Nr. 9 (478) septembrie 2005

Când frumuseţea devine obsesie

PORTRETUL LUI DORIAN GRAY de Oscar Wilde; Teatrul „Odeodon” din Bucureşti; Dramatizarea şi regia ar­tis­tică Dragoş Galgotu: Decorul Andrei Both; Costumele — Doina Levintza; Co­re­grafia — Răzvan Mazilu; Distribuţia — Răz­van Mazilu (Dorina Gray); Marius Stă­nescu (Lordul Henry Wotton): Dan Bă­dărău (Naratorul); Aron Dimény (Ba­sil Halward); Irina Mazanitis (Lady Nar­bo­rough); Oana Ştefănescu (DoamnaVane): Ionuţ Kivu (Servitorul); Paula Ni­culiţă (Prostituata); Gabriel Pintilei Ja­mes Vane); Marian Ghenea (Alan Camp­bell); Mugur Arvunescu (Domnul Isaacs, Sir Geoffrey); Ana Maria Mol­dovan (Gladys); Marian Lepădatu (Ro­meo, Faust); George Călin (Adrian Sin­gleton); Oana Cojocaru (Sibyl Vane); Vlad Ilcenko (Dorian Gray); Da­ta reprezentaţiei — 26 mai 2005

Într-un moment destul de îndepărtat de data premierei, am avut ocaqzia să văd spectacolul cu Portretul lui Dorian Gray, realizat de Dragoş Galgoţiu la Teatrul „Odeon” din Bucureşti. De la prima ridicare de cprtină şi până în seara în care am urmărit eu montarea, în distribuţie au intervenit unele modificări. Astfel, rolul Basil Hallward, interpretat la început de Sorin Leoveanu, a fost preluat de Dimény Aron, un excelent actor al Teatrului Maghiar de Stat din Cluj, dar care aici e timorat, vădit preocupat de modul în care va putea depăşi obstacolul lingvistic. La rându-i, Ion Tugearu i-a cedat locul lui Tiberiu Almosnino, balerin important al Operei Române, lui revenindu-i sarcina să-i interpreteze dansând (şi să sugereze astfel suprateme) pe Thibald, pe Mephisto şi pe Dorian Gray. Nu cred că respectiva înlocuire a dăunat în vreun fel efectului de metafizic, de forţă ciudată, de înfricoşare progresivă pe care a mizat regizorul şi care apare cu pregnanţă mai cu seamă în scena duetului cu Oana Cojocaru (Sibiyl Vane, o tânără balerină, încă elevă, a cărei evoluţie impresionează prin dramatismul indus, deloc contrafăcut, scenă aflată într-o admirabilă relaţie cu o alta, aceea în care artista iubită de Dorian eşuează din cauza emoţiei, fiind apoi părăsită de protagonist, aici interpretul rolului titular, Răzvan Mazilu, asupra evoluţiei căruia voi reveni, înregistrând un moment de excelenţă. Mă îndoiesc că schimbările pe care le-am menţionat au afectat organic, în datele sale esenţiale, un spectacol de un plurisemantism remarcabil, în care patimile devoratoare ce-i conferă carnaţie, împinse către zona paroxisticului, ies la iveală graţie unor formule diverse de extracţie poetică, alegorică, eseistică şi — de ce nu ? — onirică cu aer coşmardes, topite într-o compoziţie dramatică în care fundamentală rămâne sublinierea religiei frumuseţii.

