BluePink BluePink
XHost
Gazduire site-uri web nelimitata ca spatiu si trafic lunar la doar 15 eur / an. Inregistrare domenii .ro .com .net .org .info .biz .com.ro .org.ro la preturi preferentiale. Pentru oferta detaliata accesati site-ul BluePink

Revistă de cultură

fondată în 1865 de Iosif Vulcan

Apare la Oradea

Seria a V-a

Nr. 2 (483) februarie 2006

CRONICA MUZICALĂ

de

Adrian GAGIU

O aniversare funebră

În seara de 2 februarie, corul și orchestra simfonică ale Filarmonicii de Stat au oferit un concert înscris sub semnul aniversării la 27 ianuarie a 250 de ani de la nașterea lui Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791). Programul a inclus o singură lucrare, a cărei durată e de numai vreo 50 min., și tocmai una funebră: Recviemul în re minor K. V. 626 (1791) - în versiunea completată în 1792 de Franz Xaver Süssmayr (1766 – 1803), singura prezentă în viața de concert din România. Concertul a fost dirijat de Romeo Rîmbu, cvartetul solistic a fost alcătuit din soprana Georgeta Stoleriu, altista Aura Tvarovska, tenorul Szilágyi Zsolt și baritonul Marius Maniov, iar corul Filarmonicii a fost pregătit de Car­men Bocioc. La orgă electronică și-a dat concursul pianista orădeană Antoanela Isaiu.

Recviemul lui Mozart, schițat în octombrie-decembrie 1791 (autograful poartă data terminării prezumtive, 1792), e ultima sa lucrare, a cărei finisare a fost împiedicată de moartea autorului, se pare provocată de o infecție renală. Recviemul a fost multă vreme înconjurat de legendele romanțioase și absurde despre mesagerul misterios care a comandat-o și despre Mozart care, otrăvit de Salieri, își compunea muzica pentru propriile funeralii (apropo, trupul lui Mozart n-a fost „aruncat la groapa comun㔠din cauza nerecunoștinței contemporanilor, ci fiindcă se mai respectau dispozițiile fostului împărat Iosif al II-lea în privința simplificării extreme a ritului funerar). E un fapt documentat că Recviemul fusese comandat în iulie 1791 de contele Franz von Walsegg din Stuppach în memoria soției sale și că acestui conte îi plăcea să se dădea drept compozitor în fața prietenilor după ce își procura în secret lucrările altora și le copia. Interesant e că nimeni din anturajul lui Walsegg nu s-a mirat de măiestria și diversitatea stilistică a lucrărilor „sale”. Pentru a încasa restul onorariului și fără a-i dezvălui lui Walsegg că autorul murise, văduva lui Mozart a încredințat în secret sarcina completării Recviemului unor colaboratori ai compozitorului (Jacob Freistädtler, Joseph Eybler și apoi Süssmayr), dintre care doar al treilea și-a asumat-o și a îndeplinit-o, cu grafia sa aproape identică grafiei lui Mozart.

Recviemul de Mozart e o piesă liturgică de dimensiuni medii, pentru care acesta convenise un substanțial onorariu total de 50 de ducați, jumătate din cât primise pentru operele compuse în perioada finală, de la Viena. E compus pentru cor, 4 soliști vocali și o orchestră relativ redusă, în ton cu caracterul elegiac al lucrării. În afară de corzi, în primele două părți, singurele orchestrate complet de Mozart, mai participă 2 corni di bassetto (clarineți alto în Fa, instrument des folosit de Mozart în ultimii ani și înlocuit de orchestrele moderne cu obișnuitul clarinet în La), 2 fagoți, 2 trompete și timpani, precum și orga pentru realizarea basului cifrat. Conform studiului introductiv al lui Friedrich Blume la ediția Peters din 1932, cei 3 tromboni au fost încă de la început adăugați de Süssmayr, nu de Mozart (solo-ul de trombon din „Tuba mirum” îi aparține lui Mozart, dar are rol simbolic, referitor la trâmbița Judecății de Apoi)! Deci, Recviemul de Mozart nu e o lucrare „monumental㔠și „solemnă”, ci mai mult interiorizată și elegiacă, „o comemorare liniștită a morților” (cum spunea Beethoven despre un Recviem pe care-l proiecta prin 1820). Imaginea noastră teatrală și sumbră asupra genului Recviemului e prea mult tributară celor două lucrări ciclopice compuse de ateii romantici Berlioz și Verdi.

