Nr. 10 (491) octombrie 2006

Actualitatea lui Henrik Ibsen

Aportul considerabil al lui Henrik Ibsen la dezvoltarea dramaturgiei realiste şi la fun­da­­mentarea  teatrului modern nu se referă atît la practica principiului observaţiei, cît la noutatea tehnicii sale dramatice.

Epoca în care a apărut Ibsen a fost epoca de imensă popularitate europeană a teatrului francez. Acest  teatru însă, dominat de Scribe - Sardou - Labiche - d'Ennery (şi teoretizat, sus­ţinut, de criticul Sarcey, care fireşte că nu l-a priceput deloc pe Ibsen) se limitează la virtuozitatea intrigii, cultivînd exclusiv curiozitatea şi neprevăzutul, fără să manifeste vreun in­te­res pentru conţinutul substanţial de idei, faţă de adevărul psihologic al personajelor sau de pre­zentarea critică a moravurilor sociale; înlocuind caracterele prin simple manechine, prin automate perfect reglate – după reţeta  unei „pičce bien faite” –propagînd morala cea mai vulgară a „poziţiei în societate”, a carierismului şi îmbogăţirii. Deci, o formă inferioară de teatru, un teatru  „perfect teatral”, în sensul în care  şi romanul poliţist  este „perfect epic”. Ca o variantă prea puţin superioară, linia teatrului „cu teză” al lui Dumas - Augier introduce  în piesă probleme morale şi sociale, fără însă ca soluţionarea lor să iasă din orizontul pre­judecăţilor curente sau să depăşească nivelul mediocru al mentalităţii şi moralei mic-bur­gheze.

Ibsen este cel dintîi dramaturg european care dă lovitura de graţie teatrului de intrigă francez. Începînd cu Împărat şi Galilean, dramaturgul va elimina din teatrul său elementul „in­trigă”, iar după Stîlpii societăţii nu va mai folosi nici tradiţionalul happy-end. În construcţia unei piese, principiul fundamental al lui Ibsen (într-un îndepărtat trecut, practicat  – după o altă schemă însă – şi de Racine) este acela al concentrării maxime. Această tendin­ţă de maximă concentrare se manifestă – începînd cu perioada dramelor  sale realiste – în re­ducerea numărului de acte la patru în loc de cinci (cu cîteva excepţii), în renunţarea de a mai împărţi piesa în scene (începînd cu Comedia iubirii), în restrîngerea numărului de per­so­naje, în densitatea dialogului şi mai ales în comprimarea acţiunii. Numai aproximativ o cincime din totalul pieselor ibsiene aduc o acţiune care se desfăşoară într-un spaţiu de timp mai lung; în toate celelalte acţiunea ocupă cel mult patruzeci şi opt de ore. Comprimarea acţiunii, şi prin aceasta senzaţia de mare densitate pe care o procură piesa ibseniană, este ob­ţi­nută în primul rînd prin suprimarea tradiţionalei expoziţiuni dramatice care pînă acum o­cupa primul act în întregime, dramaturgul Ibsen începîndu-şi în schimb drama cu momentul în care conflictul este deja declarat; în al doilea rînd, prin adoptarea tehnicii naraţiunii re­trospective.

„Tehnica retrospectivă” – unul dintre procedeele cele mai specific ibseniene, practicat în­cepînd cu Stîlpii societăţii – porneşte şi se desfăşoară după schema: într-un cadru de fami­lie în care plutesc umbrele întunecate ale unui conflict dramatic încă de pe acum presimţit, doi prieteni sau cunoscuţi vechi se întîlnesc şi încep să vorbească despre trecut – şi din acest punct acţiunea demarează şi va continua să fie pusă în mişcare de însuşi conflictul dintre trecut şi prezent, dintre trecutul şi prezentul personajelor, întîlnirea celor doi prieteni vechi con­ti­nuînd cu investigaţii şi revelaţii care redeschid probleme şi răni nevindecate, situînd acţiu­nea pe drumul unei catastrofe inevitabile.(1)