Scriu despre Portretul lui Dorian Gray la o distanţă destul de mare de seara în care am văzut spectacolul. S-a întâmplat să fiu destul de mult plecat prin ţară ori să acord prioritate altor obligaţii. Dar motivul principal pentru care am amânat scrierea cronicii care ştiu că nu va fi nicidecum o lucrare critică riguroasă, asumându-şi desigu pe nedrept, riscul de a omite comentarea jocului unor actori ce construies lumea care-l înconjoară, priveşte, contemplă, admiră, pizmuieşte, acuză ori detestă pe Dorian Gray, e cu totul altul. Fişa postului unui critic de teatru conţine la modul necondiţionat prevederea în conformitate cu care acesta e obligat să pună pe hârtie şi să trimită la tipar exact ceea ce gândeşte, fără a se lăsa influenţat de părerea altora, fie ei chiar colegi, cu riscul de a intra în contradicţie cu aceştia. Totuşi. S-a întâmplat să citesc o cronică publicată în chiar revista de specialitate, la care eu însumi sunt colaborator (deci relaţia de concurenţă neloială e exclusă) cronică scrisă de Adrian Mihalache şi care se intitula interogtaiv — provocator Portretul lui Dorian-gay?şi în care se afirma că „adaptarea dramatică a Portretului lui Dorian Gray, propusă de Dragoş Galgoţiu la Teatrul „Odeon” este un fapt cultural apt să redeschidă dezbaterea în jurul identităţii gay” şi ca pe scenă „Dorian Gray apare explicit ca Dorian Gay”. Sigur că orientarea sexuală a lui Oscar Wilde e binecunoscută, iar ideologia gay a anexat într-o oarecare măsură romanul. Nu încare îndoială că revoluţia sexală întârziată din România presupune şi o componentă ce vizează afirmarea acestei comunităţi. Dar am mari îndoieli că spectacolul s-ar afla într-o relaţie sincronică cu atari preocupări şi o astfel de interpretare îi deturnează şi violentează sensurile. Chiar elaborarea în oglindă a scenei — temă ce reflectă portretul nud al lui Dorian Gray, bărbatul matur/ Dorian Gray, adolescentul, cred că exclude astfel de speculaţii. Ea socotesc că montarea a fost gândită din perspectiva ideologiei frumuseţii, a seducţiei acesteia, a pericului estetizării excesive a existenţei. Iar aici, în această scenă — pilot, Răzvan Mazilu secondat de foarte tânărul Vlad Ilcenko atinge din nou cotele perfecţiunii. Am recapitulat de câteva ori în gând spectacolul, mi-am acordat un prelungit răgaz pentru meditaţie la capătul căruia afirm că titlul şi unele pasaje din cronica mai sus citată sunt abuzive. Atât de abuzive încât rareori mi-a fost dat ca o cronică să mi se pară atât de greu de scris ca aceasta. De aceea, dar şi pentru a asigura un minim de claritate demonstraţiei pe care mă pregătesc să o fac, voi fi obligat să nu formulez aprecieri detaliate asupra jocului unor actori precum Marius Stănescu, Irina Mazanitis, Ionuţ Kivu etc., conştient că îi nedreptăţesc şi cerându-le cuvenitele scuze.

Exegeza literară a subliniat că romanul lui Oscar Wilde tinde către sinteza între simbolism şi parnasianismul de esenţă păgână. S-a observat că dorinţa lui Dorian Gray a fost de a-şi salva pentru totdeauna tinereţea, sacrificând în numele în numele acestui ideal orice raportare la norme, operaţie succesivă, accentuată, atent surprinsă de volutele scrisului lui Wilde. Eroul îşi construieşte progresiv o lume artificială, alveolară, cea a portretului care are şamsa de a nu îmbătrâni niciodată. O părăseşte uneori, într-o acţiune de socializare provocatoare la capătul căreia îşi reîntăreşte obsesia şi-şi reconsolidează izolarea. Iar atunci când într-un fatal acces de furie Dorian vrea să-şi distrugă portretul, martorul mut al unei vieţi pline de păcat, marcată de deliciul păcatului, dar şi de chinul acestuia, cel ce va suferi prăbuşirea concretizată printr-o bruscă îmbătrânire va fi nimeni altul decât Dorian care astfel va plăti cutezanţă, sfidarea de a fi crezut că lumea artei, a experienţei forţării limitelor este teritoriul în care se poate supravieţui în pofida exceselor, desfrâului, năzdrăvăniilor. Or, tocmai acesta socotesc că este tema principală pe care o pune în evidenţă spectacolul de la „Odeon” care este unul ce valorează opera şi nu bibliografia acesteia. Dragoş Galgoţiu a izbutit, făcând abstracţie de unele lungimi ce sar în ochi şi care se reflectă în ritmul montării, să regizeze în spectacol povestirea, faptul însuşi al povestirii, convocând în acest scop felurite mijloace de expresie. Căci se cuvine recunoscut că nu e tocmai uşor de ansamblat scenic, într-o suită unitară de imagini, romanul lui Oscar Wilde, dificultatea crescând şi din pricina frecventelor schimbări ale locurilor în care se consumă acţiunea. Aici regizorul şi-a găsit un aliat de nădejde aş zice, sens défaut — în actorul Dan Bădărău, interpretul aparent puţin spectaculosul rol al Naratorului, asupra căruia se transferă în fapt întrebarea „cum poate deveni un roman piesă de teatru?”. Iar dacă Dan Bădărău oferă soluţia la nivel textual, Andrei Both, autorul unor magnifice decoruri, şi Doina Levintza, semnatare unor spectaculoase costume, îi asigură montării o fascinantă frumuseţe plastică, pe scenă înşirându-se imagini cu adevărat picturale. La splendoarea lor, contribuie compoziţia cadrului care-i aparţine cu siguranţă lui Dragoş Galgoţiu, dar şi eclerajul despre care elegantul şi consistentul caiet de sală gândit de Tamara Susoi omite să ne spună cui i se datorează. Probabil aceluiaşi Dragoş Galgoţiu. Cert e că se obţine o mostră de rafinament imagistic, de o cromatică perfectă, întru desăvârşirea căreia ar fi nedrept să trecem cu vederea contribuţia  lui Alexandru Abagiu, cel ce a conceput machiajul. Nu încape dubiu că Andrei Both şi Doina Levintza izbutesc să pună la punct o scenografie „ca un mare sentiment”, aşa după cum şi-o dorea cândva Louis Jouvet. Scena în care „seară la opt şi jumătate, îmbrăcat cu distincţia desăvârşită şi purtând la butonieră un buchet bogat de violete de Parma, Dorian Gray fu introdus cu plecăciuni nesfârşite în salonul unde trona lady Narborough” e una de o frumuseţe stranie, iar protagonistul ei, actorul — dansator Răzvan Mazilu, emană un farmec şi o atracţie diavoleşti. „Viciul şi virtutea — nota Oscar Wilde — sunt pentru artist materie primă menită unei anumite arte”. Iar arta lui Răzvan Mazilu e aici desăvârşită.

