Nr. 1 (482) ianuarie 2006

Teatralizarea istoriei

 INIMĂ DE CÂINE – dramatizare de Yuriy Kordonskiy după nuvela lui Mihail Bulgakov; Teatrul Naţional „I. L. Caragiale” din Bucureşti;  Regia artistică – Yuriy Kordonskiy; Scenografia-Ştefania Cenean; Cu-  Victor Rebengiuc, Mircea Rusu, Marius Manole, Tania Popa, Cecilia Bârbora, Radu Gheorghe, Alexandru Bindea, Florina Cercel, Monica Florescu, Şerban Ionescu, Afrodita Androne, Dragoş Ionescu, Răzvan Popa; Data reprezentaţiei – 9 noiembrie 2006

 Regizorul Yuriy Kordonskiy este prezent pe afişul spectacolului Inimă de câine al Teatrului Naţional „I.L. Caragiale”, a cărui responsabilitate e, dacă nu greşesc, în totalitate asumată de noul director general, Ion Caramitru, în dublă calitate. Kordonskiy ne apare în ipostaza de autor al dramatizării nuvelei lui Bulgakov, dar şi în cea care ne-a devenit nu doar familiară, ci şi dragă, de director de scenă. Iar dacă pentru regizorul Yuriy Kordonskiy dispuneam de suficiente argumente spre a-i acorda  întreg creditul (aceste argumente fiind spectacolele cu Unchiul Vanea, Căsătoria, Sorry ), despre capacitatea sa de alcătuitor de dramatizări urma să ne convingă tocmai Inimă de câine. Operaţie de două ori complicată. Mai întâi, fiindcă, în general  dramatizarea nu se rezumă a fi doar un act literar, ci conţine implicit o modalitate de a citi opera prin raportare directă la o anume viziune asupra viitorului spectacol, despre care are însuşirea de a exprima deja un punct de vedere înainte ca acesta să d­vină realitate scenică. Mărturisesc că am fost oarecum mirat atunci când am aflat că reprezentaţia are o durată de aproximativ trei ore şi mi-am pus întrebarea „ oare ce o fi făcut Kordonskyi dintr-o nuvelă încât ea să-i furnizeze un scenariu care să dureze atât?”. Acum, când reprezentaţia la care am asistat mi-a oferit răspunsul, se cuvine să spun că izbânda e dublă şi încântătoare. Căci repovestind în limbaj teatral nuvela lui Bulgakov, Yuriy Kordonskiy nu scapă nici un moment din oferta ei epică şi asta fără a plăti preţul unor lungimi, a inserării unor momente ateatrale ce ar trăda ope­raţia de modificare a regnului. Inimă de câine îşi păstrează în reprezentaţia de la Teatrul Naţional din Bucureşti nivelul prim, epidermic, acela de povestire SF, o povestire despre un profesor celebru, Preobrajenski, care, în ipostază de Demiurg, experimentează transformarea, prin intermediul unei grefe, a unui câine în om şi devine victimă propriei sale cutezanţe. Dar, în consens cu Bulgakov, Kordonskyi nu s-a oprit aici. Autorul dramatizării şi regizorul spectacolului au amplificat cu folos miza, urmărind transpunerea în limbaj teatral a profunzimilor relaţiei dintre om şi istorie, o istorie a răului, parcă mereu potrivnică nu pentru că aşa i-a fost felul, ci fiindcă aşa s-au înverşunat oamenii să o facă. Odată operaţia reuşită, humanoidul Şarikov, creat în laboratoarele profesorului Preobrajenski, îşi va afirma „personalitatea” prin asociere cu personajele primare, agresive care stimulate de „noua ordine economică” şi de „dictatura proletariatului” îşi vor uni forţele spre a anihila gândirea, intelectualul, pe  cel ce prin muncă şi-a câştigat dreptul la o existenţă civilizată. „Totul e posibil” nu doar în perioada NEP-ului, ci mai cu seama în marea perioadă a saturnaliilor comuniste, ce mizează pe instinctul gregar, pe subminarea şi anihilarea valorii, pe falsa organizare socială, pe distrugerea creaţiei, pe nivelarea personalităţilor. Fostul câine Şarik devine prototipul „omului nou”, Tipograf Tipografovici, fiinţă instinctuală pe care au  mizat totalitarismele de orice fel, omul care „se integrează” rapid în haita socială, care se simte bine atunci când poate să facă rău, care îşi savurează victoriile bestiale, care-şi exhibă cu bucurie statutul de călău modern. Şarikov li se alătură lui Schwonder, Tovarăşului cu greutate şi altor tovarăşi din „comitetul de bloc”, devenind o formă metonimică a celor care din poziţiile oferite de tot felul de comitete au controlat şi distrus vieţi, au atentat la demnitatea însăşi a condiţiei umane. Şarikov se slujeşte de şantaj şi delaţiune, de răutate, grosolănie şi brutalitate ce au fost specifice nu doar unor „ tranziţii”, ci unor perioade compacte care au pus normalitatea în acolade, supunând umanitatea unui dureros experiment.

