BluePink BluePink
XHost
Oferim servicii de instalare, configurare si monitorizare servere linux (router, firewall, dns, web, email, baze de date, aplicatii, server de backup, domain controller, share de retea) de la 50 eur / instalare. Pentru detalii accesati site-ul BluePink.

Revistă de cultură

fondată în 1865 de Iosif Vulcan

Apare la Oradea

Seria a V-a

Nr. 3 (484) martie 2006

FELURI DE TEATRU, FELURI DE CRITICĂ

 

Carmen STANCIU

Incursiuni în universul

teatrului-dans

Universul dansului permite variațiuni uluitoare în ceea ce privește spectacolul de balet. Virtual, orice aspect al dansului a constituit, de-a lungul timpului, subiectul unor modificări, al unor contaminări majore. Spectacolele care nu au înregistrat schimbări majore față de montările inițiale ale aceluiași titlu sunt rare – dar nu se poate afirma că nu există.

Coregrafiile sunt alterate, în principal, de rutin㠖 câteodată în mod ireversibil, până la punctul în care nu mai păstrează nimic din coregrafia inițială. De exemplu, Lacul lebedelor – un titlu ce se regăsește în repertoriul tuturor teatrelor sau companiilor importante de pe orice meridian al dansului. Marele coregraf și director de trupă George Balanchine nota în memoriile [1] sale că, deși există nenumărate versiuni ale Lacului… „toate sunt cam la fel în ceea ce privește povestea și acțiunile (…) și folosesc aceeași partitură muzical㓠– în cazul de față, muzica lui Ceaikovski și coregrafia de la premiera baletului, realizată de Marius Petipa.

Se naște însă (cel puțin pentru criticul care încearcă o abordare științifică a artei dansului), întrebarea: oare publicul tratează toate aceste versiuni ca pe același balet sau le consideră versiuni diferite? Sau, mai mult, ca pe balete diferite – dar care utilizează aceeași poveste și aceeași muzică?

Care este, în consecință, esența operei coregrafice, identitatea ei? Și cum poate fi ea stabilită și conservat㠖 în ciuda infinitelor variații posibile?

Teoriile care explică esența operei în alte forme de artă (teatru, cinema, arte plastice, muzică etc.) se aplică în sfera dansului numai parțial. Complexitatea acestei analize se naște din folosirea corpului uman ca unic „suport“, ca instrument de exprimare singular –să nu uităm: spre deosebire de dansator, actorul de teatru se sprijină, totuși, pe textul dramatic(!).

Formularea unei teorii privind identitatea operei de artă în sfera dansului trebuie să țină cont de două crtiterii, prin intermediul cărora pot fi subliniate asemănările (sau deosebirile) cu „sursa“: stabilirea unui standard al identității (prin notarea, „scrierea“ coregrafiei operei-sursă) și identificarea unui spectacol-reper din punct de vedere al interpretării. Desigur, există pericolul nașterii unei confuzii care să pună un semn de egalitate între esența operei și „valoarea“ unui spectacol.

Re-discutarea, re-evaluarea montărilor „clasice“ ale baletelor din secolul al XIX-lea este un fapt obișnuit, o consecință firească a nevoii comune creatorilor și publicului de a le „recupera“ pentru contemporaneitate. Pasajele tradiționale de pantomimă (utilizate inițial pentru a sublinia acțiunea dramatică) sunt scurtate, sau chiar eliminate; conflictul sau temele dramatice sunt modificate; sunt inserate fragmente muzicale noi, partitura inițială este scurtată sau aranjată în altă ordine. Și atât publicul, cât și critica acceptă aceste procedee, atunci când este vorba de un spectacol de balet. Însă ar fi un „tratament“ de neacceptat în cazul unei partituri muzicale nedestinate dansului – să spunem Concertul nr 1 pentru pian și orchestră de Ceaikovski.

Dar cum pot fi explicate modificările ce apar la coregrafiile de dată recentă? Îmi vine în minte spectacolul lui Jerome Robbins, The Four Seasons / Anotimpurile, montat la New York City Ballet în 1979. Coregraful a realizat două solo-uri, pe o muzică și cu o coregrafie complet diferită pentru fiecare dintre cei doi interpeți principali – Peter Martins și, ulterior, Mihail Barâșnikov.

Concluzia logică ar fi aceea că există și în dans o anumit㠄toleranț㓠în ceea ce privește variațiile pe care le poate avea o coregrafie „clasic㓠(în sensul de clasic = valoare recunoscută), toleranță aflată în strânsă legătură cu teoria lui Umberto Eco referitoare la „deschiderea“ operei de artă. Cu alte cuvinte, în dans opera poate suporta re-dimensionări, contaminări sau chiar alterări – dar până la limita de „conservare“ a identității sale artistice.

