Nr. 1 (482) ianuarie 2006

Amintirea ca desfătare pasivă

Anca Maria Mosora,

Arhanghelii nu mor, Ed. Humanias, Colecţia "Proză. Debut", Bucureşti, 2005

Anca Maria Mosora, Alain Gavriluţiu şi Mihnea Rudoiu sunt cei trei tineri care deschid seria de „Proză debut” a editurii Humanitas. Pariul celei mai pragmatice edituri de la noi e încurajator în condiţiile în care doar Nicolae Strâmbeanu s-a bucurat de încrederea editorului până acum. Chiar dacă nu sunt anunţate numeroase debuturi în această colecţie, gestul e îmbucurător şi confirmă o dată în plus auspiciile sub care se găseşte proza tânără a momentului. Deşi majoritatea comentatorilor au salutat această colecţie datorită contrapunerii ofertei găzduite de colecţia „Ego-proză” a Poliromului, lucrurile nu stau chiar aşa. Explicaţiile sunt greşite dintru început şi ele se datorează, îmi pare rău s-o spun, prejudecăţilor şi lipsei lecturii. S-a spus, în primul rând că aceşti tineri aduc un suflu nou, diferit de narcotismul şi „pornografia” tinerilor debutaţi de Polirom. Nu e corectă afirmaţia din două motive: o dată, dintre cele peste 30 de cărţi publicate la editura ieşeană, doar câteva „îndeplinesc” aceste specificităţi, şi-apoi nu aveam de-a face cu „pornografie”, decât pe spaţii foarte reduse la Ioana Baetica şi Ioana Bradea; în rest, putem vorbi eventual de pansexualism, nicidecum de proză pornografică. Inutil să menţionez că Ioana Bradea e debutată de editura Est. Ce leagă aceşti prozatori de „poliromi” e chiar tipul de literatură abordat, bine previzionat de Lucian Dan Teodorovici atunci când boteza colecţia „Ego-proză”, o literatură egocentristă. Cărţile tinerilor de la Humanitas confirmă aceeaşi încărcătură diluată a eului şi mai ales tipul comun de atitudine. Alain Gavriluţiu şi Mihnea Rudoiu pot fi foarte bine marcaţi de colecţia ieşeană, ce-i drept, valoric peste mulţi dintre aceştia; doar Anca Maria Mosora face cumva figură aparte. Cumva, pentru că, tot pe spaţii reduse, tipul de scriitură particular e de recunoscut şi la alţi autori tineri (Adrian Schiop, Ionuţ Chiva, Petre Barbu). Acest discurs e marcat de o brodare a atmosferei în jurul unui/unor euri melancolice, umplute de stigmate obsesive şi tatuaje existenţialiste. Ce o singularizează pe prozatoarea Humanitasului, e psihologismul pasiv şi detaşarea aproape imponderabilă de tentaţiile epicizării dinamice.

Arhanghelii nu mor e povestea unei lumi deprimate, desenată în culori cenuşii şi îmbibată cu zgomote şi senzaţii. Romanul Ancăi Maria Mosora e o mostră de somnolenţă, inactivitate şi melancolie; toate acestea învăluie o naratoare însingurată, captivă între o iubire defunctă şi amintirea unei case prea umanizate. Cartea oferă o geografie a alterităţii, în egală măsură a sufletului şi a materialităţii. Drumul somnambulic al eroinei spre casa-gazdă poartă numele Sfântului Ştefan şi el se parcurge întotdeauna cu respiraţia tăiată a fricii de atingerea celorlalţi, indicând refuzul societăţii. Fobiile eroinei au legătură cu oamenii iar gesturile ei caută mai mereu o realitate datată: fie cea a unei case interbelice, locuită acum doar de pensionari iscoditori şi suspicioşi, fie cea a iubirii dezarticulate, condamnate încă de la început la dizarmonie. Mihail, un văr îndepărtat, devine iubitul şi, prin meseria sa, interpretul ei. Sala de concerte şi violoncelul capătă de-a lungul cărţii sensuri simbolice şi participă la stabilirea atmosferei auditive a romanului, bine condiţionată de fulguraţiile plurisenzitive şi narcisiace din clădirea devenită un al doilea trup pentru studenta Tia Predescu. Căci eroina e un Narcis al melancoliei şi o obsecvioasă ascultătoare a lumii urmelor şi a concretului. Ea „ascultă” urme şi caută vocea casei, într-o permanentă transfigurare a unui sens care nu e, până la urmă, decât unul poetic, indescifrabil printre atâtea semne perimate din jurul ei. Moartea uneşte destine în lumea Ancăi Maria Mosora, unele înţelese social, altele degradate de întâmplare şi recondiţionate sub forma unor amintiri-mit.