Spuneam că operaţia dramatizării pe care şi-o asumă Yuriy Kordonskyi e de două ori complicată. Mai întâi, aşa după cum am încercat să demonstrez mai sus, în sine, în al doilea în context, căci nu e prima oară când nuvela lui Bulgakov, ce nu a putut fi publicată în patria scriitorului de­cât în 1987, în contextul gorbaciovismului, se încearcă a fi adusă pe o scenă românească. Or, dacă celelalte versiuni ce îmi sunt mie cunoscute, cea de la Oradea încercată de Vitalie Lupaşcu, şi cea de la Ploieşti, propusă de Gelu Colceag, dar şi cea de la Iaşi gândită de Ion Sapdaru se cantonau la nivelul anecdoticului, minimalizând portanţa şi plurisemantismul textului de bază, cea de acum e o autentică piesă de teatru ce pare a fi fost scrisă de Bulgakov însuşi. Recalibrarea textului e o victorie confirmată de realitatea că noi, cei din sală, urmărind spectacolul, îi resimţim „chemările”, încordarea semantică a întregului şi a fiecărei secvenţe scenice în parte, că încercăm sentimentul spontaneităţii şi prospeţimii, că detectăm palpitul vieţii trăite cu intensitate şi cu durere, cu amărăciuni şi mult chin. Montarea are darul de a provoca în noi o nelinişte ce s-ar cuveni să nu ne părăsească spre a nu repeta o experienţă ce a permis prea multor inimi de câine să se afle în fruntea diverselor „comitete de bloc” ce au schilodit existenţele atâtor generaţii.

Inimă de câine e încă o dovadă a faptului că Yuriy Kordonskiy e un maestru al lucrului în echipă. El ştie să alcătuiască o distribuţie extrem de omogenă şi cât se poate de credibilă ai cărei componenţi se validează ca atare în statornicirea raporturilor dintre actori, roluri şi personaje. Nu încape îndoială că marele, uriaşul Victor Rebengiuc e interpretul ideal al profesorului Preobrajenski. El e strălucitor într-o partitură de virtuozitate pe care o va executa cu brio. Numai că marele artist nu se mulţumeşte cu atât. El îi oferă spectatorului mai mult decât aşteaptă acesta. Rebengiuc îşi îngăduie aici un mic joc, perfect controlat de indubitabilul său profesionalism, demonstrându-i publicului că e în firescul maestrului de a-i arăta spectatorului că niciodată nu ştie totul despre actorul cu adevărat mare. La început, ai senzaţia că Rebengiuc îţi prilejuieşte doar întâlnirea cu lucruri cunoscute pentru ca apoi apariţiile sale să se metamorfozeze în surprize ce lu­mi­nează ce era până atunci ascuns, dar deopotrivă organic pentru definirea complexităţii şi profunzimii personajului, Victor Rebengiuc compune ridicolul prin care profesorul Preobrajenski socoteşte că şi-ar putea anihila adversarii printr-o naturaleţe a rostirii, a gestului, a mişcării, naturaleţe ce nu suferă de nici cea mai mică fisură, tre­când într-o fracţiune de secundă de la tragic, la comic ori la grotesc. Dacă în Gândirea nu a reuşit, din pricina absenţei gândului regizoral să dea expresie talentului său, aici Mircea Rusu (Bormenthal) işi ia revanşa printr-un joc nuanţat, puternic, concentrat, de maximă adecvare şi combustie lă­un­trică. Kordosnkiy a mizat cu succes pe disponibilităţile corporale mereu cultivate ale tânărului Marius Manole (Şarik), iar actorul, în continuă devenire profesională, nu doar că a valorat aceste însuşiri, ci chiar a compus un rol căruia i-a intuit ponderea, i-a jucat importanţa fără a supraîncărca parodic desenul. Dar laude se cuvin aduse şi celorlaltor componenţi ai distribuţiei – Tania Popa, Cecilia Bârbora, Radu Gheorghe, Alexandru Bindea, Florina Cercel, Monica Florescu, Şerban Ionescu, Afrodita Androne, Dragoş Ionescu, Răzvan Popa- precum şi scenografei Ştefania Cenean care exploatează la maximum disponiblităţile Sălii „Liviu Rebreanu”, creând sub ochii noştri o multitudine de spaţii. Teatrul Naţional „I. L. Caragiale” din Bucureşti dobândeşte (în fine!) un spectacol cu care se poate mândri. Altfel spus, la TNB se joacă în sfărşit teatru, un teatru de concepţie şi nu doar de înfăţişare.

Jenant şi trist

BANII N-AU MIROS de Paşcu Balaci; Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri” din Iaşi; Regia artistică- Ovidiu Lazăr; Cu: Bogdan Matei, Florin Mircea, Dumitru Năstruşnicu, Doru Aftanasiu, Călin Chirilă, Daniel Busuioc, Puşa Darie, Cătălin Tudor Manea, Liviu Iorga; Data reprezentaţiei – 25 noiembrie 2005

Dacă nu aş ţine la caracterul serios şi profesionist al rubricii de cronică teatrală a Familiei, aş putea să nu mai adaug nici un rând transcrierii numelor ce apar pe afişul pretinsului spectacol cu piesa Banii n-au miros prin care debutează cu stângul pe scenă dramaturgul orădean Paşcu Balaci. Aş spune că în cazul marilor eşecuri -iar aici ne aflăm în faţa unei căderi în lege- aşa procedează marile cotidiane occidentale. Dar fiindcă eu cred că Paşcu Balaci nu e deloc un ambuscat, ci un scriitor de teatru autentic, aşa după cum demonstrează volumul Cruciada apărut anul trecut la Editura Cartea Românească  şi pe care l-am comentat în numărul 4 din 2005 al acestei reviste, mi se pare deontologic să spun negru pe alb, fără inutile patriotisme locale, dar şi fără menajamente, ce cred despre o montare care nu i-a făcut nici un fel de serviciu nici scriitorului, nici regizorului Ovidiu Lazăr şi nici instituţiei care nu ştiu prin ce minune a produs-o – Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri” din Iaşi. Oare să fie din nou de actualitate o observaţie din 2001 a colegului Ştefan Oprea care, amărât că pe respectiva scenă se lăfăie sub umbrela promovării dramaturgiei naţionale tot felul de încropeli, exclama „haideţi, fraţilor dramaturgi, la Iaşi că acolo merge orice”? Şi adăuga respectivul cronicar că veneau acolo „fraţii dramaturgi”, ba chiar şi „surorile dramaturge” cu gândul „să-şi verse pe scena lui Alecsandri toată icra minţii şi presupusului talent.” Dar că „fratele dramaturg” Paşcu Balaci nu s-a protejat şi a intrat într-o astfel de nedorită paradigmă rămâne „o enigmă nesplicată”.

