonate, Sibyl este desculţă, paşii renunţă sugestiv la ritmul romantic, apelându-se la un limbaj de dans adecvat situaţiei limită.

Aceste exemple au evidenţiat, sperăm, modul în care trebuie ca o abordare critică să aibă în vedere coerenţa dintre limbajul de dans pentru care s-a optat şi mesajul transmis într-un spectacol de teatru-dans.

„Este foarte important ca fiecare dintre noi să aibă încredere în propriile sentimente, gânduri şi imaginaţie, oricare ar fi acestea, fără a forţa nimic (…) O abordare deja trasată nu mă interesează, pentru că e definitivă. Cred că e bine să nu ştii, e fantastic să nu ştii…”

Acestea  sunt gândurile Pinei Bausch, care ne întorc spre misiunea criticului, trasată la începutul articolului: aceea de o oferi o perspectivă, fără pretenţia că lansează o interpretare definitivă. Necunoaşterea de care vorbeşte Pina Bausch nu este altceva decât deschidere spre un polisemantism ce se înscrie în esenţa fenomenului teatru-dans.

Bibliografie:

George Banu,  Ultimul sfert de secol teatral, editura  „Paralela 45”, 2003, trad. Delia Voicu

Gabriel Liiceanu, Tragicul, editura Humanitas, Bucureşti, 1993

Marcelle Michel, Isabelle Ginot,  Pina Bausch ou la mise en scene de la perte,  în  La Danse de XXe Siecle, Bordas, 1995

Michaela Tonitza-Iordache, George Banu, Arta teatrului, editura Nemira, 2004

*^**, Sur les traces de Pina, coordination Alessandro Martinez , 2002, Prix Europe pour le Theatre