Nr. 3 (484) martie 2006

Incertitudinea sensibilă la Gheorghe Crăciun

„Elementul perfect în care interioritatea e tot atît de exterioară pe cît e exterioritatea de interioară este limbajul”. Această afirmaţie a lui Hegel ar putea foarte bine sta de una singură pe pagina de gardă a romanului Puppa russa, al lui Gheorghe Crăciun. Sau oare riscăm astfel să intrăm, brutali, cu tancul speculativ în delicata ţesătură literară? (Desigur, literatura şi filosofia s-au despărţit de multă vreme şi definitiv; dar oricît de definitivă ar fi această despărţire, ea nu poate fi niciodată totală; deoarece au, în fond, aceeaşi miză, acelaşi obiect, nu numai acelaşi instrument).

Am putea începe atunci altfel, de la acea problemă care ne-a chinuit tuturor adolescenţa: faimosul copac care se prăbuşeşte într-o pădure fără să-l audă sau vadă cineva, există sau nu? Desigur că există, însă ca pură construcţie de limbaj. El este „un copac care cade în pădure fără să-l audă nimeni”. Ceea ce este dincolo de experienţa şi discursul subiectului este chiar limba. Cu adevărat opacă este chiar transparenţa însăşi, în acelaşi fel în care cu adevărat invizibil este numai câmpul vederii. Această teză nu trebuie confundată în nici un fel cu părerea milenară conform căreia există un exterior al limbajului, un lucru în sine la care acesta nu poate ajunge. Urmând o articulare aidoma celei pe care Hegel i-o aplică lui Kant, aşadar văzând în obstacolul exterior un principiu de posibilitate interior, ar trebui să citim în această critică adusă limbajului chiar presupoziţia sa de bază, iluzia sa constitutivă. Limbajul însuşi este această iluzie: el integrează obiectul exterior prin chiar excluderea lui. Limbajul include în măsura în care exclude şi exclude în măsura în care include. „Excepţia imanentă” – conceptul lui Alain Badiou – redă cel mai bine statutul obiectului în limbaj. Din acest motiv, orice avânt spontan către lucrul în sine, „extra-lingvistic”, sfârşeşte într-o mişcare de sens contrar şi într-un discurs abstract, lipsit de referent, pură langue. Aceasta este ceea ce se numeşte suveranitatea limbajului şi starea de excepţie din care el trăieşte: „limbajul este suveranul care, în permanentă stare de excepţie, declară că nu există un în afara limbii, că el este întotdeauna dincolo de el însuşi” [1]. Această realitate este ceea ce Hegel descrie în chiar primul capitol al Fenomenologiei spiritului sub numele de certitudinea sensibilă: obiectul care, în principiu, este cel mai concret şi mai imediat, tocmai acesta se dovedeşte a fi, în fond, cel mai abstract şi mai universal: „acesta”.