În fond, acest procedeu practicat consecvent de Ibsen este mai mult decît o simplă teh­nică dramatică: este „expresia concepţiei sale asupra vieţii, credinţa sa profundă în importanţa trecutului” (2) – a trecutului care acţionează asupra prezentului cu o funcţie de „destin” (motivul destinului însă avînd întotdeauna la Ibsen o semnificaţie morală). Revelaţia pro­gresivă a trecutului personajelor contribuie nu numai la aprofundarea  treptată a caracterelor, ci şi la gradarea progresivă a conflictului care conduce spre catastrofa finală. Această ca­tastrofă finală este determinată nu de intervenţia unui agent exterior, ca în teatrul de pînă a­cum, ci de un factor moral, de fatalitatea interioară a consecinţei unei greşeli săvîrşite în trecut. Din faptul că lasă ca din trecut să reînvie prezentul Ibsen obţine cea mai puternică tensiune  dramatică (3).

O altă veche convenţie tehnică, păstrată în teatrul de intrigă şi în special de Scribe (de la care, totuşi, Ibsen a învăţat multe la începuturile carierei sale de dramaturg) este vorbirea a­parte. Pînă la un moment, Ibsen o menţine (folosind-o de 25 de ori în Noaptea Sfîntului Ioan, de 59 de ori în Doamna Inger şi de 34 de ori în Olaf Liljekranz); apoi deodată – dîndu-şi seama de caracterul nedramatic al acestui gen de explicaţie sau de comentariu care rupe continuitatea dramei – o părăseşte total, fără a o introduce nici o singură dată în vreuna din ur­mătoarele sale douăzeci de piese. Acelaşi lucru se întîmplă şi cu monologul, cealaltă convenţie tehnică veche care timp de două milenii şi jumătate de teatru s-a dovedit a avea o utilă funcţie de expoziţiune narativă, precum şi (sub formă de monolog reflexiv) de explicitare a situaţiilor şi a reacţiilor personajelor. Faţă de monolog, Ibsen are o rezervă de principiu, ca şi faţă de prolog sau de epilog (rezervă pe care o exprima într-o scrisoare din 1883, adresată u­nei actriţe norvegiene), în măsura în care monologul poate deveni foarte uşor declamator – „iar declamaţia nu e artă dramatică”, preciza ferm scriitorul. Monologul expozitiv îl practi­că Ibsen pentru ultima oară în Brand şi în Peer Gynt (de 14, respectiv de 25  de ori), pentru a-l abandona apoi definitiv; va mai folosi numai monologul reflexiv, dar şi pe acesta rar, şi nu­mai  în jumătate din piesele sale următoare (4).

Propriu tehnicii dramatice ibseniene este şi felul în care sînt tratate finalurile. În dra­mturgia dominantă a timpului, era aproape de rigoare happy-end-ul – procedeu pe care, în­ce­pînd cu O casă de păpuşi, Ibsen îl înlătură în mod consecvent. În cazul finalurilor tragice, a­cestea erau în general determinate în teatrul vremii de factori externi (asasinate, dueluri etc.) – ceea ce la Ibsen nu intervine decît în trei piese (toate  trei scrise în tinereţe: Sărbătoare la Solhaug, Războinicii din Helgeland şi Pretendenţii la coroană). Finalul tragic ibsenian este o formă de manifestare a unei acţiuni responsabile a personajelor. Uneori, anumite elemente care pe parcurs întreţin tensiunea atmosferei anunţă aproape de la început finalul tragic: în Hedda Gabler apar de timpuriu sinistrele pistoale, în Rosmersholm obsesia „cailor albi” este permanentă. Dar cel mai caracteristic procedeu ibsenian în acest domeniu al tehnicii dramatice este finalul adeseori neconcluziv. Acesta, din dorinţa scriitorului de a pro­ce­da conform vieţii: în realitate, „viaţa curge continuu şi indiferentă; un conflict se termină şi alte zece încep” – preciza dramaturgul în timpul convorbirii sale cu studentul român. Mai mult însă decît din motivul conformităţii cu realitatea, aceste finaluri neconcluzive – „cu o fe­­reastră deschisă spre viitor” – sînt  „mai mult decît o simplă subtilitate tehnică” dacă le con­si­­derăm în lumina foarte semnificativelor cuvinte ale lui Ibsen: „Nu fac decît să pun întrebări; misiunea mea nu este de a răspunde” (5). Ceea ce în fine mai trebuie să precizăm aici în concluzie este faptul că teatrul lui Ibsen nu urmăreşte – în desfăşurarea unei piese – o ca­tas­trofă finală avînd rol de deznodămînt cu efect scenic. La Ibsen, drama de fapt nu se sus­ţine prin efectul final al catastrofei, iar impresia tragică se constiuie şi fără concursul momentului final.

