Nr. 10 (491) octombrie 2006

Un film pe scenă

ATHÉNÉÉ PALACE HOTEL –  a­dap­tare de Alexander Hausvater şi Robert Şer­ban după romanul lui R. G. Waldek; Tra­duce­rea – Ileana Sturdza; Teatrul Naţional „Mi­hai Eminescu” din Timişoara; Un spectacol de Alexander Hausvater; Scenografia –   Guido Tondino; Costumele – Stela Verbeceanu; Muzica – Dan Simion; Coregrafia – Mălina Andrei; Light design – Lucian Moga; Cu – Tania Popa, Luminiţa Tulgara, Ion Rizea, Doru Iosif, Damian Oancea, Georg Peetz, Colin Buzoianu, Tóth Tünde, Mihaela Murgu, Oa­na Rusu, Péter László, Traian Buzoianu, Că­tălin Ursu, Benone Viziteu, Victor Manovici, Sabina Bijan, Ana Maria Pandele, Eugen Jebeleanu, Sebastian Ciocan, Adrian Jivan; Data pre­mierei – 16 septembrie 2006

 Numele lui Alexander Hausvater apare pe afişul spectacolului Athénéé Palace Hotel,  cu care Teatrul Naţional „Mihai Eminescu” din Ti­mi­şoara  a deschis deopotrivă noua stagiunea dar şi ediţia a XII a a Festivalului dramaturgiei ro­mâneşti, în două ipostaze. În aceea de autor, îm­pre­ună cu Robert Şerban, al adaptării  romanului-reportaj  Athénéé Palace  de R. G Waldek, din care se obţine aproape un scenariu cinema­tografic, dar şi în calitate de semnatar al regiei ar­tistice. Prin însăşi definiţia ei (cf. Patrice Pavis- Dic­tionnaire du théâtre, Editions Sociales, Paris), adaptarea îngăduie tot felul de manevre textuale, fără a se teme de modificarea sensurilor o­perei originale. E evident că în cazul de faţă o­peraţia de adaptare şi dramatizare (încă şi mai puternică dacă punem la socoteală faptul că opera-sursă nu conţine nici un dialog de natură a fi transpus tale quale în opera-ţintă) nu este nu­mai un simplu act literar, ci un mod de a citi textul primar prin raportare directă la o anume vizi­u­ne de spectacol. Aşa încât, din start, montarea îşi asumă libertatea de a nu rămâne fidelă ro­ma­nului, ci de a-l reformula într-o relaţie extrem de li­beră, asumându-şi deschis statutul de demonstraţie estetică, născută dintr-o strategie ce instituie o anume ordine de priorităţi în reorganiza­rea în limbaj teatral a amplei materii epico-documentare a cărţii.

Rose G(oldsmith) Waldek a lucrat în arcul de timp  iunie 1940- ianuarie 1941 în calitate de corespondent la Bucureşti al săptămâna­lului Newseek. A cunoscut de visu teribilele întâmplări prin care a trecut România în anul 1940, an pe care, aşa cum dovedeşte o notă din Jur­nalul regelui Carol al II lea, acesta îl privea cu mari temeri ce se vor dovedi cât se poate de în­dreptăţite. „Ce o aduce, numai Dumnezeu ştie. Nu cred în linişte. Mi-e foarte teamă.” Experienţa de corespondent de presă al Rosei Waldek stă, aşadar, la baza romanului-reportaj Athénéé Palace, apărut în 1942. Semnatara lui a sosit în Ro­mânia la data de 21 iunie 1941, ziua căderii Pa­risului. Iar cum „nici un alt popor din Europa nu avusese asemenea pasiune pentru Franţa  ca ro­mânii” şi „Franţa era legată  de fiecare ceas de glorie din scurta epocă de independenţă a Ro­mâniei” tot la fel cum „Franţa umpluse întotdeauna orizontul României, unde nu mai era loc pentru nici o altă ţară, nici măcar pentru Anglia”, e sigur că respectiva zi a avut un impact a­parte asupra ţării noastre. Atunci când aude că Franţa a căzut la picioarele lui Hitler, Mihail Se­bas­tian, bunăoară, suferă de-a dreptul, e podidit de lacrimi, „ca la moartea unei fiinţe scumpe”. (a se vedea Jurnalul scriitorului tipărit la Editura Hu­manitas) Iar „odată căzut Parisul, notează A­drian Cioroianu în capitolul Visul Yvonnei. Sta­re de fapt şi stare de spirit în anul marelui haos din cartea Focul ascuns în piatră, Editura Po­lirom, Iaşi, 2002), ghinioanele se ţin lanţ”, fie şi nu­mai pentru motivul că istoria nu avea de gând să se oprească. În răstimpul cât Rosie Waldek avea să stea la Bucureşti, ţara va cunoaşte evenimente încă şi mai dramatice, precum pierderea Ba­sarabiei, cedarea Ardealului de Nord, abdicarea regelui Carol al II lea, coabitarea fragilă dintre generalul Antonescu şi Horia Sima, rebeliu­nea legionară, cărora li se va adăuga un devastator cutremur de pământ. În reformularea pentru scenă a romanului, toate sau bună parte din aceste teribile încercări sunt evocate, arătate, mai mult sau mai puţin temeinic, dar nici unul nu do­bândeşte, în mod oarecum ciudat, amploarea semnificaţiei căderii Parisului. O semnificaţie pe care e drept că însăşi Rosie Waldek o subliniază în capitolul întâi, Scena românească, a cărţii sale. O scenă dominată deocamdată de figura regelui Carol al II lea care „era pentru români ceea ce era Hitler pentru germani, Mussolini pentru ita­li­eni, sau Stalin pentru ruşi. Dar era mai mult de­cât atât. Căci Carol nu era în fruntea dictaturii unui partid politic, precum ceilalţi dictatori, ci gu­vernase ca dictator personal din anul 1938, când abrogase Constituţia şi vechiul sistem al par­tidelor politice”.  Fotografia regelui, a cărui domnie intra în agonie odată cu capitularea Franţei, apare proiectată de două-trei ori în timpul spectacolului, pe un mare ecran, lucru ce nu se întâmplă însă, aşa cum cred că ar fi fost firesc, cu cele ale succesorului său real la conducerea Sta­tului, generalul Antonescu, fapt ce conduce la instituirea falsei impresii că tot vârtejul de e­venimente pe care se străduieşte să îl rezume mon­tarea s-ar fi consumat în continuare în timpul dictaturii carliste.