E în afara oricărui semn de întrebare că spectacolul de la „Odeon” îşi află principalul pilon de susţinere în coregrafia, dar şi în tulburătoarea evoluţie a interpretului lui Dorian Gray — Răzvan Mazilu — coregraf şi balerin care acum, fără a rosti un singur cuvânt, ni se revelează  cas un actor de mână întâi, din stirpea celor ce nu compun roluri, ci se aduc pe sine pe scenă, electrizând prin simbioza dintre zonele limpezi de la încputul spectacolului şi emoţiile tot mai stranii, mai acaparatoare, mai nimicitoare dinspre partea finală a montării. Dansând, acest artist de excepţie pare că îl confirmă pe Oscar Wilde care spunea că „poate că omul nu se simte niciodată mai în largul său decât atunci când joacă teatru. „Jocul său se înfăţişează într-o orchestrare simfonică fremătând de nuanţe, cristalizând acorduri grave, trăiri de un palpit cu o incadescenţă ce se transmit ce se transmite spectatorului. „Adevărul e că arta oglindeşte spectatorul, nu viaţa” — observa acelaşi Oscar Wilde, iar afirmaţia îşi află prin evoluţia lui Răzvan Mazilu o justificare perfectă. Dansul acaparator al artistului se distinge prin însuşirea de a fi descărcat de teatralismul cu poză, în locul acştia apărând în chip fericit tensiunea lăuntrică a prihănirii ascunsă de o frumuseţe exterioară care cucereşte şi înspăimântă deopotrivă, dovedind finalmente că nu e chip să se evite naufragiul. Dar, cum bine remarca acelaşi Wilde, „artistul nu poate fi niciodată morbid — el are putinţa să exprime orice.” Or, în această putinţă se află miezul extraordinarei arte a lui Răzvan Mazilu. Văzându-l jucând pe acest balerin de excepţie, căci ceea ce aduce el pe scenă e  dansul care joacă teatru întru pregătirea căruia sunt convocate, după cum excelent observă Luminiţa Vartolomei în mini — eseul din nr. 1-2-3/2005 al revistei Teatrul azi, dansul care pozează (cel pe care-l evocam atunci când vorbeam despre duetul Dorian matur-Dorian adolescent). dansul care filmează, dansul care pictează, dansul care narează, gândul te duce la Rimbaud şi la Verlaine, la Tristan Corbiére şi la Lautréamont, la Huyssmans ori la Mateiu Caragiale.

Sunt convins că i se pot aduce multe obiecţii spectacolului de la „Odeon”. Ciudat, puţin importă! Nu e tentat, cel puţin pentru mine, acum şi aici, să-i văd şi să-i consemneze defectele. Şi aceasta fiindcă Portretul lui Dorian Gray se numără printre acele puţine spectacole despre care tu, profesionist al obiecţiei, ştii, sau mai curând, simţi, că e mai bine să nu vorbeşti, tocmai fiindcă ansambul te obsedează prin frumuseţea lui. O frumuseţe ce riscă să devină maladie dacă nu o împărtăşeşti cu alţii, iar aceste însemnări ce nu aspiră-repet-la statutul de cronică — înseamnă mai cu seamă valorificarea şansei de a păstra o bucurie, dar şi de a te elibera de ceea ce neîmpărtăşit ar putea lesne să se transforme într-o traumă din acelea ce l-au făcut odinioară pe Poet să spună „je suis hanté”.