Alte procedee proprii tehnicii dramatice ibseniene ţin de însuşi fondul concepţiei scriitorului despre dramă şi personaj.

Drama ibseniană rezultă din ratarea unor idealuri morale, iar nu din iubire, înşelare, u­ră, ingratitudine, ambiţie, răzbunare sau alte sentimente cu jocul cărora ne obişnuise teatrul de pînă atunci. Din abil joc de intrigă, teatrul devine „de idei”. Dar ideile pe care le agită sau pe care le personifică eroii ibsenieni devin pasiuni, transfigurate şi vivifacte fiind de intensita­tea dorinţei, a visului lor. Această aspiraţie continuă spre perfecţionarea morală (a individului, a familiei  sau a societăţii) este ceea ce îi face atît de interesaţi pe eroii ibsenieni şi îi sal­vează de platitudinea existenţei lor mic-burgheze. (6).

Dar pentru a realiza asemenea caractere de adevăraţi obsedaţi ai unui ideal, pentru a le crea dimensiuni interiorare nebănuite, pentru a traduce mai adecvat, mai amplu şi mai su­ges­tiv rezonanţele umane adînci ale conflictului tragic, ale crizelor morale sau ale prăbuşirilor a­cestor eroi, dramaturgul recurge adeseori la mijloace de tehnică dramatică cu valenţe lirice.

Astfel este utilizarea a ceea ce am putea numi „ paralelismul episoadelor”. Ibsen po­tenţează efectul dramatic al conflictului dublîndu-l printr-un episod care, ca un sumbru ecou în­depărtat, reproduce situaţia eroului principal într-o altă tonalitate, de obicei mai tragică. Eroii acestor episoade — Lyngstrand din Femeia mării, doctorul Rank din O casă de păpuşi, Engstrand din Strigoii, bătrînul Ekdal din Raţa sălbatică, Brendell din Rosmersholm sau I­rina din Cînd noi, morţii, vom învia — sînt apariţii aproape fantomatice prin straniul lor, fiinţe condamnate iremediabil, fiecare purtînd ca o povară povestea propriului destin încărcat de o tristeţe infinită.

Remarcabile sînt în aceeaşi ordine de idei atenţia şi felul în care Ibsen reconstituie ca­drul de desfăşurare a acţiunii — de regulă, unul şi acelaşi de-a lungul întregii piese. În privin­ţa cadrului, indicaţiile relative la decorul scenic sînt de obicei date de autor cu minuţiozitate — căci de la acest cadru dramaturgul aşteaptă mult. În armonie perfectă cu spiritul şi sensu­rile piesei, cadrul trebuie să contribuie la determinarea caracterului personajelor şi, de asemenea, să pregătească, să sugereze conflictul dramatic. Storurile lăsate nu îngăduie intrarea lu­minii în casa consulului Bernik — şi obscuritatea se reproduce simbolic în atmosfera în­tu­necoasă de egoism şi ipocrizie ce învăluie sufletele personajelor din Stîlpii societăţii; drama a­păsătoare a mamei şi a fiului din Strigoii se desfăşoară în timp ce afară plouă tot atît de de­pri­mant; cadrul în care evoluează cei doi din Rosmersholm  este un straniu ce contribuie parcă să le anihileze şi mai mult forţele morale; iar drama acelui fanatic al rigorismului etic., Brand, este înfăţişată într-un cadru natural sever, de o austeritate sălbatică, aridă, corespunză­toare caracterului aspru pînă la inuman al pastorului.