Şi aceeaşi realitate pare a fi experienţa pe care Gheorghe Crăciun o trăieşte, din păcate fără să-l fi prevenit cineva, de-a lungul întregului roman Puppa russa. Căci nu este deloc întâmplător că obstinaţia autorului de a sparge suprafaţa corpului, de a trece dincolo de epidermă şi de a surprinde corpul în opacitatea sa nu face decât să dea naştere unui discurs gol, care pare a creşte din sine, fără a mai putea fi oprit şi fără a trimite la altceva. Şi, din nou, nu este deloc întâmplător faptul că figura de stil preferată, dacă nu cumva singura figură de stil utilizată, este enumerarea. Şi nu ne referim la nişte enumerări de bun simţ, de trei termeni urmaţi de „etcaetera”, specifice de obicei lucrărilor teoretice. Ci la paragrafe întregi, pagini şi chiar capitole întregi care nu sunt decât o enumerare. Există un singur lucru care lipseşte din enumerările interminabile ale lui Gheorghe Crăciun, şi acesta este salvatorul „etcaetera”. Şi spunem asta cât se poate de serios, căci există în folosirea curentă a acestui termen binecuvântat – „etcaetera” – un mărunt paradox: termenul exprimă, de fapt, opusul a ceea ce pretinde. Semnificaţia sa nu este deloc cea de a înlocui o enumerare care ar putea continua de la sine foarte uşor. „Condiţiile sociale, politice, economice etc.”: etcaetera şi mai ce? Mai poate urma ceva? Statutul lui „etcaetera” este, de fapt, chiar opusul a ceea ce ne prefacem că credem îndeobşte. Termenul marchează o oprire în discurs, o tăietură, o pauză, şi orice pauză este mai semnificativă decât discursul în care apare – nu degeaba Lacan a decis ca şedinţele sale de psihanaliză să dureze până în momentul în care analizatul se opreşte din vorbit (aşadar cel mult un sfert de oră): dacă s-a oprit, înseamnă că am ajuns la ceva cu adevărat important. Aşa că atunci când îndeobşte ne grăbim să adăugăm „etcaetera” înseamnă că, de fapt, nu mai putem continua înşiruirea. „Etcaetera” nu reprezintă astfel punctul de dispersie maximă a discursului, el nu deschide spaţiul în care am putea înscrie de la sine toate actualizările posibile, ci, dimpotrivă, marchează intervenţia, la nivelul actualizărilor, a chiar principiului de actualizare. El este apariţia, la nivelul multiplului, a unului. Din acest motiv, în cazul opus, al enumerărilor kilometrice la Gheorghe Crăciun, am putea vorbi despre un fel de delir, fără însă a risca astfel o psihanalizare simplistă a operei de artă, ci mizând pe semnificaţia structurală a acestui termen în psihanaliza lacaniană: căci cauza delirului psihotic este chiar forcluderea semnificantului prim, aşadar a acelui semnificant care este, în acelaşi timp, un punct în structură şi, totodată, întreaga structură conţinută în acest punct [2]. Cu alte cuvinte, lipseşte, aşa cum spuneam, semnificantul „etcaetera”, le point de capiton. Şi această absenţă face ca, la limită, întregul roman să fie o singură enumerare, căci evenimentele şi paragrafele se alătură unul altuia în mod egal, fără creşteri şi coborâri, într-un fel de monotonie în diversitate sau frenezie a statului pe loc. Poate tocmai de aceea romanul nu are nici început, nici sfârşit: ar fi putut începe la jumătate tot aşa cum, la fel de bine, s-ar fi putut încheia două sute de pagini mai încolo de unde s-a oprit. Firul epic, abia vizibil sub încărcătura greoaie de jocuri şi artificii, este, în fond, cât se poate de liniar şi previzibil. O simplă suită de întâmplări, ca să nu zic „futaiuri”. Chiar şi acolo unde există riscul ca autorul să se simtă realmente captivat de povestire, o avalanşă de strategii stilistice vine să-l răcorească şi să-i deturneze interesul, ba câte-un flash back (realmente boooooring), ba câte-o înşiruire pentru antrenament, ba câte-o joacă de-a jocul, în fine, orice, numai să fim contemporani. „Extraordinarul şi jucăuşul Gheorghe Crăciun”, exclamă Mircea Horia Simionescu. Şi nu e adevărat? Cum să nu, e evident că-i aşa, e chiar prea evident ca să fie adevărat. N-am vrea, însă, să fim acuzaţi de conservatorism în gusturile noastre literare: ceea ce reproşăm noi nu este o folosire exagerată a tehnicilor literare specifice poststructuralismului, ci o proastă asumare a acestora. În fond, poststructuralismul, în calitate de curent literar cu metodă gata făcută şi dictată de la centru, se bucură de un statut cu totul aparte în istoria culturii: el este singurul în care scrierile teoretice sunt infinit mai palpitante decât aplicaţiile literare. Plângeam citind Vocea şi fenomenul, exultam citind Ousia şi grammé sau Violenţă şi metafizică, însă când iau în mână un roman pretins postmodernist, devin automat narcoleptic. Înţelegem, desigur, cu toţii, necesitatea întregii retorici inerente deconstrucţiei: fără fir unitar, fără personaje prea accentuat conturate, fără unitate de stil şi aşa mai departe. Însă aplicarea mecanică a acestor reţete nu garantează deloc un roman „postmodernist”. Exista în deconstrucţa derridiană un moment final în care exteriorul destituie şi contaminează interiorul, un punct în care metafora e cea care figurează conceptul şi scriitura tace în voce, iar condiţiile de imposibilitate se dovedesc a fi în acelaşi timp condiţiile de posibilitate. Dar când Julio Cortazar afirmă, la începutul Şotronului, că această carte este mai multe cărţi (subînţeles: câte vrem noi, cititorii) el nu uită să dea imediat şi ordinea firească în care trebuie citite fragmentele aşezate aparent arbitrar: dar dacă există o ordine normală, la ce a mai fost nevoie de parodia jocului de-a aşezarea întâmplătoare? La fel şi în cazul Puppei russe: toate tehnicile scriitoriceşti ingenioase care apasă firul epic unitar nu îl afectează, în fond, deloc. La sfârşit acesta ar putea fi decupat şi pus deoparte, eventual chiar tipărit în ediţie separată cu titlul „Puppa russa, ediţie esenţială”. Iar acest esenţial rămâne neatins, chiar dacă foarte palid, în spatele tuturor intervenţiilor brutale, din exterior, ale tehnicilor autorului. Trecerea de la un stil la altul, repetată de nenumărate ori în interiorul fiecărui capitol, este la fel de arbitrară şi iritantă ca pauzele de publicitate din interiorul unui film. La sfârşitul lor, revenim epuizaţi la acelaşi serial cunoscut, în acelaşi punct în care îl lăsasem. Romanul postmodernist ar fi, prin urmare, acelaşi roman clasic, decorat în plus cu ceva artificii. Din această parodie de scriitură contemporană nu puteau lipsi, desigur, câteva intervenţii, grupate sub titlul de „nota auctoris”, ale autorului în interiorul poveştii. Iată-l bându-şi cafeaua şi pregătindu-se să se metamorfozeze în femeie, iată-l scriind obsesiv de opt ani de zile la acest roman... Dar totul nu face decât să mascheze, în fond, adevărul perfect contrar: anume că dacă lipseşte ceva din acest roman, acel ceva este chiar autorul, în sensul unei asumări veritabile a subiectului. Una peste alta, critica pe care Zizek a adus-o stilului post-structuralist se potriveşte perfect acestei lucrări: „poetica post-structuralistă este, în fond, afectată. Întregul efort de a scrie ‘poetic’, de a ne face să simţim cum textul nostru este deja prins într-o reţea descentrată de procese plurale şi cum acest proces textual subverteşte întotdeauna ceea ce ‘vrem să spunem’... maschează faptul deranjant că, la rădăcina a ceea ce post-structuraliştii afirmă, există o poziţie teoretică clar definită care poate fi articulată fără dificultate într-un metalimbaj pur şi simplu... Stilul poetic al post-structuraliştilor – acela al autocomentariului ironic continuu şi al auto-distanţării, metoda de a subverti în mod constant ceea ce tocmai am spus literal – există numai pentru a învălui nişte propoziţii teoretice de bază. Problema nu este, aşadar, că ar renunţa la o formulare strict teoretică în favoarea unui lirism flasc. Dimpotrivă, este faptul că poziţia sa este prea «teoretică», în sensul unei teorii care exclude dimensiunea adevărului, care nu afectează, aşadar, poziţia din care vorbim” [3].