R. G. Waldek a locuit, pe toată durata se­jurului său în România, la Athénéé Palace. Acesta e situat în Piaţa Atenelui, loc în care „se află i­ni­ma Bucureştiului, din punct de vedere to­po­grafic, artistic, intelectual şi, dacă vreţi, moral”. În vara anului 1940, Athénéé Palace „era ultima scenă cosmopolită ( s.n) pe care Europa de după răz­boiul mondial şi Europa Noii Ordini apăreau îm­preună”. Iar „în holul de la  Athénéé Palace, ve­chea Europă de după războiul mondial, cât şi Europa Noii Ordini îşi jucau rolurile în această dramă”… „Aici secretele de alcov, secretele Curţii, secretele diplomatice erau şoptite în urechi care, în chip miraculos, se transformau în tot a­tâtea microfoane. Aici se făceau şi se desfăceau jo­curile, aici se inventau poveşti care se răspândeau apoi ca o epidemie, aici toate tainele as­cunse în sipetele Balcanilor erau scoase la lumină şi luate în derâdere, iar bârfele defăimau onoarea fiecărui politician şi virtutea fiecărei femei. Ni­meni nu se sinchisea. Nici măcar victimele”. Or, aşa după cum se va arăta într-unul dintre fi­nalurile spectacolului, victimele aveau să plă­tească scump preţul indiferenţei lor.

Am decupat din cartea lui R. G. Waldek fra­zele în care socotesc că se află nucleul sensului dra­matizării şi miezul montării, adică sublinierea i­deii că hotelul  devenise ultimul bastion al cos­mo­politismului căruia evenimentele dintre iunie 1940 şi ianuarie l941, dar şi extremismele politice pe care le anunţau acestea aveau să-i pună capăt o lungă perioadă de timp. Athénéé Palace de­venise nu doar un Babilon lingvistic, ci şi un seismograf sensibil al tuturor cutremurelor pe care le va cunoaşte România nu numai în răstimpul pe care îl surprinde cartea. Iar opţiunea lui Alexander Hausvater e de a pune în pagină de spectacol res­pectivul Babilon cu însuşirea lui de seismograf, poate nu cu suficientă aplecare pentru clari­ficarea scenică a faptelor de natură şi cu reală importanţă istorică.