Cu gândul că slujindu-se de o poveste cu tâlc din Antichitate bate în ciocoii de azi, Paşcu Balaci a pus la dispoziţia sus-numitului teatru un produs subliterar, cu peripeţii comice sumare, servite fără urmă de umor autentic şi înlănţuite într-un întreg care e departe de a merita un astfel de nume fiindcă e privat de o sintaxă dramatică reală. Deveniţi nefericiţi câştigători ai acestei „comedii cu licitaţie”, Ovidiu Lazăr, Casa lui Alecsandri şi câţiva nefericiţi actori, în frunte cu extrem de stimabilul Florin Mircea achită în solidar cu spectatorii nota de plată a unui spectacol fără nici cea mai mică urmă de idee şi lipsit de orice de fel har, o comedie pe care o priveşti cu revoltă şi de la care ieşi cu un zâmbet jenat şi trist. Problema e că după o astfel de dandanda îi va fi tare greu lui Paşcu Balaci să mai convingă vreun Teatru să îi mai monteze vreo piesă. Chiar dacă aceasta va fi lite­ratură dramatică adevărată şi nu un terci sleit şi fără gust.

Momente de inefabil

SCAUNELE de Eugčne Ionesco; Teatrul German de Stat din Timişoara; Traducere în limba germană: Jacqueline şi Ulrich Seelmann Eggebert; Direcţia de scenă –Victor Ioan Frunză; Decorul, costumele şi instalaţiile – Adriana Grand; Muzica originală compusă şi interpretată de Cári Tibor; Sound-design – Daniel Simion; Mişcarea scenică – Balász Attila; Light-design – Victor Ioan Frunză şi Ioan Chipăilă; Cu – Ildikó Jarcsek-Zamfirescu, Boris Ga­za, Balász Attila, Daniela Török;  Data reprezentaţiei – 12 noiembrie 2005.

În jurul lui Victor Ioan Frunză s-au creat tot felul de legende. Sau, mă rog, mituri. Cum că omul e dificil, că orice colaborare cu el ar putea fi riscantă, că emite pretenţii exagerate, că le cere prea mult colaboratorilor, că împreună cu scenografa Adriana Grand secătuieşte bugetul oricărui Teatru în care montează. În vremea din urmă, relaţiile lui cu critica şi cu criticii nu sunt chiar dintre cele mai tandre- mie însumi mi s-a întâmplat de mai multe ori să am dezacorduri nu foarte agreabile cu acest tandem de autentici creatori – că există liste albe şi liste negre cu cine are voie şi cine nu să fie invitat la premiere. Dar chiar şi aceia dintre confraţi ce, asemenea mie, au figurat vreodată pe astfel de liste- dacă ele or fi existat cu adevărat şi nu sunt decât o simplă componentă a mitului – recunosc, atunci când privesc actul critic cu autentic profesionalism, că Victor Ioan Fru­nză este un regizor mare, iar Adriana Grand o scenografă de calibru. Spectacolele pe care le realizează cei doi nu sunt perfecte, în sensul că nu sunt glaciale. Cred că ei nici nu-şi doresc perfecţiunea, deşi sunt absolut convins că îi deranjează necazurile tehnice cauzate de slaba dotare scenotehnică de la noi, ori de delăsare. Iar Frunză este un regizor mare fiindcă deţine acea rară calitate de a crea într-un spectacol fie şi numai un moment (dar cât de preţios este acel moment!) de inefabil, o clipă în care tu, spectator, aproape că nu mai eşti preocupat să înţelegi neapărat totul, ci pur şi simplu simţi, intri în comuniune cu actorii, cu decorurile, cu costumele întotdeauna magnifice. S-a mai acreditat ideea că ar fi o eroare să te aştepţi din partea lui Victor Ioan Frunză şi a Adrianei Grand la un spectacol cu personaje puţine şi cu decoruri minimaliste. Dacă e adevărat că încă din tinereţe regizorul declara răspicat că nu-i place  teatrul sărac, adică acele spectacole ce pot fi înghesuite într-o valiză, montări ceva mai recente, precum Lecţia de la Teatrul „Csiki Gergely” din Timişoara, Darul Gorgonei, spectacol cu un destin straniu produs la Teatrul „Tony Bulandra” din Târgovişte ori acum Scaunele, graţie căruia Teatrul German de Stat din Timişoara revine spectaculos în prim-planul vieţii teatrale româneşti, îi infirmă pe cei ce cred că cei doi artişti nu se simt în largul lor decât atunci când dirijează mase mari de oameni şi dau viaţă unor superproducţii.