Aşteptând rectificările

TILLSONBURG de Malachy Mc Kenna: Traducerea — Andrei Marinescu; Teatrul „Iovan Slavici” din Arad; Re­gia artistică — Jimmy Fay; Scenografia — Mi­hai Păcurar; Light design — ing. Lu­cian Moga; Distribuţia — Ovidiu Ghi­niţă (Jon); Andrei Elek (Donal „Digger” Ho­gan): Alex Mărgineanu (Michael McBrien); Sorin Calotă (Bil-Ly); Călin Stan­ciu (Pete indianul); Data reprezen­ta­ţiei — 2 iunie 2005.

Cu toate că Aradul nu e deloc departe de Oradea, nu am mai ajuns la Teatrul „Ioan Slavici” din toamna trecută, în pofida faptului că veştile ce îmi parveneau de acolo erau cel puţin incitante. Dar cum nu-mi place nici să fiu, dar nici să primesc musafiri nepoftiţi, am preferat aşteptarea, lăsând „ciudatul rol şi întâmplării” să-şi spună cuvântul, convins că în teatru zicala „munte cu munte se întâlneşte, darmite om cu om” e cât se poate de pertinentă. Şi iată că întâlnirea s-a produs pe teren „neutru”, adică la Sibiu, cu ocazia Festivalului Internaţional de Teatru. Câteva ore petrecute la Bursa de spectacole, loc în care directorul artistic Zoltan Lovas şi light-designer-ul Lucian Moga, un inginer îndrăgostit de teatru, mi-au oferit şansa de a vedea secvenţe din cele mai recente producţii ale Teatrului, parcurgerea afişelor, răsfoirea caietelor — program, profesionist redactate de Ovidiu Cornea, mi-au dat impresia că, cel puţin la Sala „Studio”, se pune în practică un program artistic întru concretizarea căruia se aplează preponderent la noua generaţie de regizori. Mulţi dintre aceştia au deja un statut consolidat. Oraşul în care se organizează anual Festivalul Naţional de Teatru Clasic nu uită că în zilele noastre se scrie foarte multă literatură dramatică de bună calitate ce se cuvine valorificată scenic, chiar dacă pe plaiuri mioritice „zilele noastre” e o sintagmă ce acoperă în chip generos şi ultimii zece — cincisprezece ani. Bunăoară: Claudiu Giga a montat piesa lui Tankred Dorst Fernando Krapp mi-a scris această scrisoare, foarte tânără, serioasa şi talentata Ana Mărgineanu a propus o versiune scenică despre care aflu că ar fi reuşită a piesei Cheek to cheek de Jonas Gardell, iar Peter Kerek a regizat Atentate la viaţa ei de Martin Crimp. Iar cea mai recentă premieră se cheamă Tillsonburg şi are la bază o piesă irlandează scrisă de un dramaturg despre care aflu că e totodată şi actor (lucrul acesta e frecvent în Occident şi câştigă teren şi la noi) pe nume Malachy Mc Kenna ce în primăvara lui 2001 a obţinut premiul „Stewart Parker” (a cărui pondere — iertată-mi fie ignoranţa — îmi scapă) şi care a fost jucată în premieră absolută la eatrul „Focus” din Londra. A tradus-o în româneşte Andrei Marinescu, iar la Arad a montat-o Jimmy Fay, regizor irlandez, născut în Canada, cu care Teatrul „Ioan Slavici” a stabilit bune relaţii de colaborare.

Îndemnat de curiozitate profesională, dar şi de invitaţia prietenului Zoltan Lovas, am făcut ascensiunea nu tocmai uşoară la Cetatea Cisnădioara unde era programată reprezentarea respectivului spectacol, în spaţiul nu tocmai optim din punctul de vedere al unei minime rigori teatrale al Bisericii Fortificate. Construcţia e atrăgătoare, însă în interior lucrurile stau mai puţin bine-acustica e defectuoasă, puţine sunt locurile din care se vede cu adevărat acceptabile. Aşa că după ce ai gâfâit zdravăn spre a ajunge unde trebuie, te aşteaptă alte cazne dacă vrei să vezi şi să înţelegi  ceva. Am pus pe hârtie aceste detalii „tehnice”, din dorinţa de a sublinia că. poate mai mult decât în alte dăţi, gradul de relativitate al opiniilor cronicarului e ceva mai ridicat.