Montarea se individualizează printr-o supraabundenţă de semne. Spectacolul începe suspect de calm, cu  ceea ce se cheamă mise en situation. Se aude puternic sunetul unei maşini de scris în vreme ce pe un mare ecran se pot citi (asta dacă ai un loc central, altminteri lectura de­vine ceva mai puţin lesnicioasă) primele rânduri din cartea lui Rosie Waldek. Poate că în economia montării aceasta secvenţă e supradimensionată. În orice caz, e cât se poate de limpede că a­tari momente de acalmie vor fi repede spulbera­te de un iureş de fapte şi vorbe, evidenţiate prin vâr­tosul recurs la plurilingvism (spectacolul se joacă în opt limbi, iar spectatorului i se cere să ci­tească în româneşte ceea ce se rosteşte pe scenă, de pe ecranul cu funcţie de prompter, lucru iarăşi nu tocmai confortabil), la un substanţial co­mentariu muzical (datorat lui Dan Simion) a­proape niciodată întrerupt, la dinamica spaţiului (decorul e conceput de Guido Tondino), la cea a dansului (coregrafia- Mălina Andrei). Atenţia celui aflat în sală e suprasolicitată de o avalanşă de informaţii ce îi sunt livrate deopotrivă pe cale verbală şi non -verbală, fără ca nimeni să fie preocupat de evaluarea şi justa dimensionare a limi­telor capacităţii de receptare. Ceea ce nu e tocmai în folosul montării şi nici în serviciul clari­tăţii enunţării temelor sale, consfinţind mai cu­rând o victorie a formei asupra fondului. Evenimentele cu adevărat importante, expuse fără necesarele sublinieri istorice, (să fiu bine înţeles- nu aş fi dorit ca spectacolul să se transforme într-o lecţie de istorie, dar ceva mai multă rigoare în or­donarea din această perspectivă a materialului dra­maturgic mi s-ar fi părut absolut necesară, cu atât mai mult cu cât textul care curge în final pe sus-numitul ecran devine imposibil de urmărit), se amestecă cu poveşti de alcov, cu surprinderea în­firipării de iubiri interzise, precum cea dintre  o biată cânăreaţă şi un oficial german, cu des­trămări de familii, cu dezvăluirea apartenenţei la Garda de fier (Marian), cu naşterea de visuri revizioniste (János), cu  glorii şi apusuri de cariere în spionaj (Edith von Coler), cu spioni mascaţi în coafori de lux, cu întoarceri în trecut a  căror semnificaţie e mai greu de descifrat de spectato­rul neiniţiat. E cazul, bunăoară, al apariţiei pe sce­nă, asemenea fantomei bătrânului rege Hamlet, a „ultimei romantice”, cum o numeşte Hannah Pakula pe Regina Maria, a cărei moarte avea, de altminteri, să se întâmple în anul în care Hitler a invadat şi anexat Austria. Înainte să moa­ră, Regina i-a cerut lui Carol să fie „un monarh bun şi puternic”, lucru pe care acesta nu l-a putut în­deplini, fapt consfinţit de pierderea ţinutului în care se află Balcicul, acolo unde a dorit Maria să-i fie înmormântată inima. Evocarea unei etape din istoria Romanovilor şi insertul de telenovelă cu reîntâlnirea dintre un tată şi un fiu despărţiţi sunt absolut gratuite şi reprezintă o inutilă concesie făcută gustului mai puţin rafinat.

Pentru edificarea mecanismului specta­cu­lar care, dincolo de neclarităţi şi balast, sau poate chiar în pofida acestora, funcţionează to­tuşi dinamic, regizorul Alexander Hausvater le cere tuturor colaboratorilor săi, de la actori până la ultimul component al corpului tehnic, un de­vo­tament necondiţionat. În acest maraton, am­biţia directorului de scenă e ca actul interpretării să îl egalizeze pe cel al trăirii. Celor aflaţi pe scenă, Hausvater le solicită pasiune, exprimarea plăcerii de a trăi, curajul încercării pasiunilor extreme, exersarea gustului pentru situaţiile peri­cu­loase. Exigenţa aceasta a regizorului îşi are rostul ei în procesul mai amplu de redinamizare a trupei, de afirmare a posibilităţilor ei creatoare. Am sentimentul că directorul de scenă şi-a atins scopul şi a izbutit să-i convingă pe interpreţi de u­tilitatea demersului său. Chiar atunci când unele solicitări îmi par niţeluş gratuite. Cum eu încă cred că sugestia înseamnă un dat al teatrului, pentru sublinierea cosmopolitismului spaţiului e­vocat nu era absolut necesar să li se ceară interpreţilor să vorbească în limbi străine, cu atât mai mult cu cât unii o fac destul de căznit. Dar e sigur că atât Tania Popa, merituoasa interpretă a rolului titular, cât şi Luminiţa Tulgara, Doru Iosif, Mihaela Murgu, Oana Rusu, Ion Rizea, Traian Buzoianu acceptă provocarea şi se străduiesc să îi facă faţă. Tot la fel cum de nedezminţită implicare fac dovadă Damian Oancea, Georg Peetz,  Tóth Tünde ( din nou surprinzătoare în rolul Re­nata Totti, aşa cum a fost într-un alt spectacol al lui Alexandre Hausavater, Noapte de 16 ianuarie, realizat la Teatrul din Oradea), László Péter, Cătălin Ursu, Benone Viziteu, Victor Manovici, Sabina Bijan,  Ana-Maria Pandele, Eugen Jebeleanu. Sunt numeroase indicii că nici un interpret nu s-a simţit jignit atunci când i s-a cerut să se manifeste nu ca vedetă, ci ca instrument fără de care nu poate fi plăsmuit filmul pe scenă  la ca­re aspiră bogata imaginaţie a regizorului. E greu de spus de ce acesta a lăsat în mod deliberat trei finaluri. Explicaţia potrivit căreia fiecare spectator are dreptul să şi-l aleagă pe cel dorit e şubredă. E cât se poate de limpede că momentul în care protagoniştii apar pe scenă, arătându-li-se destinul tragic (cu amendamentul că Rosie Waldek nu spune nicăieri în cartea sa că ar fi fost expulzată), e unicul final adevărat, celelalte două fiind de prisos. Sunt multe „enigme nesplicate” şi nenumărate capricii ce pot sesizate în montare. Dar şi multe lucruri bune care devin precumpănitoare din perspectiva evaluării etapei de relansares în care se află azi Naţionalul timişorean. Să le acordăm prioritate.

