Nr. 2 (483) februarie 2006

O aniversare funebră

În seara de 2 februarie, corul şi orchestra simfonică ale Filarmonicii de Stat au oferit un concert înscris sub semnul aniversării la 27 ianuarie a 250 de ani de la naşterea lui Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791). Programul a inclus o singură lucrare, a cărei durată e de numai vreo 50 min., şi tocmai una funebră: Recviemul în re minor K. V. 626 (1791) - în versiunea completată în 1792 de Franz Xaver Süssmayr (1766 – 1803), singura prezentă în viaţa de concert din România. Concertul a fost dirijat de Romeo Rîmbu, cvartetul solistic a fost alcătuit din soprana Georgeta Stoleriu, altista Aura Tvarovska, tenorul Szilágyi Zsolt şi baritonul Marius Maniov, iar corul Filarmonicii a fost pregătit de Car­men Bocioc. La orgă electronică şi-a dat concursul pianista orădeană Antoanela Isaiu.

Recviemul lui Mozart, schiţat în octombrie-decembrie 1791 (autograful poartă data terminării prezumtive, 1792), e ultima sa lucrare, a cărei finisare a fost împiedicată de moartea autorului, se pare provocată de o infecţie renală. Recviemul a fost multă vreme înconjurat de legendele romanţioase şi absurde despre mesagerul misterios care a comandat-o şi despre Mozart care, otrăvit de Salieri, îşi compunea muzica pentru propriile funeralii (apropo, trupul lui Mozart n-a fost „aruncat la groapa comună” din cauza nerecunoştinţei contemporanilor, ci fiindcă se mai respectau dispoziţiile fostului împărat Iosif al II-lea în privinţa simplificării extreme a ritului funerar). E un fapt documentat că Recviemul fusese comandat în iulie 1791 de contele Franz von Walsegg din Stuppach în memoria soţiei sale şi că acestui conte îi plăcea să se dădea drept compozitor în faţa prietenilor după ce îşi procura în secret lucrările altora şi le copia. Interesant e că nimeni din anturajul lui Walsegg nu s-a mirat de măiestria şi diversitatea stilistică a lucrărilor „sale”. Pentru a încasa restul onorariului şi fără a-i dezvălui lui Walsegg că autorul murise, văduva lui Mozart a încredinţat în secret sarcina completării Recviemului unor colaboratori ai compozitorului (Jacob Freistädtler, Joseph Eybler şi apoi Süssmayr), dintre care doar al treilea şi-a asumat-o şi a îndeplinit-o, cu grafia sa aproape identică grafiei lui Mozart.

Recviemul de Mozart e o piesă liturgică de dimensiuni medii, pentru care acesta convenise un substanţial onorariu total de 50 de ducaţi, jumătate din cât primise pentru operele compuse în perioada finală, de la Viena. E compus pentru cor, 4 solişti vocali şi o orchestră relativ redusă, în ton cu caracterul elegiac al lucrării. În afară de corzi, în primele două părţi, singurele orchestrate complet de Mozart, mai participă 2 corni di bassetto (clarineţi alto în Fa, instrument des folosit de Mozart în ultimii ani şi înlocuit de orchestrele moderne cu obişnuitul clarinet în La), 2 fagoţi, 2 trompete şi timpani, precum şi orga pentru realizarea basului cifrat. Conform studiului introductiv al lui Friedrich Blume la ediţia Peters din 1932, cei 3 tromboni au fost încă de la început adăugaţi de Süssmayr, nu de Mozart (solo-ul de trombon din „Tuba mirum” îi aparţine lui Mozart, dar are rol simbolic, referitor la trâmbiţa Judecăţii de Apoi)! Deci, Recviemul de Mozart nu e o lucrare „monumentală” şi „solemnă”, ci mai mult interiorizată şi elegiacă, „o comemorare liniştită a morţilor” (cum spunea Beethoven despre un Recviem pe care-l proiecta prin 1820). Imaginea noastră teatrală şi sumbră asupra genului Recviemului e prea mult tributară celor două lucrări ciclopice compuse de ateii romantici Berlioz şi Verdi.