În companiile de dans din întreaga lume repertoriul este încă dominat de spectacolele „cu poveste“. Aceasta este o dovadă în plus că este posibilă remodelarea, realizarea unor „variante“ ale coregrafiilor „originale“ fără a le modifica iremediabil identitatea. Cel mai convingător exemplu îl constituie Lacul lebedelor, titlu prezent, aproape fără întrerupere de la premiera sa din 1895, în repertoriul tuturor teatrelor de balet. Deși a suferit modificări substanțiale în ceea ce privește pasajele de pantomimă, costumele, decorurile, orchestrația sau stilul coregrafic – se pot identifica anumite elemente constante, ce se regăsesc în orice montare, idiferent de gradul de „modernizare“: solo-urile cunoscute, duetele și scenele de ansamblu. Și, deși la nivelul scenariului se pot sesiza modificări chiar din anii imediat următori premierei, nu se înregistrează schimbări majore în atitudinea sau motivațiile personajelor principale.

De exemplu, versiunea coregrafului canadian Erik Bruhn (de la mijlocul deceniului șapte), deși rămânea în linia coregrafiei inițiale a lui Marius Petipa, era realizată în cheie psihanalitică, freudiană: vrăjitorul era înlocuit de o femeie care semăna cu mama Prințului. Tot în cheie psihanalitică va fi tratat acest balet, un deceniu mai târziu, de coregraful suedez Mats Ek. Versiunea acestuia, însă, mergea mai departe de semnalarea relației de tip „oedipian“ dintre Prinț și Regină. Întâlnim în această montare (care se joacă și azi, la 20 de ani de la premieră, și pe care Ek a refăcut-o pentru mai multe companii de dans din întreaga lume) și trimiteri la alte personaje și teme importante din cultura universală: călătoria inițiatică (Ulisse), obsesia damnării (Faust), incapacitatea de a accepta iubirea (Peer Gynt) etc. Ultimul exemplu ar fi o altă montare, cea a lui Mathew Bourne (de la începutul anilor ’90) în care coregraful britanic a ales ca temă principală a spectacolului dilema dragoste-datorie în universul gay: Prințul trebuie să aleagă între împlinirea iubirii (alături de o lebădă-adolescent) și statutul de viitor rege.

Îns㠄tonul“ acestor „alterări“ (unele destul de drastice) fusese dată încă din 1938, de coregraful rus Mihail Mordkin. Spectacolul său, pe care îl considera „teatru de balet“, avea un singur act, iar personajele erau Idealul, Poetul și Parcele. În 1940 el a lungit spectacolul, adăugând partiturii și tradiționalul pas de trois din actul întâi al baletului, dar nu interpretat de oaspeții veniți la palat ci de un grup de lebede însoțite de un vânător. Versiunea sa a șocat, fiind considerat㠄un poem cromatic“ și „un alt fel de balet“ [2].

Trebuie totuși să menționez că, încă de la premiera baletului, ordinea în care se succe­dau secvențele poveștii, ca și utilizarea materialului muzical, a variat. În montările „clasice“ ale companiei Balșoi li se permitea dansatorilor-vedetă să-și „măreasc㓠întinderea rolului prin gesturi sau acțiuni fizice de factură teatrală care, în opinia lor, ajutau la caracterizarea personajului și confereau acestuia o notă personală. Moda a fost preluată apoi și de dansatorii din alte companii și, deși, din punctul de vedere al criticii procedeul este discutabil, interpreții de valoare preferau să-și sublinieze rolul prin mici gesturi sau atitudini personale care nu denaturau opera în ansamblu, decât să copieze, fără nici un aport de originalitate, interpetarea altor dansatori.

În timp ce stilul coregrafic și genul dansului este esențial pentru spectacol, nu există nici un fel de standarde în ceea ce privește acțiunile dramatice. Mai mult decât atât, acțiunea dramatică este considerată prin excelență drept spațiul de manifestare al calităților interpretative ale dansatorului, oferindu-i acestuia prilejul de a contura rolul în funcție de propriul bagaj artistic, prin adăugarea sau modificarea în notă personală a pasajelor non coregrafice. Cum aceste pasaje dramatice pot fi considerate drept forme pure, estențiale de mișcare ritmică, ele reflectă faptul că dansul este, în esență, o modalitate fundametală de exprimare prin intermediul corporalității și al gestului – și abia apoi o formă de teatru, de spectacol. Din cauza absenței cuvântului, elementele dramatice al operei coregrafice (scenariul, conflictul, sentimentele, trăirile) iau forma unor acțiuni fizice exagerate, capabile să ofere un grad mare de generalitate și să substituie lipsa textului în înțelegerea mesajului operei.