E sigur că lui Malachy McKenna îi plac şi i-a citit cu ardoare pe Steinbeck şi Salinger. Piesa lui ar fi putut foarte bine servi drept scenariu pentru un film cu Johnny Depp. Scriitura, situaţiile, întâmplările din Tillsonburg sunt cât se poate de relevante în acest sens, piesa înscriindu-se în acea categorie de literatură dramatică ce vorbeşte despre viaţa impură, marginală într-un chip „încruntat”. Doi tineri pe care îi leagă o prietenie şubrezită de un antecedent nu tocmai fericit consumat la New York, dau curs unui anunţ de mică publicitate şi vin să lucreze temporar pe o plantaţie de tutun din orăşelul canadian ce dă titlul piesei. Proprietaraul plantaţiei, pe nume Jon, se află într-o relaţie tensionată cu indianul Pete, care seamănă teribil cu cel din Zbor deasupra unui cuib de cuci.  Veneticul, adică Jon, îl acuză pe Pete că i-a furat nevasta, în vreme ce aborigenul e supărat pe Jon că i-a furat pământul. Vocea adevărului îi aparţine pitorescului Billy, muncitor la aceeaşi plantaţie, care, după tipicul binecunoscut, e alcolic, drogat, resemnat în faţa provizoratului şi a destinului.

În decorul stass, asemenea piesei, conceput de Mihai Păcurar, se consumă înfruntările fizice şi verbale din care e făcut textul care suferă evident de un deficit de dramatism real. Jimmy Fay a construit o mizanscenă foarte puţin „nebună” , preocupată mai cu seamă să nu greşească, să nu sară calul şi să-i evidenţieze pe actori. Opţiunea şi-ar fi dovedit eficienţa dacă în jocul acestora s-ar fi instituit o relaţie de echilibru. Problema e că cei ce se văd cu adevărat-desigur, în grade diferite, — sunt Ovidiu Ghiniţă, Sorin Calotă şi Călin Stanciu, vocile tinerilor Donald (Andrei Elek) şi Michael (Alex Mărgineanu) nefiind tocmai clare. Cei doi sunt emoţionaţi, jocului lor îi lipseşte siguranţa, nu sunt suficient de abili să identifice şi să surmonteze servituţiile spaţiului de joc, adoptă câteodată intonaţii străine specificului suprasegmentarului limbii române. Prea des replicile se lasă ghicite, prea frecvent fluenţa jocului se rupe. Se poate că la sediu lucrurile să stea niţeluş altfel, iar impresiile mele să fie pasibile de rectificări esenţiale. Până atunci, monsieur scrie, monsieur zicem.

Atractivitatea cuceritoare

NU SE ŞTIE CUM  de Luigi Pirandello; Traducerea — Adina Teodorescu; Adap­ta­rea — Alice Georgescu; Teatrul „Nottara” din Bucureşti; Regia artistică — Bocsárdi László; Decorul — Bartha József; Costumele — Debre Judit: Distri­buţia — Marius Stănescu (Contele Ro­meo Daddi); Catrinel Dumitrescu (Doam­na Bice Daddi); Claudiu Bleonţ (Gi­rogio Vinzi) Ada Navrot (Ginevra); Constantin Cotimanis (Marchizul Ni­cola Respi) şi Dragoş Muşcalu, Rareş Pârl­og, Adrian Dumitrescu; Data re­pre­zen­taţiei — 16 iunie 2005

Într-un articol datând din 1899 intitulat Acţiunea vorbită, articol scris şi apărut pe vremea când Luigi Pirandello nu era decât un timid debutant în teatru, viitorul laureat al Premiului Nobel nota — „nu drama făureşte personajele, ci acestea făuresc drama; înainte de toate, trebuie să avem personaje vii, livere, active, primul germene în care vor zăcea incluse destinul şi forma. ” Încă de atunci, cel ce debutase în 1898 cu piesa Epilogul, formula matricele poeticii sale teatrale reprezentate de conflictul etern dintre fluiditatea Vieţii şi rigiditatea Formei, conflict ce şi-ar putea afla o rezolvare doar în artă ale cărei forme sunt Viaţa însăşi. „În afara plăcerii de a povesti” — scria Pirandello în Prefaţa la Şase personaje în căutarea unui autor, text în care se audefineşte drept un scriitor” de o factură cu deosebire filosofică” — „simt şi o nevoie spirituală mai profundă, pentru care nu există figură, întâmplare, neîmbinate, ca să zic aşa, de o anumită semnificaţie universală care le conferă o valoare universală.”