Evident, Mozart n-ar fi păstrat aceeaşi instrumentaţie în mod uniform pentru mai tot restul lucrării şi n-ar fi dispus ca trombonii să dubleze mai mereu vocile corului, conform vechii practici a barocului austro-german. Acestea sunt şi principalele obiecţii care s-au adus orchestraţiei completate de Süssmayr, deşi el spunea că a lucrat conform indicaţiilor maestrului său. Oricum, meritul lui Süssmayr rămâne covârşitor prin faptul că a salvat pentru viaţa muzicală această capodoperă. Dar în nici un caz versiunea lui n-ar trebui să fie unică, absolută şi intangibilă (şi în Occident nici nu este, orchestraţia lui uniformă şi cam greoaie fiind revizuită, printre alţii, încă de marele muzicolog H. C. Robbins Landon) - mai ales că Süssmayr a neglijat un element esenţial în ce priveşte concepţia lucrării: fuga pe „Amen” din finalul „Sequentiei”.

Mozart începea punerea în partitură având în minte o imagine de ansamblu clară a lucrării şi scria părţile în ordinea lor firească. Ca atare, manuscrisul lui „Lacrimosa”, secţiunea finală a „Sequentiei”, se întrerupe după 8 măsuri nu din cauza unui acces de plâns (lacrimae) şi nu conţine ultimele note scrise de Mozart, cum pretinde o altă legendă romantică. După cum argumentează cercetătorul Christoph Wolff, Mozart ajunsese aici la un text identic cu cel ce încheie şi „Agnus Dei” („dona eis requiem”), aşa că trebuia să compună şi acea parte pentru a stabili corespondenţele muzicale necesare. Pentru a încheia „La­crimosa” şi implicit „Sequentia”, el schiţase expoziţia unei impunătoare fugi pe cuvântul „Amen” (completată în versiunea reputatului muzicolog şi pianist contemporan Robert Levin), a cărei temă e răsturnarea temei iniţiale a Recviemului. Cum şi începutul din „Lacrimosa” se leagă tematic de acea temă iniţială, Mozart va fi constatat că ajunsese într-un punct nodal al compoziţiei, ce necesita conexiuni muzicale între două pasaje distanţate, dar înrudite (începutul lucrării şi sfârşitul lui „Agnus Dei”). Aşa că a continuat cu vocile părţilor următoare, înainte de a reflecta asupra soluţiei componistice necesare aici.

În acest punct ar fi de precizat şi că Recviemul are nu 12 mici părţi, cum se tot zice de obicei (inclusiv în programul de sală al concertului orădean), ci 7 părţi (conform ediţiilor Breitkopf & Härtel, Peters şi Dover): „Introitus”, „Kyrie”, „Sequentia” (de die judicii), „Offertorium”, „Sanctus” (incluzând şi „Benedictus”), „Agnus Dei” şi „Communio” (primele două pot fi considerate legate prin cadenţa pe dominantă din finalul lui „Introitus”, iar ultimele două prin cadenţa finală a lui „Agnus” în tonalitatea relativă). În aceste 7 părţi se dispun cele 12 „numere”, adică piese, ca şi în cazul misselor mozartiene (ciudat, nimeni n-a pretins că marea Missă neterminată în do minor K. V. 427 ar avea 17 părţi). E un detaliu semnificativ, pentru că influenţează imaginea noastră asupra unităţii de concepţie a lucrării, unitate manifestată în realitate inclusiv prin filiaţiile tematice dintre toate părţile (deci Mozart era mult mai cerebral decât adolescentul candid în care-l mai văd unii). Această concepţie cvasi-ciclică a lucrării e absentă în compoziţiile originale ale lui Süssmayr, ceea ce demonstrează că el a lucrat măcar după câteva schiţe mozartiene inclusiv în ultimele 3 părţi ale Recviemului, pe care le-a compus în întregime, după cum afirma, dar probabil că nu le-a şi conceput în întregime. Discutabilă rămâne însă soluţia lui de a relua pentru ultima parte muzica primelor două părţi de la textul „Te decet hymnus”, inclusiv fuga dublă „Kyrie eleison – Christe eleison”.