În ceea ce privește partitura muzicală a acestor balete clasice, ea poate suporta transformări majore fie prin omiterea unor pasaje, fie prin repetarea altora – în funcție de capacitatea coregrafului de a considera muzica drept un element complementar al spectacolului, și nu un tipar ce trebuie respectat cu orice preț (chiar și în detrimentul clarității mesajului transmis de operă). Aminteam faptul că uneori apar inserturi muzicale – majoritatea aparținând altor compozitori. Este expresia toleranței față de opera inițială, și are rolul de a sublinia originalitatea lecturii regizoral-coregrafice, particularizând montarea.

Ca și în alte forme de spectacol, cel mai important element de particularizare al unei versiuni îl constituie interpretarea. În dans (mai mult decât în teatru), aptitudinile fizice pot fi ușor identificate; dar, totodată, constituie și principalul factor limitativ. Din acest punct de vedere există similitudini majore între dans și teatrul de marionete. Pentru că în ambele forme de spectacol personajul se bazează pe corporalitatea interpretul – dansatorul sau păpușa. Atât regizorul / coregraful (în construcția personajului), cât și interpretul (în construcția rolului) trebuie să ia în calcul un adevăr fundamental: posibilitățile de expresie sunt strict circumscrise abilităților motrice.

Orice încercare științifică de a stabili identitatea operei de artă în dans trebuie să pornească de la identificarea mijloacelor prin care se poate asigura această identitate. O primă soluție o constituie notarea, scrierea coregrafiei. Există mai multe încercări de formulare a unor sisteme de „scriere“ care să facă posibil㠄redactarea“ mișcărilor ce compun o coregrafie. Cel mai utilizat „alfabet coregrafic“ îl constituie, până azi, sistemul de notație a mișcărilor formulat de Rudolf von Laban – al cărui aport la constituirea unei știinte a dansului este fundamental.

„În anii de început ai artei dansului, când principala caracteristică a baletului era tiparul geometric al desenului coregrafic, era relativ simplu ca mișcările să fie fixate cu ajutorul unui sistem de notare. Chiar și atunci când tehnica baletului s-a dezvoltat și spectacolul presupunea două sau trei personaje principale alături de o trupă de balet ce avea rolul de fundal decorativ, lucrurile nu se complicau – mai ales dacă muzica era simplă, din punct de vedere al ritmului. În baletul clasic mișcările erau reduse la niște tipare ușor de descris prin cuvinte, așa că dansul putea fi transmis prin viu grai. Odată, însă, cu suflul nou adus de primele forme de dans modern – în special dansul expresionist – transmiterea orală a devenit insuficientă. Cel mai performant sistem de scriere a dansului, notația Laban, deși asigură respectarea coregrafiei, nu poate face nimic pentru conservarea unei anumite montări, nu are capacitatea de a „scrie“ teatralitatea unui balet sau de a redacta interpetarea unui artist.

O soluție mai viabil㠖 și, în același timp, o provocare – este înregistrarea video a spectacolelor de dans. De pe vremea picturilor rupestre, omul a încercat s㠄fixeze“ într-o imagine frumusețea efemeră a dansului. Apoi, din Renaștere până în epoca modernă, coregrafia a devenit „prizoniera“ hârtiei – în gravuri, tablouri și, mai apoi, fotografii. Timpul pe care îl trăim ne oferă, bineînțeles, oportunitatea de a utiliza pelicula pentru a capta miliardele de nuanțe diferite exprimate de corpul uman în timp ce dansează. Cu toate acestea, nici înregistrarea video nu reprezintă o soluție de păstrare fidelă a unei coregrafii, fiind mijlocită de „ochiul“ operatorului și „foarfeca“ monteorului – nu e o mărturie a spectacolului, ci o operă de artă de sine stătătoare.

Analizând arta spectacolului, filosoful american Joseph Margolis face o constatare extrem de importantă: fiecare spectacol este captiv într-un „mega-tipar“ și are un loc stabilit în contextul altor spectacole văzute sau imaginate. El răspunde unui orizont de așteptare – conștient sau nu. Teoria pare plauzibilă, dacă o raportăm la dansurile folclorice, – structuri și coregrafii care se respectă de secole fără să fie „notate“. Ele aparțin unui tipar existent deja și întipărit în inconștientul colectiv, și de aceea nu are nevoie de criterii de apreciere critică. Dansul cult (ca și teatrul, muzica sau poezia) are, însă, nevoie de o instanță critică, singurul instrument capabil sa facă distincția între mega-structură și particularitatea unui spectacol (particularitate născută din contribuția individuală a fiecărui artist/interpret). Iată de ce aceste „instanțe critice“ sunt reprezentate nu de titluri de opere ci de interpertări ale unor mari artiști, devenite reper: Ana Pavlova în Moartea lebedei.