Naratoarea, tânără firavă, o singuratică cu un acut simţ al senzorialului, caută îndârjită lumi trecute, refuzând constant prezentul şi ignorând cu precizie viitorul. Astfel, compania bătrânilor o mulţumeşte („bătrâneţea care trecuse iremediabil în mine”), ca şi cum ar întoarce spatele generaţiei sale, pentru că cei dintâi descoperă „în vocea sau chipul meu un soi de melancolie care le spunea că în realitate sunt mai aproape de ei decât de oricine altcineva”. Apoi legătura cu casa trebuie numaidecât să-i conserve un ideal întors întotdeauna spre trecut: „acea casă avea să-mi fie patimă dulce şi eternă, ca o sete pe care nici o apă de pe lume nu o va putea stinge vreodată”. Vila interbelică ce aduce cu intrarea într-un soi de paradis arhitectural, îi dictează o securizare interioară profundă şi o voinţă identică. Locuinţa are curbe de „femeie năvalnică” care „m-a trăit pe mine” şi care o lasă „să mă locuiască”, mărturiseşte eroina. Trupul casei poartă înţelesuri materne şi o „locuieşte” pe eroină „ca un trup de femeie”. Nu întâmplător e locul în care Tia „devine femeie peste noapte” şi visează lucruri pe care le caută în zadar în realitate. În fond, bătrânii, casa şi existenţa ei singuratică semnalează o criză a identităţii, acutizată de rateurile sentimentale. De aici privitul constant în oglindă şi determinarea personalizată a timpului, traduse prin pendulările între „eram şi nu eram eu” şi „vârsta nu mi-o număram niciodată în ani, ci în felul în care se modificau anumite amintiri”.

Vecinii, Nina şi Titu, cuplul de bătrâni, marchează refugiul duminical al eroinei, o şansă de prospectare a unui trecut străin dar necesar explicării propriei nefericiri. Vârstnicii sunt un exemplu al nepotrivirii de caracter dar şi unul al sincronizării în moarte. Sinuciderea lor lămureşte sfârşitul locuirii casei, despărţirea definitivă de Mihail şi înstrăinarea de trecut – parafată prin înapoierea scrisorilor de amor lui Demetru, iubirea „prea târzie” a Ninei. Cuplul Nina-Titu comunică cu un altul, mult mai tânăr, Alexandra-Mihail. Liantul e aceeaşi Tia, cu senzaţia că trăieşte două vieţi deodată, într-una unde primează eşecul erotic („mă simţeam ca însemnată, mutilată cumva definitiv şi invizibil”) şi o alta care afirmă o predispoziţie către melancolie şi lumea trecută a pasivităţii desfătătoare. În universul morţii şi al alterităţii sigure, doar Alexandra supraveghează orice fărâmă de viaţă, vivace, exuberantă, volubilă şi pusă regizoral pe montări spontane incomode pentru cei doi foşti iubiţi. E un joc în care foştii iubiţi discern „nepăsarea” intrusei Alexandra care „ ne ucidea încet pe amândoi” astfel că „ne întâlneam de fiecare dată în spaţiul pe care absenţa ei ni-l deschidea şi de fiecare dată aveam acel aer al oamenilor care fie şi-au spus prea multe, fie nimic...”. Pentru Tia, propria poveste de dragoste e una corectă, în care partenerii se potrivesc şi se completează: „Eram un instrument în mâinile lui, o formă inertă care doar prin el căpăta viaţă şi atunci când o făcea, era ca şi cum nici o alta nu i s-ar fi potrivit, nici lui, nici mie. Mâna lui doar avea darul să învie...”. În schimb, Jocul Alexandrei e cel exersat din vechime: al soţiei care devine prietenă cu amanta pentru a o cunoaşte, domina şi elimina. Ea distruge mitul prietenei soţului, de fapt trecutul comun. Expansivă, Alexandra recuperează teritoriile soţului din trecut, pentru a stăpâni complet. Nu întâmplător ea conduce ostilităţile, ritualul venirii şi plecării, discuţiile, stânjenind iubiţii de altădată cu sadismul pe care doar femeile înşelate îl cunosc. Amintirile amoroase ale soţului sunt extirpate teatral de o soţie dominatoare, crudă pentru vechiul cuplu fiindcă e întoarsă spre viitor, trecutul interesând-o doar ca o boală ce trebuie distrusă şi uitată. Ea procedează cu cei doi amorezi nu ca un psiholog, deşi jocul ei pare unul ca atare, ci ca un doctor detaşat de obiectul practicii şi interesat de rezultat. Cartea se încheie în aceeaşi notă melancolică a singurătăţii care înfăţişează în cele din urmă, odată cu surparea amintirilor plăcute, atmosfera unui paradis derizoriu, impracticabil şi de nerecunoscut. 

Istorisirea propusă de Anca Maria Mosora poate fi comprimată, parafrazându-i eroina, drept povestea femeii-care-nu-putea-abandona-niciodată-ceva-definitiv. Inevitabil, în deprimarea generalizată, graniţele realităţilor dispar cu repeziciune lă­sând locul unei atmosfere incisive care să sape în carnea textului-memorie.

Arhanghelii nu mor e strigătul mut al unor amintiri-tablouri, amintiri-glasuri, ce devin amintiri-mit. Anca Maria Mosora e o foarte bună cunoscătoare a derutelor frazei, o creatoare sofisticată, mult peste vârsta ei, de momente psihologice şi de atmosferă, pentru care o amintire tatuată acolo unde trebuie poate naşte lumi după chipul şi asemănarea sa.