Şi atunci ce e adevărat din ceea ce se spune despre Victor Ioan Frunză? Că e unul dintre puţinii regizori români care se află în posesia a ceea ce se numeşte un program teatral. Detaliul că Lecţiei  i s-au alăturat mai apoi Regele moare de la Theatrum Mundi ori Scaunele e o dovadă în acest sens. Că spectacolele care sunt deopotrivă ale sale şi ale Adrianei Grand au o fantezie ce pe alocuri se confundă cu un barochism de foarte bună calitate. Că nu acceptă ideile preconcepute, acel „nu se poate!” românesc, comoditatea intelectuală sau de orice altă natură ar fi ea. Şi, poate, că nu ţine neapărat să fie prieten cu toată lumea.

Ionesco este, aşadar, un punct de reper în programul teatral al tandemului Frunză-Grand. Într-un interviu acordat în 2001 Cristinei Modreanu şi care poate fi consultat în cartea Şah la regizor ( Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 2003), regizorul spune- „Am fost preocupat foarte mult de tema morţii şi a momentelor de ratare omenească, teme pe care le-am descoperit la Ionesco”. Asta înseamnă că, montând Ionesco, Victor Ioan Frunză îşi răspunde unei necesităţi personale, lucru deloc de neluat în seamă în faţa constatării că toate spectacolele înscenate după opere ale acestui mare dramaturg i-au „ieşit” cu adevărat, fiind evenimente autentice, şi nu făcături ori focuri de artificii. „În general, când se montează Ionesco – continuă regizorul – toată lumea vrea să fie  deşteaptă, să arate că… a înţeles. Să elaboreze, deci, tot felul de concepte teoretice, or, eu am fost surprins să constat că piesele lui Ionesco sunt foarte omeneşti”. Această însuşire fundamentală e magistral conţinută în felul în care Victor Ioan Frunză a gândit şi simţit spectacolul cu piesa Scaunele, cea mai beckettiană dintre piesele ilustrului dramaturg, a cărei premieră absolută a avut loc la 22 aprilie 1952 la Teatrul Lancry, în regia lui Sylvain Dhomme. Într-un studiu asupra piesei, publicat în nr. 742 din săptămâna 24-31 mai al revistei 22, observând că de la respectiva premieră s-au scurs mai bine de 50 de ani, Matei Călinescu avertiza, şi nu fără temei, că în teatru 50 de ani echivalează cu 200 de ani din istoria literaturii, a lecturii, ceea ce e un „semn de clasicitate”. Problema e, cred eu, ca sus-numita clasicitate să nu devină o piedică în calea căutării şi a invenţiei artistice reale. Or, prima calitate a spectacolului timişorean rezidă în aceea că înfruntă trece cu brio proba în chestiune. În intenţie, dar şi în realizare, Scaunele reprezintă mai mult decât un spectacol al Teatrului, al regizorului, al scenografului ori al actorilor. El aspiră şi izbuteşte să fie unul al spectatorilor, al omenescului. De aceea, Victor Ioan Frunză se slujeşte cu măiestrie de ceea ce în teorie se cheamă spaţiul de instalare, adică un spaţiu iniţiatic determinat. Scaunele se joacă cu 60 de spectatori, consideraţi invitaţi şi ei să participe la descoperirea marii farse pe care ne-a jucat-o tuturor Creatorul, lăsându-ne singuri pe Pământ. Dacă cu ocazia  Lecţiei  eram conduşi şi aşezaţi în bănci de şcoală tradiţionale, uzate, acum fiecare dintre cei 60 de spectatori primeşte, în momentul intrării în sală, câte un taburet din lemn alb, neprelucrat, din acelea ce depersonalizează. Ceva mai târziu, proiectînd crescendo-ul spectacolului, regizorul şi scenografa îi vor ataşa acestui moment prespectacular unul contrapunctic. Spaţiul scenei, zidurile ei reci, neprietenoase sugerează odaia celor doi protagonişti. Doar câteva obiecte vechi – un aparat de radio, un televizor cu ajutorul căruia ni se va sugera mişcarea de du-te-vino a unui lift ce aduce oaspeţii, uşile ascensorului care huruie ca şi cum miş­că­rile sale ar fi impuse din străfunduri. Bătrâna Semiramis e jucată cu tente uşor psihologizante de o importantă actriţă a Teatrului German de Stat din Timişoara, Ildikó Jarcsek Zamfirescu, în vreme ce rolul Bătrânului e încredinţat tânărului actor Boris Gaza. Acesta poartă un costum de un remarcabil plurisemantism. E costumul unui aviator de odinioară, aşa cum vedem, bunăoară, în fotografiile ce-l înfăţişează pe Saint-Exupéry, dar odată îndepărtate masca şi ochelarii de protecţie aceleaşi veştminte trimit cu gândul la un mecanic de întreţinere care, grijuliu, verifică ascensorul ca totul să meargă strună când vor veni invitaţii. Relaţia dintre cei doi e una de tip oedipian. Semiramis, rol în care Ildikó Jarcesk Zamfirescu săvârşeşte mult mai mult decât o creaţie de palmares personal, e mai mult decât „căcăreaza” Bătrânului. Îi e ocrotitoare, unicul element ce îl mai ţine în viaţă întru săvârşirea momentului apologetic al existenţei sale, transmiterea Mesajului unei vieţi ce nu are, în fapt, nimic de transmis. Semiramis e cuprinsă de frisoanele unei candori ce va deveni tot mai emoţională. Bătrâna va îmbrăca, la un moment dat, rochia albă de mireasă, semn premonitor al morţii ce va să vină. E surexcitată – vorbeşte, conversează în draci, „face ce poate” spre a aduce tot mai multe scaune, dansează, cântă, se produce o îngemănare de voci între cea a interpretei şi cea a Danielei Török (vocea Semiramdei în tinereţe), închipuirea îi devine debordantă asemenea vorbirii. Bătrânul-tânăr are mereu nevoie de protecţie, e, la rându-i, emoţionat, aşteaptă sosirea invitaţilor. Iar când va începe defilarea acestor personaje invizibile se va declanşa mecanismul prin care e transpusă scenic marea surpriză ce îi fusese pregătită spectatorului, ea înfăţişându-se sub forma unei „instalaţii de artă plastică concepute de Adriana Grand şi pusă în operă împreună cu Carmen Iliescu, printr-o tehnică mixtă – colaj, intervenţii mecanice, împachetare, pictură”, cum spune caietul de sală. Aşa apar, rând pe rând, creând momentul acela de inefabil ce va declanşa catharsisul, „scaunul calculatorului” ori „scaunul copiilor”, „scaunul cu aparat de transfuzie” sau „scaunul prietenilor muzicii”, „ scaunul muzical” sau „scaunul pompierului”, şi altele, şi altele, care de care mai inventive, până la magicul, fatidicul număr de 60, obiecte ciudate ce fac referinţă la noi, la oameni, la cei ce au trecut ori urmează să treacă. Dar surpriza nu se opreşte aici. Căci odată cu apariţia Oratorului intervine cel de-al doilea moment prin care se produce simţirea viscerală pe care îţi e dat să o trăieşti în timpul acestui extraordinar spectacol. De o eleganţă funebră, în costum negru, cu păr violet, Oratorul, jucat de Balász Attila, nu doar că e mut, ci se schimo­noseşte spasmodic, îşi pierde minţile, urmându-i pe Bătrân şi pe Bâtrână plonjând în apa ce sugerează potopul final.