Ideea structurării unui sistem de notare a dansului care să asigure identitatea unei coregrafii nu este o inovație a dansului contemporan (modern). Putem considera vocabularul standardizat al baletului clasic, cu termenii săi specifici ce descriu mișcările, o încercare de același tip. Pe de altă parte, spre deosebire de alte forme de spectacol, dansul (folcloric, clasic sau modern) are la dispoziție un alt sistem notațional, capabil să indice măsura timpilor și ritmul – cel utilizat de muzică.

Arta dansului este recunoscută pentru continua inovare a vocabularului de mișcări. Sunt inventați mereu noi pași, combinații de pași – dar asta nu înseamnă că dansului îl lipsește o anumită standardizare la nivelul acestor elemente. Explicarea unei coregrafii prin descrierii mișcărilor (cum se proceda în baletul clasic) poate mijloci fără dificultate înțelgerea și preluarea acestui material nou. Pentru același lucru, sistemul notațional va face referiri la părțile corpului implicate în realizarea mișării. Iată de ce sistemul notațional este mai greu de utilizat – și nu constituie un instrument de incontestabilă utilitate în păstrarea și transmiterea unei coregrafii.

Dansul folosește mișcarea, e adevărat, dar nu „în sine“ ci ca suită de acțiuni fizice. Descrierea modului în care corpul realizează o anumită mișcare presupune punerea acesteia „în parantez㓠și scoaterea din contextul pe care îl reprezintă coregrafia ca operă totală și unitară. Se pierde, astfel, însăși esența mișcării în dans; rezultă o ruptură între opera de artă ca tot și procesul de creație al acesteia (mecanismele de producere a mișcărilor de dans sau o anumită particularitate a acțiunilor fizice). Partitura nu ne dă nici un fel de indicație în ceea ce privește modul în care trebuie să se sufle sau să se lovească într-un instrument muzical. Totuși, realizarea unui spectacol pornind de la notarea altuia anterior (considerat reprezentație „de origine“ sau „de vârf“) îi poate conferi acestuia tot ceea ce are nevoie o operă de art㠄de sine stătătoare“.

Nici în cazul învățării unei coregrafii notația nu are un aport hotărâtor. Expresivitatea, stilul personal atât de diferit în care se poate realiza fiecare mișcare sau suită de pași nu se poate „capta“ și reda prin niciunul din sistemele descoperite și încercate până acum. Mai mult, aceeași mișcare poate fi considerat㠄expresiv㓠din motive foarte diferite, în funcție de stilul dansatorului – deși, din punct de vedere al pașilor și gesturilor coregrafia executată este identică. Aș menționa un exemplu edificator din acest punct de vedere – exemplu semnalat de Hubert Godard, profesor la Universitatea Paris VIII. Într-un studiu [3] dedicat modului în care „gândirea“ mișcării precede producerea acesteia, el amintea un duet celebru cu Fred Astaire și Gene Kelly din filmul Siegfeld Follies al lui Vincente Minelli. Deși cei doi erau dansatori și interpreți la fel de valoroși, deși sincronizarea dintre ei și modul în care respectau coregrafia erau de necontestat, era evidentă, totuși, o anumită diferență între modul de in­terpretare al fiecăruia dintre cei doi. Analizând mișcările fotogramă cu fotogramă, Godard ajunge la concluzia că diferențele în interpetare sunt datorate fenomenului de „pre-gândire“, adică modului complet diferit în care Astaire și Kelly gândeau și motivau fiecare mișcare. În timp Gene Kelly își construia toate mișcările și gesturile pe o axă verticală în raport cu solul, utilizând partea inferioară a corpului, tălpile picioarelor, ca pe un „element de sigurantă“, păstrând aproape neîntrerupt contactul cu suprafața de dans, Astaire își construise mental interpetarea aceleiași coregrafii pe o axă orizontală în raport cu solul. Centrul său de echilibru era situat în partea superioară a corpului și, în timp ce Kelly își iniția fiecare secvență de dans prin mișcări ale picioarelor, el începea orice pasaj prin mișcarea brațelor. Așa se explica diferența sesizabilă dintre cei doi mari dansatori – care însă nu modifica ci nuanța coregrafia. Este o dovadă că teoria lui Diderot exprimată în Paradoxul despre actor este valabilă pentru toți interpreții din sfera artei spectacolului. Ca și teatrul, dansul pune în centru expresivitatea unică a corpului uman ca instrument, și a spiritului artistului ca „suflu vital“ al acestuia.

