Nr. 3 (484) martie 2006

Incursiuni în universul

teatrului-dans

Universul dansului permite variaţiuni uluitoare în ceea ce priveşte spectacolul de balet. Virtual, orice aspect al dansului a constituit, de-a lungul timpului, subiectul unor modificări, al unor contaminări majore. Spectacolele care nu au înregistrat schimbări majore faţă de montările iniţiale ale aceluiaşi titlu sunt rare – dar nu se poate afirma că nu există.

Coregrafiile sunt alterate, în principal, de rutină – câteodată în mod ireversibil, până la punctul în care nu mai păstrează nimic din coregrafia iniţială. De exemplu, Lacul lebedelor – un titlu ce se regăseşte în repertoriul tuturor teatrelor sau companiilor importante de pe orice meridian al dansului. Marele coregraf şi director de trupă George Balanchine nota în memoriile [1] sale că, deşi există nenumărate versiuni ale Lacului… „toate sunt cam la fel în ceea ce priveşte povestea şi acţiunile (…) şi folosesc aceeaşi partitură muzicală“ – în cazul de faţă, muzica lui Ceaikovski şi coregrafia de la premiera baletului, realizată de Marius Petipa.

Se naşte însă (cel puţin pentru criticul care încearcă o abordare ştiinţifică a artei dansului), întrebarea: oare publicul tratează toate aceste versiuni ca pe acelaşi balet sau le consideră versiuni diferite? Sau, mai mult, ca pe balete diferite – dar care utilizează aceeaşi poveste şi aceeaşi muzică?

Care este, în consecinţă, esenţa operei coregrafice, identitatea ei? Şi cum poate fi ea stabilită şi conservată – în ciuda infinitelor variaţii posibile?

Teoriile care explică esenţa operei în alte forme de artă (teatru, cinema, arte plastice, muzică etc.) se aplică în sfera dansului numai parţial. Complexitatea acestei analize se naşte din folosirea corpului uman ca unic „suport“, ca instrument de exprimare singular –să nu uităm: spre deosebire de dansator, actorul de teatru se sprijină, totuşi, pe textul dramatic(!).

Formularea unei teorii privind identitatea operei de artă în sfera dansului trebuie să ţină cont de două crtiterii, prin intermediul cărora pot fi subliniate asemănările (sau deosebirile) cu „sursa“: stabilirea unui standard al identităţii (prin notarea, „scrierea“ coregrafiei operei-sursă) şi identificarea unui spectacol-reper din punct de vedere al interpretării. Desigur, există pericolul naşterii unei confuzii care să pună un semn de egalitate între esenţa operei şi „valoarea“ unui spectacol.

Re-discutarea, re-evaluarea montărilor „clasice“ ale baletelor din secolul al XIX-lea este un fapt obişnuit, o consecinţă firească a nevoii comune creatorilor şi publicului de a le „recupera“ pentru contemporaneitate. Pasajele tradiţionale de pantomimă (utilizate iniţial pentru a sublinia acţiunea dramatică) sunt scurtate, sau chiar eliminate; conflictul sau temele dramatice sunt modificate; sunt inserate fragmente muzicale noi, partitura iniţială este scurtată sau aranjată în altă ordine. Şi atât publicul, cât şi critica acceptă aceste procedee, atunci când este vorba de un spectacol de balet. Însă ar fi un „tratament“ de neacceptat în cazul unei partituri muzicale nedestinate dansului – să spunem Concertul nr 1 pentru pian şi orchestră de Ceaikovski.

Dar cum pot fi explicate modificările ce apar la coregrafiile de dată recentă? Îmi vine în minte spectacolul lui Jerome Robbins, The Four Seasons / Anotimpurile, montat la New York City Ballet în 1979. Coregraful a realizat două solo-uri, pe o muzică şi cu o coregrafie complet diferită pentru fiecare dintre cei doi interpeţi principali – Peter Martins şi, ulterior, Mihail Barâşnikov.