Pentru exegeţii lui Piradello, piesa Nu se ştie cum  e una de rangul al doilea, un fel de prelungire nu tocmai relevantă a mult mai celebrei Henric IV cu care are în comun teoria nebuniei şi teoria despre visele ce pot fi crime neştiute, expresii ale răului, ale faptului că „totul se petrece în afara conştiinţei tale”, iar atunci când amintirea crimelor reale sau doar posibile devine apăsătoare, recunoaşterea se face cu scopul iertării, ca şansă de salvare a vieţii. Nu se ştie de ce piesa lui Pirandello, care prin spectacolul ars de fecunde nelinişti creatoare de la „Nottara” pare să-i contrazică pe cercetătorii de bibliotecă, debordând o pregnanţă şi o putere de semnificare specifice artei de foarte bună calitate, nu a figurat până acum în repertoriul românesc. Aflu că partitura, de dimensiuni mult mai ample decât apare ea în montare, i-a fost adusă Teatrului de regizorul Bocsárdi László, că după o primă traducere datorată Adinei Teodorescu, a urmat un proces complex de adaptare, de restructurării interne pe care directorul de scenă l-a întreprins cu sprijinul preţios al teatrologului Alice Georgescu, o pasionată cunoscătoare a teatrului pirandellian. Pentru amândoi, care asemenea dramaturgului sunt îndreptăţiţi să afirme că „în ajutor le-a sărit” o sprintenă slujnicuţă, care nu e totuşi atât de nouă în meseria ei” şi care „se cheamă Fantezia”, întâlnirea cu acest text poate fi considerată drept o continuare a investigării teritoriului profund, fascinant şi periculos care e teatrul lui Piramdello. Bocsárdi László ajunge la Nu se ştie cum după ce a realizat două versiuni ale subtilei comedii Omul, bestia şi virtutea şi o punere în scenă a piesei Să îmbrăcăm pe cei goi, iar Alice Georgescu a lucrat la adaptare cam în celaşi timp în care alături de maestrul Liviu Ciulei pregătea premiera cu Şase personaje în căutarea unui autor.