Totuși, există pericolul de a confunda opera, spectacolul de dans cu viziunea personală a unui coregraf sau dansator. Un interpret care dansează într-un spectacol al unui coregraf revoluționar – să spunem o coregrafie a lui Vaslav Nijinsky, Pina Bausch sau Mats Ek – fără să cunoască esența, modul personal al acestuia de a gândi și crea dansul, nu ar participa, de fapt la montarea unui spectacol de Nijinsky, Bausch sau Ek. Sau un spectacol de teatru semnat de Brook, Grotowsky or Lepage.

Lejeritatea cu care sunt acceptate, azi, aceste diferențieri reflectă schimbările importante în înțelegerea artei spectacolului – de la atenția acordată, inițial, performanței individuale a interpreților, la recunoașterea identități operei de artă ca suma unor spectacole diferite, create și interpretate de artiști diferiți. Respingerea de către critici sau alți artiști a unei variante considerat㠄neortodox㓠în raport cu versiunile „agreate“, poate face mari deservicii nu numai titlului în cauză, ci artelor spectacolului în general. Din alt punct de vedere, chiar dacă respectiva variantă nu „îmbogățește“ opera-sursă, critica are datoria de a face distincția între un spectacol „nul“ ca viziune și unul prost interpretat.

Brecht afirma că o operă nu are valoare decât atunci când e „spus㓠în așa fel încât spectatorii să o poată înțelege – deci într-un limbaj recognoscibil. Iată de ce dansul nu poate fi analizat fără a cunoaște modul anumit în care este creată și percepută mișcarea într-o anumită epocă. Dansurile rituale sau folclorice, tangoul, rock & roll-ul, break dace-ul sau hip-hop-ul sunt tot atâtea dovezi de mutații majore în privința modului în care este văzut dansul. Și în spatele fiecărei transformări se ascund adevărate „filosofii“, fiecare dintre aceste exemple fiind expresia unor revoluții majore la nivel social. Mai mult, este interesant că toate aceste dansuri sunt realizate și percepute drept „declarații de independenț㓠și au meritul de a exprima în mod vizual revoluția – sau evoluția.

Trăsăturile generale ale oricărui gen de artă trebuie stabilite în raport cu observatorul obișnuit, cu publicul neavizat. Dar, în ciuda popularității crescânde a spectacolelor de dans – sau care folosesc limbajul acestei arte – publicul acestui gen reprezintă o minoritate în cadrul consumatorilor de cultură. De aceea, ca și în cazul spectacolelor de operă, numai opinia spectatorilor familiarizați cu particularitățile artei coregrafice (cei care au „experienț㓠ca public de dans) poate fi luată în considerare. Pentru persoanele nefamiliarizate cu limbajul dansului, a compara două spectacole – chiar și două montări „cuminți“ ale aceluiași titlu din repertoriul clasic, Lacul lebedelor, este ca și cum li s-ar cere să compare două poezii scrise în două limbi străine de cea maternă.

Dacă în secolul de glorie a baletului romantic (sec al XIX-lea), libertatea de creație a coregrafului avea drept „matc㓠libretul (bazat pe un singur conflict major și personaje puține, dar puternic conturate, structură care permitea nenumărate combinații de pași sau fraze coregrafice), dansul modern – în special după al II-lea Război Mondial – a pus accentul pe desenul coregrafic, lăsând în plan secund performanța interpretativă.

Azi, însă, aceste două tendințe coexist㠖 e drept, fiecare raportându-se la standarde diferite. Tocmai aceast㠄duplicitate“ a dansului, născută din conștientizarea potențialului nelimitat de creație pe care îl reprezintă artistul-interpret ca „instrument“ cu ajutorul căruia coregraful sau regizorul poate compune o infinitate de „melodii“, îl face atât de atractiv – atât pentru creatorii din sfera artei spectacolului, cât și pentru public.

Note:

1. George Balanchine – Balanchine’s Complet Stories of the Great Ballets, New York, Doubleday & Co. Inc, 1977, p.413.

2. Criticii au respins și mai vehement versiunea lui Mordkin din 1939 la baletul Giselle. În opinia lor, spectacolul era „prea teatral“ și „cu costume oribile“: Ielele erau împachetate în partea de sus a corpului în celofan, iar ciorapii și fustele lungi de tul te orbeau cu mii de paiete strălucitoare.

3. în Revista de psihanaliză