Evident, Mozart n-ar fi păstrat aceeași instrumentație în mod uniform pentru mai tot restul lucrării și n-ar fi dispus ca trombonii să dubleze mai mereu vocile corului, conform vechii practici a barocului austro-german. Acestea sunt și principalele obiecții care s-au adus orchestrației completate de Süssmayr, deși el spunea că a lucrat conform indicațiilor maestrului său. Oricum, meritul lui Süssmayr rămâne covârșitor prin faptul că a salvat pentru viața muzicală această capodoperă. Dar în nici un caz versiunea lui n-ar trebui să fie unică, absolută și intangibilă (și în Occident nici nu este, orchestrația lui uniformă și cam greoaie fiind revizuită, printre alții, încă de marele muzicolog H. C. Robbins Landon) - mai ales că Süssmayr a neglijat un element esențial în ce privește concepția lucrării: fuga pe „Amen” din finalul „Sequentiei”.

Mozart începea punerea în partitură având în minte o imagine de ansamblu clară a lucrării și scria părțile în ordinea lor firească. Ca atare, manuscrisul lui „Lacrimosa”, secțiunea finală a „Sequentiei”, se întrerupe după 8 măsuri nu din cauza unui acces de plâns (lacrimae) și nu conține ultimele note scrise de Mozart, cum pretinde o altă legendă romantică. După cum argumentează cercetătorul Christoph Wolff, Mozart ajunsese aici la un text identic cu cel ce încheie și „Agnus Dei” („dona eis requiem”), așa că trebuia să compună și acea parte pentru a stabili corespondențele muzicale necesare. Pentru a încheia „La­crimosa” și implicit „Sequentia”, el schițase expoziția unei impunătoare fugi pe cuvântul „Amen” (completată în versiunea reputatului muzicolog și pianist contemporan Robert Levin), a cărei temă e răsturnarea temei inițiale a Recviemului. Cum și începutul din „Lacrimosa” se leagă tematic de acea temă inițială, Mozart va fi constatat că ajunsese într-un punct nodal al compoziției, ce necesita conexiuni muzicale între două pasaje distanțate, dar înrudite (începutul lucrării și sfârșitul lui „Agnus Dei”). Așa că a continuat cu vocile părților următoare, înainte de a reflecta asupra soluției componistice necesare aici.

În acest punct ar fi de precizat și că Recviemul are nu 12 mici părți, cum se tot zice de obicei (inclusiv în programul de sală al concertului orădean), ci 7 părți (conform edițiilor Breitkopf & Härtel, Peters și Dover): „Introitus”, „Kyrie”, „Sequentia” (de die judicii), „Offertorium”, „Sanctus” (incluzând și „Benedictus”), „Agnus Dei” și „Communio” (primele două pot fi considerate legate prin cadența pe dominantă din finalul lui „Introitus”, iar ultimele două prin cadența finală a lui „Agnus” în tonalitatea relativă). În aceste 7 părți se dispun cele 12 „numere”, adică piese, ca și în cazul misselor mozartiene (ciudat, nimeni n-a pretins că marea Missă neterminată în do minor K. V. 427 ar avea 17 părți). E un detaliu semnificativ, pentru că influențează imaginea noastră asupra unității de concepție a lucrării, unitate manifestată în realitate inclusiv prin filiațiile tematice dintre toate părțile (deci Mozart era mult mai cerebral decât adolescentul candid în care-l mai văd unii). Această concepție cvasi-ciclică a lucrării e absentă în compozițiile originale ale lui Süssmayr, ceea ce demonstrează că el a lucrat măcar după câteva schițe mozartiene inclusiv în ultimele 3 părți ale Recviemului, pe care le-a compus în întregime, după cum afirma, dar probabil că nu le-a și conceput în întregime. Discutabilă rămâne însă soluția lui de a relua pentru ultima parte muzica primelor două părți de la textul „Te decet hymnus”, inclusiv fuga dubl㠄Kyrie eleison – Christe eleison”.