Am putea spune că şi în cazul construcţiei şi descrierii personajului feminin central eroarea e tot una de Fenomenologia spiritului, mai exact o suprapunere ilicită a lui în sine cu pentru noi. Există, desigur, numeroase pasaje cu adevărat autentice şi reuşite literar în ce priveşte fiinţa Leontinei, şi acestea sunt chiar acelea în care ea e văzută din exterior, prin ochii unui alt personaj. Însă aceste pasaje sunt rare şi cel mai adesea punctul din care scriitorul îşi vede personajul este unul foarte ambiguu, aparent de la distanţă (prin folosirea persoanei a treia – ceea ce ar fi echivalentul lui „pentru noi”) şi în acelaşi timp din interiorul personajului, prin inserţia unor monologuri absolut neplauzibile ale conştiinţei Leontinei (cum s-ar spune, „în sine”). Zidul de care Gheorghe Crăciun se loveşte aici este, din nou, unul de fabricaţie hegeliană, al cărui principiu de construcţie este: „ceea ce e dincolo de aparenţă este aparenţa ca aparenţă” şi care, dacă e valabil pentru cineva, e mai ales pentru femeie. Din acest motiv singurele pasaje reuşite în dezvăluirea personajului sunt cele în care aparenţa este asumată ca aparenţă, aşadar atunci când personajul este descris din perspectiva altor personaje. Paradoxal, tocmai atunci avem senzaţia că atingem cu adevărat natura intimă a personajului, iar feminitatea acestuia este construită cu autenticitate. Dimpotrivă, atunci când redevenim serioşi şi ne reinstalăm punctul de vedere în capul personajului, senzaţia de fals şi inautenticitate este totală. Nu întâmplător în aceste situaţii Leontina pare complet masculinizată. De ce? Pentru că femeia, aşa cum este ea în sine, dincolo de aparenţe, este întotdeauna o fantasmă masculină. Femeia-vampă, femeia-înger, cele două axe pe care se plimbă şi Gheorghe Crăciun, nu numai că nu sunt deloc originale, dar nu sunt nici măcar prea feminine. Ca şi în cazul limbajului, şi în acela al femeii raportul dintre interioritate şi exterioritate este departe de a fi cel normal. Banda lui Möbius şi toate celelalte figuri ale nodologiei lacaniene ar putea fi nişte încercări apropriate de redare a acestui raport dereglat între interior şi exterior [4]. Desigur, autorul dă impresia că parează acest paradox prin introducerea temei androginului: Leontina, aşa cum îi spune şi numele, este o fiinţă duală, jumătate femeie, jumătate bărbat. Există însă două probleme în ce priveşte acest motiv al androginului, apreciat de criti­ca de întâmpinare, în urale, drept ceva cu totul inedit în literatura noastră. Mai întâi, există problema, deja menţionată, a indiscernabilităţii dintre „în sine” şi „pentru noi”: în aceste monologuri din capul Leontinei nu vorbeşte, de fapt, deloc personajul. Ele sunt numai divagaţii de metalimbaj ale autorului, analoage cu momentele în care vocea off irumpe în film. Analoage pentru că în ambele cazuri se produce o depăşire nepermisă, ilicită a mijloacelor specifice operei de artă. În ambele cazuri are loc un scurt-circuit prin care receptarea şi interpretarea cititorului/spectatorului sînt incluse forţat în interiorul operei de artă. Căci autorul este cel care ne avertizează aici: „da, deci atenţie, avem de-a face aici cu o fiinţă duală, jumate femeie, jumate bărbat”. Ideal ar fi fost ca eu, cititorul, să-mi fi dat seama de unul singur, citind romanul, de această realitate. Însă aşa cum apare ea în roman, trebuie s-o spunem din nou, este doar o presupoziţie teoretică venită din exterior, care nu afectează interioritatea textului. Al doilea argument pentru care acest motiv al androginului reprezintă un eşec ţine de o eroare în concepţie: e lăudabilă intenţia de a gândi natura feminină în mod nesubstanţial, făcând din ea ceva iremediabil scindat. Însă substanţialismul dat afară pe uşă, în primul moment, se întoarce inevitabil pe fereastră în cel de-al doilea. Căci cele două jumătăţi ale fiinţei Leontinei sunt construite în chip cât se poate de substanţialist: avem aici un bărbat şi o femeie aşa cum îi ştim dintotdeauna: pe de-o parte, un fel de conştiinţă mereu reticentă, o ontologizare a scrupulelor – pe scurt, un nevrotic obsesional după manual – şi, de cealaltă parte, o fiinţă mereu în exces faţă de ea însăşi, o fiinţă care-şi rezistă mereu identităţii sale – pe scurt, o isterică la modul clasic. Există un şantaj afectiv care se produce de fiecare dată când un roman chipurile reuşit are în centrul său un personaj feminin: brusc, se presupune că toţi ne vom îndrăgosti ca muştele de acest protagonist. Nu vreau să neg că, uneori, lucrul e adevărat. Există, fără îndoială, numeroase personaje feminine “irezistibile”, fasonate aproape întotdeauna fără prea multe artificii, pretinse subtilităţi şi spectaculoase metamorfozări ale autorului în femeie. Însă în faţa Leontinei eu am rămas, pe tot parcursul celor patru sute de pagini, nemuritor şi rece.