Ideea de utopie şi relele ei

 RICHARD AL III- LEA SE INTER­ZI­CE de Matei Vişniec; Teatrul „L. S. Bulandra” din Bucureşti; Regia – Cătălina Buzoianu; Decorul – Mihai Mădescu; Costumele- Luana Drăgoescu; Muzica – Mircea Florian; Lighting design – Ioan Lazăr; Mişcarea scenică – Mălina Andrei; Cu – Virgil Ogăşanu, Anca Sigartău, Valeria Ogăşanu, Doru Ana, Radu Amzulescu, Valentin Popescu, Luminiţa Gheorghiu, Petre Lupu, Alin Olteanu, Mihai Bisericanu, Raluca Botez ,Ştefan Ruxanda, Lorette Enache, Mihaela Zamfirescu şi Irina Sârbu (pian), Gabriela Bokor (violoncel), Marius Hoghi (tub), Georgian Lepădatu (clarinet), Paul Aniculesei (corn); Data reprezentaţiei – 20 sep­tem­brie 2006.

 Publicată în volumul Mansardă la Paris cu vedere spre moarte (Editura Paralela 45, Pi­teşti, 2005), piesa Richard al III lea  nu se mai fa­ce de Matei Vişniec a cunoscut prima versiune sce­nică românească printr-o coproducţie a Tea­trului „G. A. Petculescu” din Reşiţa, a Teatrului „Nottara” din Bucureşti şi a unei companii fran­ceze numită Théâtre de la Presqu’Ile Granville. Debil artisticeşte, respectivul spectacol putea pu­ne în pericol destinul scenic al noii piese  care, chiar dacă nu e perfectă ori excepţională, are nu­me­roase calităţi, dovedindu-se oricum superioară altor scrieri recente ale binecunoscutului dra­maturg, cum ar fi cea care dă titlul volumului men­ţionat sau Maşinăriei Cehov. Lucrare te­meinică, mostră de teatru politic, încadrându-se seriei de lucrări destinate scenei în care scriitorul des­chide proces ororilor comunismului, Richard al III lea se interzice se individualizează printr-un se­mantism bogat şi câteva teme-forte  de mare ac­tu­alitate- relaţia dintre gândirea captivă şi gândirea liberă, dintre artist şi politică, dintre gânditor, artist şi putere, dintre spirit şi dictatură, pericolul abdicării morale, a laşităţii şi masificării, a puterii care iubeşte puterea-  cărora li se alătură alte nu­meroase suprateme. Interesant şi în folosul textului e că această bogăţie de teme şi suprateme nu  afectează claritatea partiturii, tot la fel cum nu limitează capacitatea directorului de scenă  de a adăuga propriile sale teme, stimulându-i origi­na­­litatea şi forţa creatoare.  Fie şi numai din aceste motive, eram absolut convins că Richard al III lea nu se mai face merita şi o a doua şansă care, iată, vine dinspre Teatrul „L.S. Bulandra” din Bucureşti şi a regizoarei Cătălina Buzoianu. Aceasta a analizat cuvânt cu cuvânt, secvenţă cu secvenţă textul piesei, a examinat raporturile dintre personaje , le-a mărit cu lupa, a evaluat cu minuţie împletirea dintre teme şi suprateme. Nu i-a scăpat că piesa poartă şi un al doilea titlu – Scene din viaţa lui Meyerhold. Iar cum celebrul re­gizor rus, executat din ordinul lui Stalin, nu a montat niciodată Shakespeare în pofida faptului că el e arătat în text în timpul repetiţiilor la un viitor spectacol cu Richard III, Cătălina Bu­zo­ia­nu a completat, din raţiuni de verosimilitate dar nu numai, textul lui Vişniec cu pagini din presa vre­mii, cu discursuri pe care Meyerhold le-a rostit la diversele adunări care făceau partea din în­săşi foaia de parcurs a timpului. Încă şi mai im­por­tant, spectacolul începe şi e intersectat de o seamă de exerciţii de biomecanică, aceasta fiind me­toda teoretizată de marele regizor rus. Fireşte, re­gizorul creator care e Cătălina Buzoianu nu şi-a dorit să monteze piesa lui Vişniec în stil meyerholdian, iar a-i reproşa că nu a făcut-o e o naivitate ce nu ţine seama tocmai de detaliul extrem de semnificativ că semnatara însăşi a spectacolului e autoarea unui concept propriu de teatru, ex­pri­mat prin  spectacole şi teoretizat în cărţi. La fel de important, pentru realizarea efectului de real la care aspiră Cătălina Buzoianu, e felul în care spectacolul subliniază atacul cenzurii exercitată de tot felul de comisari şi consilieri ideologici ce mişună la repetiţii, se manifestă agresiv la vi­zionări, văd în originalitatea pe care  gândirea lui Meyerhold vrea să o impună viitorului său spectacol un pericol pe care îl transformă în principal cap de acuzare. În al treilea rând, Cătălina Bu­zo­ianu recurge la modificarea numelui piesei, a­ceasta jucându-se sub titlul mult mai categoric Richard al III lea se interzice. De altfel, una dintre cele mai percutante scene din spectacol e cea în care se produce închiderea teatrului unde re­pe­tă Meyerhold.