Ilustrând încă o dată predilecția lui Mozart în ultimii ani (inclusiv în Recviem) pentru scriitura polifonică a lui Handel și Bach, o temă a acestei fugi provine din corul „And with His stripes we are healed” din oratoriul „Mesia” de Handel, căruia Mozart îi adăugise orchestrația în 1789. De altfel, prima temă a Recviemului seamănă mult cu un vechi cânt funerar, care deschide și grandioasa Cantată funebră (Funeral Anthem) de Handel. Scriitura preponderent vocal-polifonică a Recviemului, inclusiv a cvartetului solistic tratat ca un mic cor, e încă una din înnoirile stilistice (inspirată de tradiția corală a barocului) din perioada finală a lui Mozart. Așa cum făcuse cu celelalte genuri în perioada sa vieneză, Mozart voia să revigoreze și muzica bisericească integrând în sensibilitatea contemporană marea moștenire a barocului, mai ales că din mai 1791 era capelmaestru onorific al catedralei Sf. Ștefan. „Gusturile se schimbă mereu, iar schimbarea gustului s-a extins chiar și la muzica bisericească. Asta n-ar fi trebuit însă să se întâmple. De unde și rezultă că adevărata muzică bisericească se găsește în pod și e aproape mâncată de molii” (Mozart, 12 aprilie 1783).

În lumina acestor fapte, se poate constata că interpretarea oferită acum la Oradea a fost romantică și nu clasică, prin tempourile destul de lente, tonul masiv din cauza vibrato-ului generalizat, precum și prin câteva licențe față de partitură: „strigătele” operistice continue ale soliștilor mai ales în meditativul „Benedictus”, un decrescendo în mijlocul fugii din „Offertorium” și un altul prelung, ca la filarea unei piese pop, pe acordul final (cântat fără tremolo de timpani). Chiar dacă în partitură nu scrie tremolo, ca și în nenumărate alte situații similare din muzica barocă și clasică, tradiția și simțul muzical necesită un tremolo pe nota finală lungă a timpanului. A cânta strict numai ce scrie în partitură, în maniera unei lăudabile fidelități de sorginte modernă față de textul scris, nu are nimic de a face cu practica vie a muzicii vechi.

Comparativ cu o înregistrare autentică de referință a versiunii Süssmayr (cu ansamblul Les Arts Florissants, dirijat de Willliam Christie, datând din 1995), componența corzilor orchestrei orădene (17 viori prime și secunde, 5 viole, câte 4 violoncele și contrabași) e aproape identică, dar mai ales modul modern de emitere a sunetului a determinat tonul cam greoi și un dezechilibru de sonoritate în favoarea registrului grav. Dimpotrivă, în cor, alcătuit din 32 de voci feminine și 18 masculine (față de 18 feminine și 15 masculine în înregistrarea cu Les Arts Florissants), deplasarea echilibrului sonorității înspre acut s-a simțit mai mult doar în pasajele omofone, datorită scriiturii polifonice aerisite a lui Mozart (se știe că vocile extreme se aud oricum cel mai bine într-un ansamblu, așa că e necesară întărirea celor interioare, altfel totul sună aproape numai ca un cor de soprane cu acompaniament de contrabași).

Dar cu muzica lui Mozart ne vom mai întâlni de bună seamă, mai ales pe parcursul acestui an, așa că să ne păstrăm speranța unor concerte cu interpretări mai fidele spiritului său. O minunată înregistrare, difuzată în ziua aniversară, a Serenadei „Haffner” cu orchestra Mozarteum-ului din Salzburg (orchestră nealcătuită din instrumente de epocă, dar fidelă stilului și sonorității epocii mozartiene), e încă un argument că nu reconsituirile costisitoare de instrumente vechi, ci cunoașterea și asimilarea stilului propriu compozitorului constituie și în cazul interpretării muzicii lui Mozart una din cheile spre frumusețea autentică.