În fine, dacă se poate vorbi în termeni de eşec şi reuşită în ce priveşte o operă literară, acest roman este un eşec. Dar să nu ne oprim din dialectizat prea repede. Căci nu întotdeauna un eşec este ceea ce pare. Cu puţin optimism orice eşec poate fi transfigurat într-un succes. Oare Heidegger nu făcea la fel interpretând sfârşitul lui Sein und Zeit: dacă gândirea a trebuit aici să se oprească înaintea îndeplinirii planului, e pentru că a ajuns la ceva realmente relevant. Oare dialectica negativă a lui Adorno nu este, în întregime, o metodă sistematică de a converti eşecul în reuşită, o manieră de a aplica metodic, cu succes, eşecul?! Şi, în fond, oare dialectica însăşi, departe de a fi o depăşire exterioară a antitezei în sinteză, nu este ea tocmai o metodă de a lua negativul antitezei ca pozitiv, aşadar de a vedea reflecţia exterioară drept o reflecţie determinată?! Cum se spune, enigmele vechilor egipteni erau nişte enigme şi pentru egipteni. În această logică a ratărilor grandioase trebuie situată şi cartea lui Gheorghe Crăciun. Căci şi aici eşecul romanului Puppa russa nu este un simplu accident, ci ţine de chiar natura obiectului său. Despre corp şi femeie nu putem da seama decât neputând da seama. În acest sens, Gheorghe Crăciun reuşeşte cu adevărat.

Note:

1. Giorgio Agamben, Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, Einaudi, Torino, 1997, p. 27 (sublinierea noastră).

2. Cf. Jacques Lacan, Le Séminaire, livre III: Les psychoses, Seuil, Paris.

3. Slavoj Zizek, The Sublime Object of Ideology, Verso, Londra-New York, 2001 (ediþia a opta), p. 155.

4. O discuţie mai lungă ar necesita analizarea raportului imaginii femeii din acest roman cu formulele sexuării din seminarul 20, Encore, al lui Jacques Lacan. Pentru un survol rapid, recomandăm textul lui Zizek, Woman is one of the names-of-the-father, de pe www.lacan.com.