Ilustrând încă o dată predilecţia lui Mozart în ultimii ani (inclusiv în Recviem) pentru scriitura polifonică a lui Handel şi Bach, o temă a acestei fugi provine din corul „And with His stripes we are healed” din oratoriul „Mesia” de Handel, căruia Mozart îi adăugise orchestraţia în 1789. De altfel, prima temă a Recviemului seamănă mult cu un vechi cânt funerar, care deschide şi grandioasa Cantată funebră (Funeral Anthem) de Handel. Scriitura preponderent vocal-polifonică a Recviemului, inclusiv a cvartetului solistic tratat ca un mic cor, e încă una din înnoirile stilistice (inspirată de tradiţia corală a barocului) din perioada finală a lui Mozart. Aşa cum făcuse cu celelalte genuri în perioada sa vieneză, Mozart voia să revigoreze şi muzica bisericească integrând în sensibilitatea contemporană marea moştenire a barocului, mai ales că din mai 1791 era capelmaestru onorific al catedralei Sf. Ştefan. „Gusturile se schimbă mereu, iar schimbarea gustului s-a extins chiar şi la muzica bisericească. Asta n-ar fi trebuit însă să se întâmple. De unde şi rezultă că adevărata muzică bisericească se găseşte în pod şi e aproape mâncată de molii” (Mozart, 12 aprilie 1783).

În lumina acestor fapte, se poate constata că interpretarea oferită acum la Oradea a fost romantică şi nu clasică, prin tempourile destul de lente, tonul masiv din cauza vibrato-ului generalizat, precum şi prin câteva licenţe faţă de partitură: „strigătele” operistice continue ale soliştilor mai ales în meditativul „Benedictus”, un decrescendo în mijlocul fugii din „Offertorium” şi un altul prelung, ca la filarea unei piese pop, pe acordul final (cântat fără tremolo de timpani). Chiar dacă în partitură nu scrie tremolo, ca şi în nenumărate alte situaţii similare din muzica barocă şi clasică, tradiţia şi simţul muzical necesită un tremolo pe nota finală lungă a timpanului. A cânta strict numai ce scrie în partitură, în maniera unei lăudabile fidelităţi de sorginte modernă faţă de textul scris, nu are nimic de a face cu practica vie a muzicii vechi.

Comparativ cu o înregistrare autentică de referinţă a versiunii Süssmayr (cu ansamblul Les Arts Florissants, dirijat de Willliam Christie, datând din 1995), componenţa corzilor orchestrei orădene (17 viori prime şi secunde, 5 viole, câte 4 violoncele şi contrabaşi) e aproape identică, dar mai ales modul modern de emitere a sunetului a determinat tonul cam greoi şi un dezechilibru de sonoritate în favoarea registrului grav. Dimpotrivă, în cor, alcătuit din 32 de voci feminine şi 18 masculine (faţă de 18 feminine şi 15 masculine în înregistrarea cu Les Arts Florissants), deplasarea echilibrului sonorităţii înspre acut s-a simţit mai mult doar în pasajele omofone, datorită scriiturii polifonice aerisite a lui Mozart (se ştie că vocile extreme se aud oricum cel mai bine într-un ansamblu, aşa că e necesară întărirea celor interioare, altfel totul sună aproape numai ca un cor de soprane cu acompaniament de contrabaşi).

Dar cu muzica lui Mozart ne vom mai întâlni de bună seamă, mai ales pe parcursul acestui an, aşa că să ne păstrăm speranţa unor concerte cu interpretări mai fidele spiritului său. O minunată înregistrare, difuzată în ziua aniversară, a Serenadei „Haffner” cu orchestra Mozarteum-ului din Salzburg (orchestră nealcătuită din instrumente de epocă, dar fidelă stilului şi sonorităţii epocii mozartiene), e încă un argument că nu reconsituirile costisitoare de instrumente vechi, ci cunoaşterea şi asimilarea stilului propriu compozitorului constituie şi în cazul interpretării muzicii lui Mozart una din cheile spre frumuseţea autentică.