E în specificul dictaturii de a stimula şi spon­soriza laşităţi, de a produce dezumanizări. De­zumanizarea şi descreierisirea sunt deopotrivă instrumentele de susţinere dar şi raţiunile de a fiinţa ale terorismului de stat. Faptul e marcat în textul lui Vişniec de transformarea în comisari ideologici, reprezentanţi a tot felul de organisme cu nume deopotrivă înfricoşătoare şi hilare a mamei, tatălui şi chiar a proaspăt-născutului fiu al lui Meyerhold. Cătălina Buzoianu face un pas în plus şi îi încredinţează actorului  ce urmează să-l joace  pe Richard şi rolul copilului lui Meyerhold (Radu Amzulescu). Un „cumul” interesant, cu urmări în plan artistic şi ideatic realizează şi Doru Ana, deopotrivă interpret al lui Stalin, dar şi al Gardianului-şef. Luminiţei Gheorghiu ( care a înlocuit-o rapid pe titulara rolului, Coca Bloos) i se încredinţează rolul Femeii-comisar şi al mamei lui Meyerhold, tot la fel cum lui  Petre Lupu i se cere să joace rolul unui Cenzor, dar şi al tatălui regizorului. În planul convenţiei teatrale, atari decizii au semnificaţii aparte, arătând cât de repede sub impulsul fricii şi al oportunismului, oamenii îşi abandonează esenţa. Sarcini artistice duble mai primeşte Mihai Bisericanu. Totul pentru a sublinia progresia trădării, a singurătăţii ce îl înconjoară pe Meyerhold, om care dorind să monteze creator o piesă de teatru, afirmă fără putinţă de tăgadă că mintea, gândirea înseamnă singura armă cu care omul îşi poate apăra demnitatea şi rostul de a exista. Asemenea lui Bérenger al lui Ionesco,  Meyerhold refuză să se rinocerizeze. Cu un început ceva mai ezitant, Virgil Ogăşanu, titularul rolului, găseşte mai apoi calea pentru o dreaptă croială a personajului. Spectacolul în­suşi, cu o construcţie poate cam prea acuzat ba­rocă,  e chibzuit  centrat şi cronometrat pe acu­mu­lările psihologice şi atitudinale ale protagonistului. Şi pentru că vorbeam de barochism, cred că invazia de busturi ale lui Stalin din partea finală nu era tocmai necesară. De fapt, spectacolul se încălzeşte din interior, pe măsură ce drama lui Meyerhold se metamorfozează în tragi-co­medie, iar apoi în tragedie. Singurul personaj care simte şi se emoţionează în faţa acestei tra­gedii a omului şi a artistului e Sufleurul, cu sensi­bilitate interpretat de Anca Sigartău. Tania Valeriei Ogăşanu e o construcţie puţin convingătoare, în elaborarea rolului făcându-se abstracţie de existenţa diapazonului. Ceilalţi interpreţi- Valentin Popescu, Alin Olteanu, Raluca Botez, Ştefan Ruxanda, Lorette Enache, Mihaela Zamfirescu- au evoluţii bine elaborate orientate întru e­videnţierea feţelor şi patimilor parcă intermi­nabile ale personajului principal.

Cătălina Buzoianu a decis ca pe scenă să se afle o orchestră care să cânte live muzica lui Mir­cea Florian. Să ne amintim că în Novele teatrale, regizoarea făcea o pledoarie în favoarea „u­niversului sonor a spectacolului” în termenii ur­mători- „un act teatral nu se exprimă numai prin imagine, prin spaţiul vizual acoperit în toate di­mensiunile sale de actor şi de decor, ci în aceeaşi măsură  prin compoziţia unui spaţiu so­nor, corespondent atât universului ideatic al textului, cât şi imaginii teatrale care creează şi comunică acest univers”. Spectacolul cu Richard al III lea se interzice reafirmă la modul practic justeţea acestei aserţiuni. Decorul lui Mihai Mădescu e unul sobru, amestec inteligent de sugestie de teatru modern şi de relicvă de teatru elisabetan, subliniind în felul său propriu ideea-forţă a montării.

În caietul-program al spectacolului re­şiţean la care făceam referire la începutul acestei cronici, Matei Vişniec nota că „piesa evoluează în re­gistrul realist şi cel oniric”, iar „frontiera dintre viaţă şi vis (care devine foarte repede coşmar) este nu o dată depăşită. Montarea de atunci nu l-a confirmat în chip satisfăcător pe dramaturg. Cea de acum o face într-o măsură mult mai mare, iar spec­tatorul e cu adevărat „invitat să asiste la mo­mente în care grotescul atinge poezia, în care de­lirul atinge luciditatea”.

Refuzul happy-end-ului

 DUPĂ PLOAIE de Sergi Belbel; Tra­du­cerea – Delia Prodan ; Teatrul de Stat din Oradea – Trupa „Iosif Vulcan”; Direcţia de scenă, light design şi coloana sonoră – Claudiu Goga; Scenografia – Ramona Ingrid Ma­carie; Cu – Ioana Dragoş-Gajdó, Adela Lazăr, Angela Tanko, Elvira Platon Rîmbu, Su­zana Macovei, Petre Ghimbăşan, Sebasti­an Lupu, Andrian Locovei şi Mirela Niţă-Lu­pu, Mihaela Gherdan, Lucia Rogoz, Ion Ruscuţ, Pavel Sîrghi; Data reprezentaţiei – 26 septembrie 2006.