Cum nu sunt expert în marele dramaturg italian, mi-e greu să spun în ce măsură spectacolul de la Teatrul „Nottara” e unul „pirandellian”, cu toate că filtrându-l prin lecturile din textele teoretice ale dramaturgului mi se pare fals a crede că s-a ajuns „la Pirandello fără pirandellism „aşa după cum bunăoară s-a spus despre antologicul spectacol al Cătălinei Buzoianu cu Să îmbrăcăm pe cei goi. La urma urmei, lucrul acesta mi se pare mai puţin important în cazul de faţă. Dar dacă îi dăm dreptate lui G.Călinescu care spunea că „a face... din expunerea ideilor însuşi trupul piesei, a înlocui ciocnirea de voinţe prin deosebirea de păreri, a stârni nerăbdarea spectatorului în aşteptarea concluziei printr-o dialectică ce obiectivează pe scenă antinomiile şi transpune procesul cugetării din creierul autorului în creierul fiecăruia dintre spectatori, a face loc şi în teatru ficţiunilor noastre nu mai puţin reale decât viaţa aşa-zis obiectivă, într-un cuvânt, a nu mai privi viaţa din afară înăuntru, ci din forul nostru intim pentru a da suflu dramatic propriilor noastre închipuiri” operaţie prin care identifică miezul „noutăţii lui Pirandello, şi comparăm o atare apreciere cu ceea ce se petrece pe scenă, o petrecere căreia îi suntem părtaşi şi datorită formulei de organizare a spaţiului de joc, cred că nu greşesc prea tare dacă afirm „acesta-i Pirandello!”. Sublinind condiţia dramatică prin părelnicul ei, al personajelor şi al vieţii, Bocsárdi László construieşte o formă vie de spectacol asemenea unui exerciţiu stilistic de o remarcabilă siguranţă şi coerenţă a scriiturii. Dacă unora dintre spectacolele sale anterioare (bunăoară, chiar Othello) li se putea imputa existenţa unor oarecari ruperi de ritm şi o seamă de suplimente nejustificate, de această dată fragmentarismul a fost complet eliminat, ansamblul e strâns, iar montajul e compus din scene inventiv scris, armonios sudate între ele. Forma nu pare deloc adusă la conţinut, ci i se suprapune organic, transmiţându-ne stări energetice dintre cele mai răscolitoare. E greu de spus dacă crima pe care şi-o aminteşte şi o mărturiseşte Contele Romeo Daddi e de domeniul realului ori nu. „Naşterea unei plăsmuiri a fanteziei umane, naştere ce reprezintă pragul dintre nimic şi eternitate, poate să survină pe neaşteptate, dacă gestaţia ei a fost necesară; într-o dramă închipuită, serveşte acel Personaj care face şi spune ceea ce este necesar”, scria Pirandello în prefaţa la Şase personaje..., iar observaţia mi se pare lesne transferabilă asupra personajului declanşator al crizei din Nu se ştie cum. Ambiguitatea rămâne însă permanent ţinţa regizorului, iar interpretul rolului, temeinicul actor care e Marius Stănescu, construieşte un ansamblu în care o ipoteză o surpă pe cealaltă. Romeo Daddi e graţie jocului lui Marius Stănescu un Hamlet modern, care poate  că asemenea ilustrului său precursor doar îşi joacă nebunia spre a spune adevărul, un adevăr ce ar trebui să tulbure alte şi alte conştiinţe, să le determine să vibreze. Din adâncul lor obsesiile crimei împărtăşite năvălesc la suprafaţă asemenea unor viiuri dezlănţuite ce pun în evidenţă o explozie de reziduri umane. Corsetul în care şi-au reglat imorala existenţă dar şi adulterul Doamna Bice (cu torul aparte jocul tăcerilor, al privirilor propus de Catrinel Dumitrescu) şi Giorgio Vanzi (rol prin care, după, lungi peregrinări anartistice prin studiouri de televiziune, revine la profesia şi condiţia care l-au consacrat Claudi Bleonţ), respectabilitatea imobilă în care s-a complăcut Ginevra (fără cusur jucată de o actriţă tânără, sigură pe meserie, Ada Navrot), un corset ce dădea impresia că e teribil de elastic şi suportă orice, în cele din urmă nu mai rezistă şi se rupe. O succesiune de confruntări în doi, de tranzitivităţi de vini, desenate pe diagonala scenei care păstrează nucleul tensional într-o stare de imprevizibilitate, contrapunctată dar şi potenţată de apariţiile pline de culoare ale Marchizului Nicola Respi (Constantin Cotimanis) amintesc semnificativul detaliu că mai peste tot în scrierile sale Pirandello scruta modalitatea de a comiciza fără voie şi de a tragiciza cu deliberare. În climaxul conversaţiilor, vesela luxoasă de pe masa plasată în centrul scenei e strânsă rapid, iar dedesuptul ei vom descoperi un acvariu în care se va prăbuşi cadavrul lui Romeo Daddi însângerând apa. Amanta, soţia înşelată şi soţul acesteia vor rearanja totul cu aceeaşi rapiditate, iar cina va continua ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat.

Alături de actorii cu toţii foarte buni care dovedesc că i-au înţeles şi adopta perfect proiectul lui Bocsárdi László, regizorului i-au stat aproape spre a clădi edificiul scenic al acestei piese scrise cu aceeaşi cerneală cu care Pirandello ne-a mai dăruit nu doar Henric IV ci şi Aşa este (dacă vi se pare), excepţionalul semnatar al decorurilor Bartha József şi autoarea costumelor, Dobre Kothay Judit. Cu toţii înfăptuiesc un moment de vârf al stagiunii 2004/2005, fixând cote artistice autentice Teatrului „Notara”, cote de la care firesc şi de dorit ar fi să nu abdice în sezonul teatral care la data apariţiei acestei cronici deja a început.