Interesant apoi este şi efectul dramatic pe care-l obţine Ibsen prin crearea unor „perso­naje invizibile”. Tatăl Norei este într-un fel o prezenţă în piesă, la fel ca prima soţie a lui Wangel: Alving apare ca responsabil de soarta dramatică a soţiei şi fiului său; Beate Rosmer este în acelaşi timp victima şi cazul de conştiinţă al soţului ei şi al Rebekkăi; iar generalul Gabler — al cărui portret stă permanent sub ochii spectatorului — dă indicaţii atît de concludente asupra caracterului fiicei sale, încît însuşi scriitorul îi păstrează eroinei numele ei de fată. S-ar putea spune  deci  că „personajul invizibil” ibsenian are în structura piesei o funcţie triplă: explicitează un caracter sau o situaţie a dramei, rămîne un element ce contribuie la crearea at­mosferei, sau este un resort dramatic pentru impulsionarea mersului acţiunii.

Foarte importante efecte de potenţare dramatică a unei situaţii morale sau de amplificare a rezonanţelor umane ale unui caracter obţine Ibsen recurgînd la posibilităţile sugestive ale simbolului. Simboluri ca: „biserica de gheaţă” din Brand (Peer Gynt apoi abundă în sim­boluri), raţa sălbatică rănită, podul casei bătrînului Ekdal, „strigoii” obsesivi din casa doamnei Alving, „caii albi” de la Rosmersholm, necunoscutul mult aşteptat de Elida, marea care o fascinează pe aceeaşi eroină, „soarele” pe care-l vrea Osvald, „turnul” constructorului Solness — sînt tot atîtea traduceri în imagini sensibile ale unor realităţi morale, traduceri mai largi decît orice enunţare rece, circumscrisă  în limitele unor noţiuni abstracte, şi mai comprehensive prin faptul că urmează calea de acces a intuiţiei. Procedeul simbolului lasă deschise operei orizonturi bogate în înţelesuri. Totuşi, a vorbi de o „dramaturgie simbolică” (sau măcar de o singură piesă „simbolistă”) a lui Ibsen este o exagerare nepermisă, pentru că înseamnă a neglija datele fundamentale ale creaţiei ibseniene, structura realistă a pieselor sale, consistenţa caracterelor etc., adică tocmai ceea ce lipseşte total adevăratei dramaturgii simboliste (pe care de altminteri n-au realizat-o de fapt decît Maeterlinck şi Yeats).

Funcţii sugestive asemănătoare acordă Ibsen şi laitmotivului. Locuţiuni sau cuvinte i­zolate, caracterizînd stereotip un personaj, o situaţie, o obsesie, un imperativ moral, sînt utili­zate de dramaturg în forme diferite. Uneori, personajele repetă cuvinte sau expresii ca sub im­periul unui automatism mental — ceea ce-l introduce şi pe această cale pe cititor sau spectator în lumea lor sufletească. Alteori, însuşi caracterul simbolic al titlului pieselor (Stîlpii so­cietăţii, Un duşman al poporului, Strigoii, Raţa sălbatică, Femeia mării, Cînd noi, morţii vom învia) acţionează asupra cititorului ca un motiv conducător în tema piesei. (Un ibsenolog a constatat că în Stîlpii societăţii titlul simbolic revine de 15 ori, iar cuvîntul „socie­tate” de 52 de ori). În fine, într-o altă formă, procedeul laitmotivului poate fi precedat  şi în subtitlurile virtuale, ale pieselor, subtitluri justificate de formulele, caracterizante tematic, re­petate mereu în aceste piese. Într-adevăr, dramaturgul şi-ar fi putut subintitula piesele: Brand sau „Totul ori nimic” Peer Gynt sau „A fi tu însuţi”; Împărat şi Galilean, sau „A treia îm­pă­răţie”; Raţa sălbatică sau „Cerinţa ideală”; Femeia mării sau „Voinţa liberă”; Construcotrul Solness sau „Turnuri pentru oameni”.(7).