 La un an de la prima sa reprezentare pe scena Sălii „Studio” a Teatrului „Sică Alexandrescu” din Braşov, piesa După ploaie a catalanu­lui Sergi Belbel, cunoaşte o a doua versiune scenică în interpretarea câtorva dintre componenţii trupei „Iosif Vulcan” a Teatrului de Stat din Oradea şi în viziunea regizorală a lui Claudiu Goga. Între timp, textul celui considerat a fi cel mai semnificativ scriitor de literatură dramatică din respectiva arie geografico-lingvistică a fost ti­părit în româneşte şi poate fi citit în remarcabila antologie  de  Teatru spaniol contemporan apă­rută în seria  Dramaturgi de azi creată de Funda­ţia Culturală „Camil Petrescu” şi de revista Tea­trul azi.

Critica spaniolă îl recomandă pe Sergi Belbel drept remarcabil prin „sensibilitate şi vita­li­tate” dar şi prin „umor muşcător şi fantezie”. Sunt însuşirile care se pare că l-au convins şi pe Claudiu Goga să opteze pentru  textul în cauză. Bună parte din reprezentaţie favorizat pare a fi un amestec de umor şi ironie la care spectatorii nu rămân deloc indiferenţi. Lumea din marea com­panie ce le interzice salariaţilor săi fumatul, dar care se regăseşte pe acoperişul imensei clădiri spre a-şi satisface viciul, a-şi da frâu liber sentimentelor şi a-şi regăsi identitatea pusă între pa­ranteze de regulile stricte ale firmei, e una extrem de pestriţă. Iar meritul lui Belbel e de a fi izbutit să sugereze deopotrivă tipologii şi personalităţi prin juxtapunerea de flash-uri din care e compusă piesa. Toate personajele acesteia simt apă­sarea celor doi ani de secetă. Secetă meteorologi­că, dar şi secetă sufletească. Cu toţii aşteaptă ploaia ca pe o şansă dacă nu de izbăvire, măcar de descărcare a unei emoţionalităţi negative ajun­să la paroxism. Toţi simt apăsarea propriilor existenţe în criză, cu toţii se slujesc de cele câteva mo­mente de libertate spre a regla atât cât se mai poate tensiunile acumulate ce riscă să scape de sub control, cu  toţii îşi dezvăluie în respectivele clipe irascibilităţile, refulările, speranţele, aspiraţiile, dorinţele ascunse. Mai toţi sunt de un e­goism atroce, în spatele căruia se ascund drame aproape fără soluţie. Claudiu Goga foloseşte acid ironic, corosiv întru revelarea ascunzişurilor personajelor, le cere actorilor să joace în forţă, strâns, tensionat. Unii răspund în chip valid solicitării directorului de scenă, alţii o fac doar parţial. Cel mai convingător e Petre Ghimbăşan (Programatorul), mai cu seamă din momentul în care personajului începe să îi fugă pământul de sub picioare, după ce soţia îi cade pradă violenţei şi absurdului. Suzana Macovei creionează cu siguranţă o Directoare executivă care şi-ar dori să fie şi altceva, să fie frumoasă, complexată de propria ei lipsă de sensibilitate. Însetată de realizare profesională, descumpănită, revoltată şi agresivă în clipa în care o subalternă promovează pe neaşteptate,  respectiva femeie îşi află refugiul în soluţia deja verificată – munca. Chiar daca aceasta e făcută de dragul muncii. Cu o viaţă ce oscilează între acţiune şi enigme, răsplătită cu un salt în ierarhia firmei, de care nu se bucură căci aspiraţiile sale de ordin omenesc par a fi imposibil de împlinit, Secretara şatenă e convingător siluetată de Elvira Platon-Rîmbu.  Ioana Dragoş-Gajdó nu ne lasă să întrevedem că ar întâmpina prea mari dificultăţi întru descifrarea şi edificarea rolului Secretarei blonde, limbute, curioase, căreia tot munca îi oferă soluţia compensării neîmplinirilor personale neîmpliniri ce, de altminteri, nici nu par să o preocupe prea mult. Distribuită până acum aproape exclusiv în roluri de ingenuă, jocul în forţă ce i se impune Angelei Tanko îi creează actriţei o oarecare stare de disconfort, de unde impresia de artificialitate. Evoluţia ei devine mult mai împlinită după ce personajul îşi găseşte consolarea şi liniştea în braţele tânărului Curier local, amestec de vitalitate şi umanism, pe care Andrian Locovei îl aduce în scenă în limitele corectitudinii profesionale. Distanţele dintre atitudinile resemnate şi exploziile de fran­cheţe sunt parcurse şi ele corect de Adela Lazăr (Secretara brunetă). Ceva mai descoperit s-a arătat Sebastian Lupu, demonstrativ, linear, debi­tând strident textul până când personajul său (Şeful administrativ) se confruntă cu criza personală a destrămării familiei al cărei impact îl subestimase.