Concluzia logică ar fi aceea că există şi în dans o anumită „toleranţă“ în ceea ce priveşte variaţiile pe care le poate avea o coregrafie „clasică“ (în sensul de clasic = valoare recunoscută), toleranţă aflată în strânsă legătură cu teoria lui Umberto Eco referitoare la „deschiderea“ operei de artă. Cu alte cuvinte, în dans opera poate suporta re-dimensionări, contaminări sau chiar alterări – dar până la limita de „conservare“ a identităţii sale artistice.

În companiile de dans din întreaga lume repertoriul este încă dominat de spectacolele „cu poveste“. Aceasta este o dovadă în plus că este posibilă remodelarea, realizarea unor „variante“ ale coregrafiilor „originale“ fără a le modifica iremediabil identitatea. Cel mai convingător exemplu îl constituie Lacul lebedelor, titlu prezent, aproape fără întrerupere de la premiera sa din 1895, în repertoriul tuturor teatrelor de balet. Deşi a suferit modificări substanţiale în ceea ce priveşte pasajele de pantomimă, costumele, decorurile, orchestraţia sau stilul coregrafic – se pot identifica anumite elemente constante, ce se regăsesc în orice montare, idiferent de gradul de „modernizare“: solo-urile cunoscute, duetele şi scenele de ansamblu. Şi, deşi la nivelul scenariului se pot sesiza modificări chiar din anii imediat următori premierei, nu se înregistrează schimbări majore în atitudinea sau motivaţiile personajelor principale.

De exemplu, versiunea coregrafului canadian Erik Bruhn (de la mijlocul deceniului şapte), deşi rămânea în linia coregrafiei iniţiale a lui Marius Petipa, era realizată în cheie psihanalitică, freudiană: vrăjitorul era înlocuit de o femeie care semăna cu mama Prinţului. Tot în cheie psihanalitică va fi tratat acest balet, un deceniu mai târziu, de coregraful suedez Mats Ek. Versiunea acestuia, însă, mergea mai departe de semnalarea relaţiei de tip „oedipian“ dintre Prinţ şi Regină. Întâlnim în această montare (care se joacă şi azi, la 20 de ani de la premieră, şi pe care Ek a refăcut-o pentru mai multe companii de dans din întreaga lume) şi trimiteri la alte personaje şi teme importante din cultura universală: călătoria iniţiatică (Ulisse), obsesia damnării (Faust), incapacitatea de a accepta iubirea (Peer Gynt) etc. Ultimul exemplu ar fi o altă montare, cea a lui Mathew Bourne (de la începutul anilor ’90) în care coregraful britanic a ales ca temă principală a spectacolului dilema dragoste-datorie în universul gay: Prinţul trebuie să aleagă între împlinirea iubirii (alături de o lebădă-adolescent) şi statutul de viitor rege.

Însă „tonul“ acestor „alterări“ (unele destul de drastice) fusese dată încă din 1938, de coregraful rus Mihail Mordkin. Spectacolul său, pe care îl considera „teatru de balet“, avea un singur act, iar personajele erau Idealul, Poetul şi Parcele. În 1940 el a lungit spectacolul, adăugând partiturii şi tradiţionalul pas de trois din actul întâi al baletului, dar nu interpretat de oaspeţii veniţi la palat ci de un grup de lebede însoţite de un vânător. Versiunea sa a şocat, fiind considerată „un poem cromatic“ şi „un alt fel de balet“ [2].

Trebuie totuşi să menţionez că, încă de la premiera baletului, ordinea în care se succe­dau secvenţele poveştii, ca şi utilizarea materialului muzical, a variat. În montările „clasice“ ale companiei Balşoi li se permitea dansatorilor-vedetă să-şi „mărească“ întinderea rolului prin gesturi sau acţiuni fizice de factură teatrală care, în opinia lor, ajutau la caracterizarea personajului şi confereau acestuia o notă personală. Moda a fost preluată apoi şi de dansatorii din alte companii şi, deşi, din punctul de vedere al criticii procedeul este discutabil, interpreţii de valoare preferau să-şi sublinieze rolul prin mici gesturi sau atitudini personale care nu denaturau opera în ansamblu, decât să copieze, fără nici un aport de originalitate, interpetarea altor dansatori.