Se joacă relativ des în România Scaunele ionesciene. Piesa figurează, la ora actuală, din câte ştiu, pe afişul Teatrului „Bulandra”, al Naţionalului bucureştean, la Timişoara. Dar acest din  urmă spectacol, a cărui valoare e potenţată de muzica răscolitoare compusă şi interpretată live, creaţie a tânărului Cári Tibor, e unul ce răvăşeşte cu adevărat, care te macină, te consumă, care nu se pierde într-un formalism facil, aflându-şi perechea pe scenele româneşti doar în versiunea de acum câţiva ani de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj datorată lui Vlad Mugur. E o izbândă în toată puterea cuvântului. E aproape de perfecţiune.

Shakespeare în stilul soap opera

NEVESTELE VESELE DIN WINDSOR – soap opera după piesa omonimă a lui William Shakespeare; Teatrul de Stat din Oradea – Trupa „Iosif Vulcan” – Versiune scenică de Victor Ioan Frunză, Marian Popescu şi Victoria Balint; Direcţia de scenă – Victor Ioan Frun­ză; Decorul, costumul şi recuzita – Adriana Grand; Muzica – Cári Tibor; Cu: Daniel Vulcu, Ion Abrudan, Pavel Sîrghi, Ovidiu Mihăiţă, Petre Ghimbăşan, Richard Balint, Alexandru Rusu, Suzana Macovei, Anca Sigmirean, Elvira Platon-Rîmbu, Ioana Dragoş-Gajdó, Ioan Codrea, Andrian Locovei, Ciprian Ciuciu, George Voinese, Ion Ruscuţ, Tiberiu Covaci, Corina Cer­nea, Angela Tanko, Adela Lazăr, Mi­haela Gherdan, Mirela Jurca, Sebastian Lupu, Nicolae Maghiar; Data premierei – 26 noiembrie 2005.