Surprinzător, Claudiu Goga nu e deloc dispus să ofere o încheiere optimistă  spectacolului său. Regizorul renunţă- şi cred că nu face rău- la scena niţeluş artificială, cu iz de telenovelă în care Secretara şatenă şi Programatorul par a-şi găsi împreună un drum în viaţă, văzându-şi aproape de realizare visul de a avea un copil. De fapt, după ploaie nu se întâmplă nimic. Lumea rămâne neschimbată, soluţiile miraculos –izbăvitoare sunt excluse. Ba chiar pentru unii, adică chiar pentru aceia faţă de care dramaturgul se arătase cel mai generos, lucrurile devin încă şi mai complicate. Apar îngerii morţii care aduc cu ei, prin metaforizarea pe care o presupun, o mo­di­­ficare în matricea stilistică a spectacolului, mo­di­ficare asupra utilităţii căreia ar mai fi de meditat.

Decorul gândit de Ramona Ingrid Macarie răspunde necesităţilor spectacolului şi  corespunde în bună măsură exigenţelor exprimate de Sergi Belbel în didascalia de la început, adică sugerează „terasa unui zgârie-nori de 49 de etaje, cu birouri de înalt standing. Cerul mereu plumburiu, fără să ameninţe a ploaie”. Costumele sunt în conformitate cu spiritul piesei- standardizate, amplificând senzaţia de apăsare în care vieţuiesc personajele. Veştmintele îngerilor negri arată imaginaţie. Problema care se pune e în ce măsură apariţia acestor îngeri era chiar necesară. Dar aici nu e vorba de o decizie a sce­no­grafei, ci de una discutabilă a regizorului.

Un rapt teatral

  PROŞTII SUB CLAR DE LUNĂ de Teodor Mazilu; Teatrul Municipal „Ba­covia” din Bacău;  Regia şi ilustraţia muzicală – Ion Sapdaru; Scenografia şi efecte videoart – Gelu Râşcă; Mişcarea scenică- Mioara Ciucur; Foto şi grafică – Ioan Viorel Cojan; Cu – Valentin Branişte, Adrian Găzdaru, Eliza Noemi Judeu, Florina Găzdaru, Firuţa Apetre, Nicolae Roşioru, Daniela Vrânceanu, Anca Bucşa, Ştefan Alexiu, Cristina Todincă, Sebastian Bălan, Matei Bogdan, Mirel Vrânceanu, Mioara Ciucur; Data reprezentaţiei – 4 octombrie 2006.

 Solicitat să monteze Proştii sub clar de lună la Teatrul Municipal „Bacovia” din Bacău, Ion Sapdaru e pe punctul de a săvârşi un veritabil rapt teatral, în pofida faptului că, din câte se pare,  a pornit la lucru cu bune intenţii. Ceea ce se vede pe scenă nu mai are, cel puţin în prima parte a spectacolului, nici o legătură cu piesa, cu toate că autorul afişului nu crede util a avea minima decenţă de a ne înştiinţa că  spectacolul se serveşte cât se poate de liber de textul mazilian. Piesa lui Teodor Mazilu e doar pretextul folosit pentru un spectacol ce vrea să funcţioneze drept agent sanitar în raport cu invazia de subproduse culturale pe care o încurajează cu nespusă veselie şi tot atâta iresponsabilitate toate posturile româneşti de televiziune, indiferent că funcţionează cu abonament plătit obligatoriu sau fără. Personajele Gogu, Emilian, Ortansa, Clementina apar în mai multe secvenţe ce vor să parodieze, persifleze, amendeze, ostracizeze etc  emisiuni precum Surprize-surprize, Din dragoste, Iartă-mă, 9595, Trădaţi în dragoste şi altele asemenea, ca şi supradoza  de telenovele pe care o înghiţim zilnic fără a ne da seama că ele dăunează grav sănătăţii noastre mintale. Fireşte că respectivele emisiuni se cuvin criticate, satirizate, dacă nu chiar exilate. Dar nu punând la bătaie opera şi aşa, din păcate, puţin cunoscută azi a unui autor pe care tot felul de ipochimeni de genul lui Ciprian Şiulea l-au calificat a fi fost un colaboraţionist  perfid al regimului comunist.

Spectacolul vrea să intre într-un raport adversativ cu sus-numitele emisiuni. Mă tem însă că pentru neavizaţi, el intră mai curând într-o nedorită relaţie asociativă şi cel puţin o parte din public râde gros, ca la spectacolele Vacanţei mari. Spectacolul se doreşte a musti de umor. Dar formula sa devine cu totul previzibilă şi plicticoasă aşa că cele două ore şi ceva petrecute în sala de teatru mi-au părut lungi cât veacul. Propunându-mi să identific care emisiune e parodiată într-o anume secvenţă, am constat că le cunosc nepermis de bine, semn că nu au trecut pe lână mine fără să mă afecteze. O seamă de ingrediente (aplauzele comandate de pancarte, jocul dintre realitatea primă şi realitatea reprodusă de jocul unor actori recomandaţi ca atare în jocul de televiziune pe care îl propune reprezentaţia ca nesigură matrice stilistică) sunt avansate ca modalităţi  convocate spre a sublinia parodia, dar uitate odată cu trecerea timpului, pentru a nu mai fi deloc utilizate în partea a doua  şi a-i da astfel o coerenţă minimă spectacolului. În această a doua parte, textul lui Mazilu e mai puţin interpolat, numai că mai nimeni nu ştie să îl valo­rizeze. Iar efortul regizoral de a îndruma jocul actoricesc şi de a imprima ritm montării e im­po­sibil de detectat, fiecare actor descurcându-se după puteri. Care, în reprezentaţia văzută de mi­ne, s-au arătat destul de modeste. Mi se spune că spectacolul are ca scop, printre altele, readucerea publicului în sala de teatru. Dar cum numai bunele sentimente nu ajung pentru a face un spectacol de teatru care să exorcizeze răul, există riscul ca o astfel de montare să reprezinte un efemer şi înşelător succes de etapă, cu rezultate vizi­bile în registrul de încasări, dar care se va răzbuna mai târziu, în clipa în care spectatorii vor reclama tot ceva „uşor şi digestiv”. Adică, în loc să stimu­leze gustul pentru teatru, spectacolul acesta riscă să îl pervertească încă şi mai rău.