În timp ce stilul coregrafic şi genul dansului este esenţial pentru spectacol, nu există nici un fel de standarde în ceea ce priveşte acţiunile dramatice. Mai mult decât atât, acţiunea dramatică este considerată prin excelenţă drept spaţiul de manifestare al calităţilor interpretative ale dansatorului, oferindu-i acestuia prilejul de a contura rolul în funcţie de propriul bagaj artistic, prin adăugarea sau modificarea în notă personală a pasajelor non coregrafice. Cum aceste pasaje dramatice pot fi considerate drept forme pure, estenţiale de mişcare ritmică, ele reflectă faptul că dansul este, în esenţă, o modalitate fundametală de exprimare prin intermediul corporalităţii şi al gestului – şi abia apoi o formă de teatru, de spectacol. Din cauza absenţei cuvântului, elementele dramatice al operei coregrafice (scenariul, conflictul, sentimentele, trăirile) iau forma unor acţiuni fizice exagerate, capabile să ofere un grad mare de generalitate şi să substituie lipsa textului în înţelegerea mesajului operei.

În ceea ce priveşte partitura muzicală a acestor balete clasice, ea poate suporta transformări majore fie prin omiterea unor pasaje, fie prin repetarea altora – în funcţie de capacitatea coregrafului de a considera muzica drept un element complementar al spectacolului, şi nu un tipar ce trebuie respectat cu orice preţ (chiar şi în detrimentul clarităţii mesajului transmis de operă). Aminteam faptul că uneori apar inserturi muzicale – majoritatea aparţinând altor compozitori. Este expresia toleranţei faţă de opera iniţială, şi are rolul de a sublinia originalitatea lecturii regizoral-coregrafice, particularizând montarea.

Ca şi în alte forme de spectacol, cel mai important element de particularizare al unei versiuni îl constituie interpretarea. În dans (mai mult decât în teatru), aptitudinile fizice pot fi uşor identificate; dar, totodată, constituie şi principalul factor limitativ. Din acest punct de vedere există similitudini majore între dans şi teatrul de marionete. Pentru că în ambele forme de spectacol personajul se bazează pe corporalitatea interpretul – dansatorul sau păpuşa. Atât regizorul / coregraful (în construcţia personajului), cât şi interpretul (în construcţia rolului) trebuie să ia în calcul un adevăr fundamental: posibilităţile de expresie sunt strict circumscrise abilităţilor motrice.

Orice încercare ştiinţifică de a stabili identitatea operei de artă în dans trebuie să pornească de la identificarea mijloacelor prin care se poate asigura această identitate. O primă soluţie o constituie notarea, scrierea coregrafiei. Există mai multe încercări de formulare a unor sisteme de „scriere“ care să facă posibilă „redactarea“ mişcărilor ce compun o coregrafie. Cel mai utilizat „alfabet coregrafic“ îl constituie, până azi, sistemul de notaţie a mişcărilor formulat de Rudolf von Laban – al cărui aport la constituirea unei ştiinte a dansului este fundamental.