Fragmentarium

1. Sezon mort

Teatrele subvenţionate intră în România în vacanţă cu zile bune înainte de sfârşitul lunii iunie şi-şi reiau activitatea, concretizată prin spectacole, către finele lui septembrie. Motivul acestei pauze prelungite îl reprezintă, după spusele managerilor, lipsa publicului plătitor. Nici „alternativii”, cei ce nu pierd nici o ocazie publică spre a-şi plânge de milă şi a se lansa în nesfârşite ieremiade la adresa sistemului oficial „osificat” care nu-i înţelege, nu-i sprijină şi-i ostracizează ori a criticilor ce nu sunt suficient de opern minded spre a le emite certificate de genialitate chiar dacă produc aiureli patentate, nu se omoară cu firea şi se odihnesc în aşteptarea bătăliilor viitoare. În timpul acesta în rubricile de specialitate fie că se decontează datorii mai vechi şi se comentează spectacole văzute mai demult dar despre care nu s-a scris din varii motive, de la lipsa de spaţiu la lipsa de chef, fie se întocmesc topuri. Am citit şi eu câteva, astfel de „ierarhizări” şi dincolo de diferenţele de opinie, până la un punct explicabile, m-a frapat absenţa rigorii repondenţilor. Deşi li s-a cerut cât se poate de limpede să se pronunţe asupra stagiunii 2004-2005, unii confraţi critici citează devălmăşie şi cu dezinvoltură montări din alt sezon. Printre spectacolele greşit plasate într-o grilă din care evident nu făcea parte, căci a avut premiera în seara de 14 februarie 2004, se numără şi Electra orădeană, cu care până în urmă cu două-trei luni se mândrea Trupa „Iosif Vulcan”. O astfel de greşeală e comisă chiar şi de critici care de-a lungul anilor şi-au dovedit şi profesionalismul, şi rigoarea. Cum montarea respectivă a cam împărţit la un moment dat breasla, am vaga bănuială că unii colegi au greşit intenţionat secvenţa temporală, trecând la rubrica „aşa nu” ceea ce cei mai mulţi, printre care şi supraiscălitul, cred că ar trebui mai degrabă trecut la rubrica „aşa da”. Şi o fac spre a se mai război încă o dată cu unii confraţi cu care nu se au tocmai bine. Numai că astfel de „erori” sunt grăitoare asupra credo-ului etic şi estetic asupra a ceea ce numim „condiţia spirituală şi morală” a criticii teatrale româneşti.

2. O chestiune de arhitectură

Între timp însă, Teatrul de Stat din Oradea a „scăpat” de povara Electrei şi a turneelor în străinătate pe care le prilejuise spectacolul cu pricina. La sfârşitul stagiunii trecute, printr-o mişcare rapidă asemănătoare loviturilor de palat de la Kremlin, titulara rolului principal, actriţa Mariana Presecan, a fost înlăturată din funcţia de director artistic al Trupei „Iosif Vulcan”. O parte relativ consistentă a colectivului actoricesc a socotit că strategia managerială nu era tocmai adecvată, că s-a cultivat un singur gen de spectacole şi a fost favorizat un singur regizor, că premierele au fost puţine şi neînsemnate valoric, că potenţialul trupei nu a fost suficient folosit, că nu s-a ţinut deloc cont de gustul şi preferinţele publicului, un public, de altminteri, tot mai subţiat numeric, că unii actori „cu firmă” au fost neglijaţi, că s-a mizat excesiv pe succese „de critică” şi de „export”. Cum aceste argumente, unele nu tocmai inexacte şi neîndreptăţite, conexate cu altele „de culise” şi de orgolii supradimensionate, au avut câştig de cauză şi cum nu a contat deloc că în timpul directoratului Marianei Presecan Teatrul a ieşit din penumbra în care a stat preţ de ani şi ani, actriţa, împreună cu soţul ei, tot actor, a demisionat din instituţie şi ambii s-au transferat la Sibiu. Consecinţa imediată e că tocmai în stagiunea aniversară, în care împlineşte 50 de ani de existenţă, Secţia română a Teatrului de Stat din Oradea trebuie să o ia din nou de la capăt. Vechile spectacole nu mai pot fi jucate, găsirea unor colaboratori performanţi nu e tocmai simplă. Nu e în scopul acestei note să dea dreptate uneie dintre părţi, tocmai fiindcă dreptatea e undeva  la mijloc. Mă număr printre cei ce socotesc că teatrul s-ar cuveni să fie un loc al eleganţei şi civilităţii. O eleganţă ce nu ar trebui să fie doar apanajul spectacolelor, ci şi al relaţiilor dintre cei ce le zămislesc. Cred că ar fi fost în folosul instituţiei ca diferendul dintre părţile aflate în conflict să fie soluţionat fără sacrificarea unor spectacole valoroase, fără ca acestea să fie aruncate în coşul de hârtii de lângă birourile directoriale. Normal mi s-ar fi părut ca în prag de aniversare, Secţia română a Teatrului orădean să urce, dar să urce adevărat, cu întregul său bagaj de realizări, ajutându-şi astfel truda viitoare. În 1932, G.Călinescu scria — „criticul ar trebui să aibă ochi arhitectonic şi să descopere în vechile temelii un punct de plecare pentru noua construcţie”. Problema e că la Teatrul orădean „vechile temelii” sunt mereu neglijate iar „vocaţia reîntemeierii” e atât de arzătoare încât pârjoleşte totul.