Aflat, indubitabil, într-o formă artistică de zile mari, Victor Ioan Frunză, alături de colaboratorii săi fideli, scenografa Adriana Grand şi creatorul de muzică de scenă Cári Tibor, ne oferă odată cu  Nevestele vesele din Windsor, montare realizată cu actorii Trupei „ Iosif Vulcan” a Teatrului de Stat din Oradea, un superb spectacol compus în cheie burlescă, cu exuberanţe co­mice autentice, gândit în cheia parodiei frenetice, cu gesticulaţii încântătoare, cu arabescuri mustind de gaguri şi tonuri intense. Inteligenţa vie, spiritul scăpărător, combinativ al regizorului, fantezia debordantă ce reuneşte totodată şi însuşirea de a fi extrem de aplicată şi  plină de migală a scenografei, capacitatea compozitorului de a se exersa în diverse genuri şi stiluri compunând melodii ce sunt cântate live, dar şi dăruirea totală a jocului actoricesc, însuşire ce te determină să priveşti cu oarecare îngăduinţă, justificată de izbânda de ansamblu, micile inabilităţi profesionale ale unora dintre interpreţi, inabilităţi pe care directorul de scenă nu a avut răgazul de a le corecta, zămislesc o montare concepută ca o şotie, ca o trăznaie cu miză estetică, la care doar aparent râzi profund neintelectual, pentru ca mai apoi să fii preocupat de o anume idee ce-şi dovedeşte astfel valoarea secundă pe care sunt sigur că au aproximat-o creatorii. Căci dincolo de învelişul comic strălucitor se află o gravitate subsidiară ce are meritul de a nu fi subliniată la modul didactic, ci de a fi infuză macrosemnului spectacular. Niciodată norii vulgarităţii, ai gestului cu conotaţii neavenite artisticeşte nu plutesc pe cerul spectacolului. Nici pretextul suculenţei şi vitalităţii comediilor pământeşti ale Renaşterii elisabetane, nici cedarea în faţa unor pretinse exigenţe ale publicului nu afectează schema trepidantă a acţiunii care e îmbelşugat adusă pe scenă într-o sinteză de haz şi reflecţie. Căci e sigur că dacă Nevestele vesele din Windsor  au dobândit pe scena orădeană conturul viguros, tempo-ul allegro, ba chiar allegro con brio cerut de această comedie care ar arăta, aşa cum crede în chip deopotrivă minimalizator şi nedrept Haig Acterian, că Shakespeare nu ar fi fost niciodată în stare să scrie o comedie cuminte, aşezată şi cu teme date, nu-i mai puţin adevărat că nu lipseşte din spectacol andantele grav, prezent în orice scriere shakespeariană, dar pe care, din păcate, nu îl subliniază chiar toate montările prilejuite de acestea. Tocmai pentru a obţine o atare fuziune ce are meritul de a se dezvălui secvenţial şi a atinge climaxul în partea finală, atunci când tonul celebrului Falstaff dă semne că se schimbă, când deziluzia personajului e imensă, însă contra­carată de convingerea eroului că dacă îl alungi pe Falstaff alungi o întreagă lume, dar poate şi pentru a-i contrazice pe acei exegeţi care, pornind de la realitatea că piesa, scrisă la comanda Reginei în doar 14 zile, ar fi cea mai slabă creaţie shakespeariană deoarece „comanda regală slăbeşte toată structura creaţiei, anihilează toate planurile, constrînge libertatea inspiraţiei, o îngrădeşte”, regizorul a purces la realizarea unei versiuni scenice la întocmirea căreia au mai contribuit Marian Popescu şi Victoria Balint. O versiune ce alătură în chip omogen diverse traduceri ale respectivului text (traduceri datorate lui Vlaicu Bârna, Leon Leviţchi, Dragoş Protopopescu, Marian Popescu) cu fragmente din partea I a piesei Henric IV traduse de  Dan Duţescu. O versiune scenică mult mai subtilă, mai articulată, mai generatoare de teatralitate decât cea care a stat la baza spectacolului  Falstaff realizat  de acelaşi director de scenă acum nouă ani la Teatrul Naţional din Cluj şi totodată o versiune ce îl contrazice pe Haig Acterian ce vedea în personajul principal „un ramolit penibil” care „înconjurat de tovarăşii săi de altădată vânează bani,  femei şi plăceri de chefliu”. Falstaff nu e aici un „amorezat” ce astfel ar „pierde dintr-o dată esenţialul – panaşul”, ci un erotoman pedepsit. Or, revenind într-o cheie stilistică substanţial diferită asupra unor partituri fascinante (în spectacolul clujean figurau şi inserţii din Henric V), Victor Ioan Frunză îşi reafirmă credinţa în necesitatea ca un autentic regizor să se afle în posesia unui program estetic valid pe care să-l urmeze cu rigurozitate. Şi dacă în decembrie 1996 condiţiile se pare că nu au fost întru totul îndeplinite pentru ca Frunză să creeze spectacolul la care îl obligă suculenţa partiturii (partiturilor), acum, la Oradea, loc în care acelaşi regizor a înregistrat o mare izbândă cu Apa şi în care Adriana Grand a dat prima probă de scenograf de excepţie, reuşita e reală şi se cere consemnată ca atare.

La urma urmei, nu doar personajul principal, ci şi tradiţia spectacologică românească reclamau o astfel de reuşită. Elementul de referinţă e un alt spectacol cu Nevestele vesele din Windsor pus în scenă în l978 de Alexandru Tocilescu, în scenografia lui François Pamfil  şi pe muzica lui Nicu Alifantis la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ. „Am dorit să fac un spectacol care să trăiască prin toate modalităţile de expresie”, spunea atunci Tocilescu, iar aceeaşi vrere pare să fi fost împărtăşită şi de Victor Ioan Frunză. „Muzica şi dansul fac parte atât de mult din viaţa oamenilor, încât am simţit nevoia să mă exprim prin ele”, adăuga Alexandru Tocilescu, o nevoie similară cred că a fost încercată şi de regizorul spectacolului orădean. Iar compozitorul Cári Tibor i-a pus la dispoziţie un cocktail muzical cu ritmuri dance, hip-hop, rock sau melancolice ce potenţează frenezia montării, un rol important revenind deciziei de a le cere actorilor să le cânte live, în pofida imperfecţiunilor inerente. Caietul de sală ne spune că partitura muzicală ar fi alcătuită dintr-o seamă de songuri ale căror versuri extrem de potrivite par a fi create de însuşi regizorul spectacolului. Şi chiar dacă nu limităm semantismul cuvântului song  la referinţa lui strict brechtiană, informaţia e utilă întru conturarea ideii că parodia trebuie înţeleasă ca distanţare  dar şi ca  citire şi creaţie originală, întreţinând cu avant- textul montării strânse raporturi intertextuale. Şi fiindcă parodia presupune deo­po­trivă actul comparaţiei dar şi pe cel al exegezei, referinţa la Peter Brook, abil şi amuzant strecurată în spectacol, nu mi se pare deloc superfluă ori nelalocul ei tocmai datorită faptului că, revenind periodic la Shakespeare prin spectacole antologice, el i-a fost acestuia un mare exeget. Să reamintim că formaliştii ruşi (Tynianov mai cu seamă) apreciau că esenţa parodiei rezidă în mecanicizarea unui proces definit, respectivul gen trebuind să atingă un dublu obiectiv – 1. mecanicizarea unui procedeu definit şi 2. organizarea unei materii noi ce nu e altceva decât vechiul  procedeu al mecanicizării. Rezultatul în teatru al utilizării parodiei ar consta, în opinia lui Patrice Pavis, într-o recrudescenţă a teatrali­tăţii, dar şi într-o ruptură a iluziei printr-o prea mare insistenţă asupra mărcilor jocului teatral. Noua formă de organizare pe care o propune formula de spectacol avansată de Victor Ioan Frunză e fundamentată pe formula modern-populară soap opera, dublată de discreta convocare a structurii teatrului în teatru prin intermediul căreia se încearcă cu succes a ni se arăta cum a fost şi cum mai este lumea, o lume privită prin lentila eternităţii unui personaj.