„În anii de început ai artei dansului, când principala caracteristică a baletului era tiparul geometric al desenului coregrafic, era relativ simplu ca mişcările să fie fixate cu ajutorul unui sistem de notare. Chiar şi atunci când tehnica baletului s-a dezvoltat şi spectacolul presupunea două sau trei personaje principale alături de o trupă de balet ce avea rolul de fundal decorativ, lucrurile nu se complicau – mai ales dacă muzica era simplă, din punct de vedere al ritmului. În baletul clasic mişcările erau reduse la nişte tipare uşor de descris prin cuvinte, aşa că dansul putea fi transmis prin viu grai. Odată, însă, cu suflul nou adus de primele forme de dans modern – în special dansul expresionist – transmiterea orală a devenit insuficientă. Cel mai performant sistem de scriere a dansului, notaţia Laban, deşi asigură respectarea coregrafiei, nu poate face nimic pentru conservarea unei anumite montări, nu are capacitatea de a „scrie“ teatralitatea unui balet sau de a redacta interpetarea unui artist.

O soluţie mai viabilă – şi, în acelaşi timp, o provocare – este înregistrarea video a spectacolelor de dans. De pe vremea picturilor rupestre, omul a încercat să „fixeze“ într-o imagine frumuseţea efemeră a dansului. Apoi, din Renaştere până în epoca modernă, coregrafia a devenit „prizoniera“ hârtiei – în gravuri, tablouri şi, mai apoi, fotografii. Timpul pe care îl trăim ne oferă, bineînţeles, oportunitatea de a utiliza pelicula pentru a capta miliardele de nuanţe diferite exprimate de corpul uman în timp ce dansează. Cu toate acestea, nici înregistrarea video nu reprezintă o soluţie de păstrare fidelă a unei coregrafii, fiind mijlocită de „ochiul“ operatorului şi „foarfeca“ monteorului – nu e o mărturie a spectacolului, ci o operă de artă de sine stătătoare.

Analizând arta spectacolului, filosoful american Joseph Margolis face o constatare extrem de importantă: fiecare spectacol este captiv într-un „mega-tipar“ şi are un loc stabilit în contextul altor spectacole văzute sau imaginate. El răspunde unui orizont de aşteptare – conştient sau nu. Teoria pare plauzibilă, dacă o raportăm la dansurile folclorice, – structuri şi coregrafii care se respectă de secole fără să fie „notate“. Ele aparţin unui tipar existent deja şi întipărit în inconştientul colectiv, şi de aceea nu are nevoie de criterii de apreciere critică. Dansul cult (ca şi teatrul, muzica sau poezia) are, însă, nevoie de o instanţă critică, singurul instrument capabil sa facă distincţia între mega-structură şi particularitatea unui spectacol (particularitate născută din contribuţia individuală a fiecărui artist/interpret). Iată de ce aceste „instanţe critice“ sunt reprezentate nu de titluri de opere ci de interpertări ale unor mari artişti, devenite reper: Ana Pavlova în Moartea lebedei.

Ideea structurării unui sistem de notare a dansului care să asigure identitatea unei coregrafii nu este o inovaţie a dansului contemporan (modern). Putem considera vocabularul standardizat al baletului clasic, cu termenii săi specifici ce descriu mişcările, o încercare de acelaşi tip. Pe de altă parte, spre deosebire de alte forme de spectacol, dansul (folcloric, clasic sau modern) are la dispoziţie un alt sistem notaţional, capabil să indice măsura timpilor şi ritmul – cel utilizat de muzică.

Arta dansului este recunoscută pentru continua inovare a vocabularului de mişcări. Sunt inventaţi mereu noi paşi, combinaţii de paşi – dar asta nu înseamnă că dansului îl lipseşte o anumită standardizare la nivelul acestor elemente. Explicarea unei coregrafii prin descrierii mişcărilor (cum se proceda în baletul clasic) poate mijloci fără dificultate înţelgerea şi preluarea acestui material nou. Pentru acelaşi lucru, sistemul notaţional va face referiri la părţile corpului implicate în realizarea mişării. Iată de ce sistemul notaţional este mai greu de utilizat – şi nu constituie un instrument de incontestabilă utilitate în păstrarea şi transmiterea unei coregrafii.