Vinovat e tot făcutul!

 TALK-SHOW de Ştefan Caraman; Teatrul „G. A Petculescu” din Reşiţa; Regia ar­tistică – Ion Mircioagă; Scenografia – Ana-Iu­lia Popov; Coregrafia – Hugo Wolff; Ilustraţia muzicală – Hugo Wolff şi Adrian Bu­hă­ceanu; Cu – Delia Lazăr şi Eugen Pădureanu; Data reprezentaţiei – 5 octombrie 2006.

 Dincolo de împănarea cu o seamă de cuvinte mai mult ori mai puţin ortodoxe ce nu îi fac de altminteri nici un fel de serviciu, cel puţin aparent Talk-show (Gabriela şi-a extirpat un ovar) de Ştefan Caraman e o piesă cu o  structură simplă. În jurul mesei, la ceasul cinei, Soţul şi Soţia discută cu indiferenţă, căci discuţia de acum e repetarea atâtor altora anterioare, chiar dacă replicile lor mustesc de reproşuri şi provocări. E o hărţuială continuă, banală, asemenea banalităţii vieţii lor. Se provoacă reciproc, îşi caută nod în papură. Nu prea e limpede dacă se mai iubesc ori se urăsc. Firul discuţiei lor e întrerupt mereu de evocarea primei întâlniri care a fost momentul zero, poate singurul cu adevărat senin din relaţia lor, când au crezut că viaţa e frumoasă şi dragostea va dura veşnic. Atunci au trăit cu pasiune respectivul început. Acum se hărţuiesc cu aceeaşi pasiune. Momentul e evocat în crescendo-uri, cu acumulări semnificative ce pregătesc finalul. Dar dincolo de această simplitate aparentă, textul lui Ştefan Caraman, departe de a fi perfect,  e totuşi unul de probleme, depăşind cu mult condiţia pieselor despre care se poate spune, bunăoară, că descriu un subiect ori se subsumează tematicii cuplului în derivă.

Preocupat permanent să plaseze şi să păstreze spectacolul realizat pe scena Teatrului „G. A. Petculescu” din Reşiţa într-o zonă de fructuoasă ambiguitate, regizorul Ion Mircioagă îl situează în chip declarat sub însemnul unui mi­nu­nat vers barbian „vinovat e tot făcutul”. Directorul de scenă e preocupat să activeze în montare „o succesiune de sentimente şi stări autentice care să înglobeze ineditul”. Textul spiralat al lui Şte­fan Caraman, cu obsesiva revenire la momentul primei întâlniri, îi îngăduie lui Ion Mircioagă să treacă de realismul transparent la un complex de stări în care se concentrează  o tensiune sensibilă, rezultat al bunei colaborări dintre regizor, sce­nograf şi interpreţi.

Scenografa Ana-Iulia Popov realizează un decor bazat, la rându-i, pe sublinierea ambiguităţii. Se recurge la  un fond de culoare închisă, contrapunctat de o mulţime de becuri ce îţi dau sen­timentul  că te-ai afla la o sindrofie, la o sărbă­toare, în noaptea Crăciunului. Or, te afli la o ul­timă sărbătoare a trecutului consumat, obosit el însuşi de repetata lui convocare întru salvarea pre­zentului. La un tango final. Actorii Delia La­zăr şi Eugen Pădureanu practică un joc nuanţat, atent la detalii şi la relaţii. La relaţia dintre ei şi la cea cu publicul, pe care îl implică în spectacol. Acesta e martor, e, în chip înşelător, invitat indirect să devină judecător. Dar datorită faptului că re­gizorul nu îşi abandonează pe parcurs intenţia ambiguităţii, judecătorul se află în imposibilitatea de a da verdictul. Astfel încât ideea de complex e dublată de cea de coerenţă, o coerenţă în in­timitatea căreia îşi dau întâlnire complementa­ritatea şi contrapunctul. Pe care Delia Lazăr şi Eu­gen Pădureanu le aduc pe scenă în dorinţa de a exprima fondul lăuntric emoţionant al personajelor, niciodată subminat de grandilocvenţă sau retorism. O dorinţă împlinită.