 Teatralitatea e omniprezentă, e obţinută printr-o infinitate de mijloace, un loc de frunte revenind decorului, graficii, costumelor şi recuzitei ivite din inepuizabila imaginaţie a Adrianei Grand. Ea creează din te miri ce spaţii, obiecte, fiinţe (cât de ingenios sunt bunăoară concepute cele două vaci ce-şi fac la un moment dat apariţia pe scenă şi care par a fi din sticlă pentru ca mai apoi să se dovedească a fi „construite” din recipiente de unică folosinţă ingenios asamblate), universuri. Extrem de bogatul arsenal plastic are însuşirea fundamentală de a nu oblitera acţiunea, ci de a o comenta, completa, prelungi, armoniza. La intrarea în sală spectatorii îi găsesc pe actori pe scenă, încălzindu-şi vocea. Odată muzica dezlănţuită, în cel mai autentic stil shakespearian, sau, mă rog, britanic, acolo unde se vrea ca  sintagma dramatis personae să semnifice titlu al distribuţiei (cf. Maria Vodă-Căpuşan-Dramatis personae, Editura Dacia, Cluj, 1980), actorii îşi declină identitatea spre a intra apoi în roluri, construind o stare de spirit contemporană nouă, ceea ce e – să recunoaştem – mai mult decât banalul proces de contemporaneizare. Sub ochii noştri se naşte un veritabil Babel modern, cu personaje, roluri, muzici, stiluri, imagini ce literalmente ameţesc dar şi cuceresc spectatorul, îmbarcându-l astfel pentru mai bine de două ore pe o Corabie a nebunilor, dar şi a nebuniilor frumoase şi explozive.

Rolul-pivot i-a fost încredinţat lui Daniel Vulcu, un Falstaff neconform imaginii tradiţionale, îndatorată lui Orson Welles. E un Falstaff ce se vrea tânăr, suplu, cochet, ce se îmbracă în rocker şi se vrea o sosie a lui Elvis Presley. E un Falstaff caraghios, mitoman, inventiv, familiarizat cu tehnica modernă – îşi trimite mesajele de amor pe videocasete – dar nicidecum grosier. Naiv ori buimac, el oscilează între inconştienţă şi poezie pentru ca în final personajul să realizeze, graţie actorului ce îl aduce pe scenă, un remarcabil moment de umanitate tristă şi rănită. Lui Daniel Vulcu îi stă aproape, prin calitatea vervei comice, Richard Balint, actor tînăr, jeune présomptueux, cu mari disponibilităţi comice, intens valorate şi exploatate în spectacol. O reuşită deplină e evoluţia tinerei Ioana Dra­goş-Gajdó, interpreta Doamnei Quickly, aflată la primul rol pe scena orădeană. Un început săvârşit sub semnul fastului. Pentru spontaneitatea interpretării, culoarea foarte personală şi verva conferită doamnelor Page şi Ford, dar şi pentru complementaritatea stilului de joc se cuvin apreciate Suzana Macovei şi Elvira Platon Rîmbu. Cert e că s-a obţinut în acest specatcol un cosmos comic în care actorii sunt stimulaţi să conceapă, nu doar să înfăţişeze. Iar în acest cosmos îşi află locul şi îşi fac datoria cu  devotament şi prospeţime interpreţi cu vechi state de serviciu (Ion Abrudan, George Voinese, Ion Ruscuţ, Tiberiu Covaci),  tineri pe care de vreo trei-patru ani îi tot aştept să văd ce pot (Pavel Sîrghi, Andrian Locovei), tineri ce confirmă (Petre Ghimbăşan) sau tineri nou-veniţi la Oradea, poate chiar debutanţi (caietul de sală e de o discreţie totală în acest sens), şi mă gândesc la Ovidiu Mihăiţă, Ioan Codrea, Ciprian Ciuciu. Spectacolul e departe de a fi perfect, nu e scutit de erori sau stângăcii. La premiera oficială am avut sentimentul că nu e încă suficient aşezat. Luminile mi s-au părut prea „joase”, motiv pentru care vizibilitatea unor acţiuni scenice ori a unor interpreţi era limitată. Nesiguranţa, emoţia, timiditatea, lipsa de experienţă a unor actori s-au lăsat văzute. Dar dincolo de toate acestea, avem în acest spectacol cu totul surprinzător pentru Victor Ioan Frunză nu doar o dovadă că puterea de reînnoire a shakespearologiei e nesecată, ci şi că trupa orădeană, atunci când e condusă de un regizor autentic – iar în cazul de faţă regizorul e chiar unul mare – poate să se facă remarcată. Totul e ca de acum încolo ceea ce s-a câştigat odată cu această experienţă reuşită, să nu se aneantizeze din pricina nu ştiu cărui capriciu de moment.