Dansul foloseşte mişcarea, e adevărat, dar nu „în sine“ ci ca suită de acţiuni fizice. Descrierea modului în care corpul realizează o anumită mişcare presupune punerea acesteia „în paranteză“ şi scoaterea din contextul pe care îl reprezintă coregrafia ca operă totală şi unitară. Se pierde, astfel, însăşi esenţa mişcării în dans; rezultă o ruptură între opera de artă ca tot şi procesul de creaţie al acesteia (mecanismele de producere a mişcărilor de dans sau o anumită particularitate a acţiunilor fizice). Partitura nu ne dă nici un fel de indicaţie în ceea ce priveşte modul în care trebuie să se sufle sau să se lovească într-un instrument muzical. Totuşi, realizarea unui spectacol pornind de la notarea altuia anterior (considerat reprezentaţie „de origine“ sau „de vârf“) îi poate conferi acestuia tot ceea ce are nevoie o operă de artă „de sine stătătoare“.

Nici în cazul învăţării unei coregrafii notaţia nu are un aport hotărâtor. Expresivitatea, stilul personal atât de diferit în care se poate realiza fiecare mişcare sau suită de paşi nu se poate „capta“ şi reda prin niciunul din sistemele descoperite şi încercate până acum. Mai mult, aceeaşi mişcare poate fi considerată „expresivă“ din motive foarte diferite, în funcţie de stilul dansatorului – deşi, din punct de vedere al paşilor şi gesturilor coregrafia executată este identică. Aş menţiona un exemplu edificator din acest punct de vedere – exemplu semnalat de Hubert Godard, profesor la Universitatea Paris VIII. Într-un studiu [3] dedicat modului în care „gândirea“ mişcării precede producerea acesteia, el amintea un duet celebru cu Fred Astaire şi Gene Kelly din filmul Siegfeld Follies al lui Vincente Minelli. Deşi cei doi erau dansatori şi interpreţi la fel de valoroşi, deşi sincronizarea dintre ei şi modul în care respectau coregrafia erau de necontestat, era evidentă, totuşi, o anumită diferenţă între modul de in­terpretare al fiecăruia dintre cei doi. Analizând mişcările fotogramă cu fotogramă, Godard ajunge la concluzia că diferenţele în interpetare sunt datorate fenomenului de „pre-gândire“, adică modului complet diferit în care Astaire şi Kelly gândeau şi motivau fiecare mişcare. În timp Gene Kelly îşi construia toate mişcările şi gesturile pe o axă verticală în raport cu solul, utilizând partea inferioară a corpului, tălpile picioarelor, ca pe un „element de sigurantă“, păstrând aproape neîntrerupt contactul cu suprafaţa de dans, Astaire îşi construise mental interpetarea aceleiaşi coregrafii pe o axă orizontală în raport cu solul. Centrul său de echilibru era situat în partea superioară a corpului şi, în timp ce Kelly îşi iniţia fiecare secvenţă de dans prin mişcări ale picioarelor, el începea orice pasaj prin mişcarea braţelor. Aşa se explica diferenţa sesizabilă dintre cei doi mari dansatori – care însă nu modifica ci nuanţa coregrafia. Este o dovadă că teoria lui Diderot exprimată în Paradoxul despre actor este valabilă pentru toţi interpreţii din sfera artei spectacolului. Ca şi teatrul, dansul pune în centru expresivitatea unică a corpului uman ca instrument, şi a spiritului artistului ca „suflu vital“ al acestuia.

Totuşi, există pericolul de a confunda opera, spectacolul de dans cu viziunea personală a unui coregraf sau dansator. Un interpret care dansează într-un spectacol al unui coregraf revoluţionar – să spunem o coregrafie a lui Vaslav Nijinsky, Pina Bausch sau Mats Ek – fără să cunoască esenţa, modul personal al acestuia de a gândi şi crea dansul, nu ar participa, de fapt la montarea unui spectacol de Nijinsky, Bausch sau Ek. Sau un spectacol de teatru semnat de Brook, Grotowsky or Lepage.