Şi, fireşte că subtilitatea marelui artist nu se opreşte aici; ar trebui să mai vorbim despre dialog, despre cuvintele cu dublu sens sau cu conţinut aluziv, despre clarobscurul şi se­mitonurile stilului său... Aspectele artei ibseniene sînt, practic, inepuizabile. Fapt este că prin ideologia, prin concepţia sau prin tehnica sa dramatică — Ibsen a exercitat o influenţă considerabilă asupra teatrului european şi american de mai tîrziu şi chiar din timpul său. Hauptmann şi chiar Strindberg, Cehov şi Maeterlinck, Gorki şi Shaw, Pirandello şi O'Neill, cu toţii îi sînt — într-o măsură mai mare sau mai mică — debitori.

„De la el a pornit în întreaga Europă noua dramă, cu nuanţe şi subiecte contemporane. Fără Ibsen nu ar exista Shaw din Candida nici Pinero din Casa în ordine, nici Suderman din Magda, nici Hauptmann din Suflete stinghere, nici Strindberg din Tatăl (...) Cehov a adoptat forma sa şi a disecat-o pînă la ultima limită. Fără Ibsen nu ar exista mare lucru din Andreev, nu ar exista Gloria şi Gioconda lui d'Annunzio. Fără Cînd noi, morţii, vom învia nu ar exista Diana şi Tuda de Pirandello (...) Răzvrătirea femeilor lui Ibsen a devenit neliniştea femeilor lui Bataille (...) iar Nora s-a resemnat să devină protagonista comediilor lui Géraldy”... (9) Un cunoscut istoric al teatrului modern constată (10), că „toţi dramaturgii englezi serioşi” sînt tributari lui Ibsen, că dramaturgii existenţialişti francezi, cu Sartre în frunte, „se adapă din ibsenism, căruia îi adaugă o licoare metafizică” — „iar în America nu pot găsi decît trei dramaturgi activi” care să fie total în afara influenţei ibseniene.

Note:

(1.) P.F.D. Tennant, Ibsen's Dramatic Technique, Bowes and Bowes Cambridge, 1948, p.84-92.

(2) Francis Bull, Ibsen, The Man and the dramatist, in „Minnetstill; ug H. Ibsen, Oslo, 1956, p.20

(3) Monty Iacobs, Ibsens Bühnentechnik, Sibyllen Verlag, Dresden, 1920, p.47

(4) Vezi un tabel statistic al acestor procedee tehnice în P.F.D. Tennant, op.cit., p.110

(5) Jan Setterquist, Ibseb and the Beginnings of Anglo-Irish Drama, Upsala, 1931, p.23

(6) „Ibsen a fost primul mare dramaturg care a adus pe scenă clasa mijlocie şi a făcut-o demnă de a intra în tragedie.“ (Allan Lewis, The Contemporary Theatre, Crown Publishers, New York, 1962, p. 37-38.

(7) Monty Iacobs, op. cit., p. 186-187.

(8) Şi, desigur, nu numai asupra teatrului. În acest sens R. M. Albérčs remarcă unul dintre sensurile receptării de către public a operei ibseniene, începînd din jurul anului 1900: „Încetul cu încetul sub carapacea ideologi­că a dramaturgului norvegian, printre simboluri, se ghiceanu personaje iraţionale, posedate de forţe obscure, şi mai ales un cînt tragic continuu asupra temei incoerenţei şi misterului existenţei, un freamăt aproape kierkergaardian“. Şi criticul menţionează variantele acestui sentiment în operele scriitorilor nordici — Knut Hamsun, Strindberg, Jacobsen, Pontoppidan, Herman Bang şi pînă la Hjalmar Bergman sau Pär Lagerkvist. (Cf. L’Aventure intellectuelle du XX-e sičcle, 3-čme éd. Albin Michel, Paris, 1963, p. 35-36.)

(9) Silvio d’Amico, Storia del teatro drammatico, vol. III. Quarta edizione, Garzanti, Milano, 1958, p. 235-236.

(10) John Gassner, The Theatre in our Times, Third Printing, Crown Publishers, New York, 1960, p. 105.