Fragmentariu

Poate că cititorii îşi amintesc că în ultimul număr din 2005 al Familiei, am publicat o scurtă şi deloc amabilă cronică despre spectacolul cu piesa O zi din viaţa lui Nicolae Ceauşescu , regizat de Alexandru Tocilescu la Teatrul Mic din Bucureşti. În ediţia de sfârşit de an a excelentului săptămânal care e Dilema veche, marele regizor e invitat pe Divanul  revistei şi, fireşte, îşi exprimă intenţiile pe care le-a avut montând spectacolul, dar totodată condamnă cu surprinzătoare intoleranţă un anume fel de receptare deloc concordantă cu proiecţiile domniei-sale. Pe scurt, zice Tocilescu, epoca lui Nicolae Ceauşescu e „o temă de râs”, deci „ ea trebuie aruncată într-o zonă comică”, puştii ce au avut şansa de a nu trăi pe vremea aceea „râd de se strâmbă pentru că e un soi de personaj de desen animat”, iar cei ce nu agreează spectacolul sunt persoane „cu costum şi pălărie” ce pleacă la pauză revoltate ori, în cel mai bun caz, marcate de un nemărturisit sentiment al vinovăţiei, al colaboraţionismului. Acum, dacă e aşa, probabil că cei ce rămân, fie trăiesc cu iluzia neprihănirii, fie chiar exorcizează prin râs răul, aşa cum doreşte regizorul. Deşi am costum (nu şi pălărie) şi nu am plecat la pauză şi cu toate că accept că sunt părtaş la vinovăţia colectivă a unei naţiuni ce nu şi-a găsit decât cu greu curajul de a nu se mai lăsa umilită (iar condiţiile găsirii respectivului curaj nu sunt tocmai pe deplin lămurite), amăgindu-se că face disidenţă spunând „bancuri politice” ori ascultând Europa liberă (pe care, după bunul obicei românesc, au cam uitat-o – eu cunosc chiar jurnalişti care habar nu au cine a fost Noel Bernard!) – nu am aderat la acest spectacol tocmai fiindcă am luat în calcul consecinţele lui în minţile puştilor ce se strâmbă de râs văzându-l. Din nu ştiu ce motive pe care tot aştept să le lămurească responsabilii cu manualele de istorie din Ministerul Educaţiei şi Cercetării, cei tineri aproape că nu au habar de comunismul românesc. Cei mai mulţi au vagi cunoştinţe despre Nicolae Ceauşescu, în vreme ce despre Gheorghiu-Dej şi perioada de „democraţie populară” ori de „dictatură a proletariatului” nu ştiu absolut nimic. Bunăoară, studenţii mei din anul I de la Litere, îmi spun fără nici cel mai mic efort când a domnit Mihai Viteazul (ceea ce este foarte bine), dar la fel de candizi mă „informează” că Dej ar fi fost o persoană căreia i-au făcut mult rău chiar comuniştii. Iar dacă aceşti tineri atât de puţin informaţi (nu din vina lui Alexandru Tocilescu, desigur!) , dar, din păcate, şi teribil de dezinteresaţi de ceea ce se cheamă „istorie recentă” se întâmplă să calce pe la un spectacol „vesel” în care se râde zdravăn pe seama Dictatorului, întrebarea pe care şi-o pun cât se poate de natural, în absenţa referinţelor, e de ce oare a fost el alungat sângeros de la putere. Fiindcă era „atipic”? Dar sunt atâţia „atipici” şi prin Parlament, şi prin Guvern (dl. Eugen Nicolăescu e chiar bun de personaj de spectacole de circ!), şi pe la Cotroceni! E vremea cabotinilor, iar locul lor de răsfăţ e tocmai acolo unde se iau deciziile, fie la putere, fie în opoziţie. Pentru că, deşi analfabetă, consoarta lui Ceauşescu se visa „savant de renume mondial” şi era „academician doctor inginer”. Graţie uzinei de doctorate patronată de MEC şi cu concursul interesat al  unor conducători ştiinţifici fără operă, dar foarte la curent cu evoluţia raportului euro- leu, au dobândit titlul de doctor în ştiinţe toţi cei ce au avut bani să şi-l cumpere! Pentru că Nicu şi Leana au fost intoleranţi? Concetăţenii noştri nu strălucesc prin toleranţă, în pofida succesului clişeului cu „românul bun, drept şi ospitalier”. Deoarece cuplul dictatorial a acceptat, încurajat şi comanditat un cult al personalităţii ce există şi azi într-o anume formă, e drept, faţă de alţii? Păuneştii, Everacii ori Sărarii au urmaşi şcoliţi în Vest şi îmbrăcaţi în costume Armani. Ştiu că nu e rostul unui spectacol de teatru să suplineas­că o bună lecţie de istorie, tot la fel cum ştiu că el e înainte de orice un produs estetic ce se cuvine judecat ca atare. Dar pe fondul acestei necunoaşteri căreia parcă nimeni nu vrea să-i afle leacul, în ţara asta „tristă plină de umor” în care viaţa costă tot mai mult în vreme ce democraţia se ieftineşte zilnic părând un produs expirat, în care, cum bine observă în sus-menţionata discuţie Mircea Vasilescu „personajul şi ideologia lui încă mai bântuie” – şi bîntuie vârtos – răsturnările de situaţie nu sunt deloc excluse. Chiar dacă situaţia nu se va mai numi comunism, iar zilele nu vor mai fi din viaţa lui Nicolae Ceauşescu, ci ale vreunuia dintre foştii săi lăudători cu simbrie. Priviţi creşterile în sondaje ale „sectei mesianice” peremiste şi ale lui Corneliu Vadim Tudor! Şi el e un personaj de râs, şi el e un personaj de desen animat. Numai că livrată în supradoză, veselia asociată cu ignoranţa poate pregăti oricând un alt îngheţ de pomină, cu personaje mult mai hidoase decât cele din Alien.