Lejeritatea cu care sunt acceptate, azi, aceste diferenţieri reflectă schimbările importante în înţelegerea artei spectacolului – de la atenţia acordată, iniţial, performanţei individuale a interpreţilor, la recunoaşterea identităţi operei de artă ca suma unor spectacole diferite, create şi interpretate de artişti diferiţi. Respingerea de către critici sau alţi artişti a unei variante considerată „neortodoxă“ în raport cu versiunile „agreate“, poate face mari deservicii nu numai titlului în cauză, ci artelor spectacolului în general. Din alt punct de vedere, chiar dacă respectiva variantă nu „îmbogăţeşte“ opera-sursă, critica are datoria de a face distincţia între un spectacol „nul“ ca viziune şi unul prost interpretat.

Brecht afirma că o operă nu are valoare decât atunci când e „spusă“ în aşa fel încât spectatorii să o poată înţelege – deci într-un limbaj recognoscibil. Iată de ce dansul nu poate fi analizat fără a cunoaşte modul anumit în care este creată şi percepută mişcarea într-o anumită epocă. Dansurile rituale sau folclorice, tangoul, rock & roll-ul, break dace-ul sau hip-hop-ul sunt tot atâtea dovezi de mutaţii majore în privinţa modului în care este văzut dansul. Şi în spatele fiecărei transformări se ascund adevărate „filosofii“, fiecare dintre aceste exemple fiind expresia unor revoluţii majore la nivel social. Mai mult, este interesant că toate aceste dansuri sunt realizate şi percepute drept „declaraţii de independenţă“ şi au meritul de a exprima în mod vizual revoluţia – sau evoluţia.

Trăsăturile generale ale oricărui gen de artă trebuie stabilite în raport cu observatorul obişnuit, cu publicul neavizat. Dar, în ciuda popularităţii crescânde a spectacolelor de dans – sau care folosesc limbajul acestei arte – publicul acestui gen reprezintă o minoritate în cadrul consumatorilor de cultură. De aceea, ca şi în cazul spectacolelor de operă, numai opinia spectatorilor familiarizaţi cu particularităţile artei coregrafice (cei care au „experienţă“ ca public de dans) poate fi luată în considerare. Pentru persoanele nefamiliarizate cu limbajul dansului, a compara două spectacole – chiar şi două montări „cuminţi“ ale aceluiaşi titlu din repertoriul clasic, Lacul lebedelor, este ca şi cum li s-ar cere să compare două poezii scrise în două limbi străine de cea maternă.

Dacă în secolul de glorie a baletului romantic (sec al XIX-lea), libertatea de creaţie a coregrafului avea drept „matcă“ libretul (bazat pe un singur conflict major şi personaje puţine, dar puternic conturate, structură care permitea nenumărate combinaţii de paşi sau fraze coregrafice), dansul modern – în special după al II-lea Război Mondial – a pus accentul pe desenul coregrafic, lăsând în plan secund performanţa interpretativă.

Azi, însă, aceste două tendinţe coexistă – e drept, fiecare raportându-se la standarde diferite. Tocmai această „duplicitate“ a dansului, născută din conştientizarea potenţialului nelimitat de creaţie pe care îl reprezintă artistul-interpret ca „instrument“ cu ajutorul căruia coregraful sau regizorul poate compune o infinitate de „melodii“, îl face atât de atractiv – atât pentru creatorii din sfera artei spectacolului, cât şi pentru public.

Note:

1. George Balanchine – Balanchine’s Complet Stories of the Great Ballets, New York, Doubleday & Co. Inc, 1977, p.413.

2. Criticii au respins şi mai vehement versiunea lui Mordkin din 1939 la baletul Giselle. În opinia lor, spectacolul era „prea teatral“ şi „cu costume oribile“: Ielele erau împachetate în partea de sus a corpului în celofan, iar ciorapii şi fustele lungi de tul te orbeau cu mii de paiete strălucitoare.

3. în Revista de psihanaliză