Nr. 3 (473) Martie 2005

Anca Măniuţiu

Michel de Ghelderode – în căutarea unui teatru teatral

După ce în cartea Carnavalul şi ciuma — Poetici teatrale în oglindă (Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj, 2003), Anca Măniuţiu a explorat relaţii posibile ce se pot stabili între felul în care concepeau arta spectacolului teatral un mare regizor şi reformator din temelii al esenţei conceptului de teatru (Antonin Artaud) şi un mare scriitor de literatura dramatică (Michel de Ghelderode), volumul Michel de Ghelderode — în căutarea unui teatru teatral apărut în 2004 la aceeaşi editură se dovedeşte o cercetare extrem de aplicată asupra felului în care dramaturgul belgian a contribuit prin scrisul său, în piese de teatru ori manifeste cu caracter teoretic, la definirea perceperii teatrului ca artă autonomă, cu un statut diferit de cel al literaturii, în statuarea şi valorizarea căreia partea leului îi revine directorului de scenă.

După cum bine se ştie, Michel de Ghelderode a fost descoperit de lumea teatrală pariziană prin anii '40-’50 ai secolului trecut printr-o seamă de piese al căror subiect şi construcţie i-au determinat pe spectatorii aflaţi în posesia a puţine date referitoare la identitatea autorului lor să creadă că acesta ar fi un „clasic” ba chiar, de ce nu?, un contemporan al lui Shakespeare. În cel mai bun caz s-a crezut despre Ghelderode că ar fi un scriitor ce trăieşte „cu nostalgia unui Ev Mediu crepuscular.” În realitate, creaţia ghelderodiană cuprinde şi o seamă de piese „marcate de modernismul agresiv al avangardelor artistice din primele decenii ale secolului XX”. Or, faptul că un remarcabil corpus de texte scrise între 1925 şi 1932 se află într-o relaţie determinată,deloc întâmplătoare ori speculativă cu manifestele futuriste ale lui Marinetti, cu teatrul dadaist şi suprarealist francez, cu constructivismul rus sau cu teatrul totalităţii de la şcoala Bauhaus din Germania a decis-o pe Anca Măniuţiu să-i consacre o analiză atentă şi pertinentă, bazată nu doar pe o foarte bună cunoaştere a literaturii dramatice scrise de Michel de Gehlderode, ci şi pe o relaţie familiară cu o epocă individualizată prin cercetări şi experimente, printr-o efervescenţă a căutării ce l-a marcat şi pe dramaturgul belgian, cu consecinţe dintre cele mai semnificative asupra felului în care e imaginată arta teatrului în secolul al XX-lea.

Care sunt premisele de la care porneşte cercetarea? Mai întâi, intră în discuţie faptul că Michel de Ghelderode va fi sedus de stilul inconoclast al avangardei, de faptul că în centrul acesteia se află o retorică a negaţiei şi că dramaturgul belgian „nu s-a putut sustrage fascinaţiei faţă de un curent care exprima atât de violent îndemnul la subminarea totală a societăţii şi răsturnarea ierarhiilor de valori, anarhismul său fiind potenţat de climatul de exaltare iconocalstă, născut în jurul avangardelor.” Carnavalizarea, toposul lumii pe dos, manifestele ce promovau contra—cultura (adică puneau în discuţie ceva statuat, instituţionalizat şi perceput, în consecinţă, drept osificat) l-au fascinat pe Ghelderode, cu efecte cât se poate de consistente asupra unei părţi a creaţiei sale. Ceea ce nu înseamnă nicidecum că scriitorul ar fi cauţionat necondiţionat şi pe termen nelimitat avangarda, că nu i-ar fi intuit momentul în care acesta a ajuns la epuizare, la repetiţie ori gratuitate. Câteva decenii mai târziu, Roland Barthes va observa că în interacţiune cu o comunitate socio-culturală, avangarda este purtătoarea unui principiu distructiv şi renovator totodată. Ceea ce l-a interesat cu adevărat pe Ghelderode a fost inovaţia, admiţând acţiunea principiului distructiv doar atâta vreme cât el era o condiţie pentru înnoire. În al doilea rând, Anca Măniuţiu îşi construieşte coerenta ei demonstraţie pe ideea că e absolut fals mitul potrivit căruia Michel Ghelderode nu s-ar fi aflat în relaţii cât se poate de apropiate cu creatorii de teatru. E adevărat, în ultima parte a creaţiei şi vieţii sale, poate şi din pricina histrionismului său esenţial, Ghelderode şi-a construit un fel de aură de mister printre ingredientele căreia se afla şi ideea că ar nutri o indiferenţă suverană faţă de felul în care îi sunt puse în scenă piesele. Dar, cel puţin în perioada ce face obiectul cercetării, raporturile dintre scriitorul de literatură dramatică şi practicienii scenei au fost cât se poate de solide. În chip mediat, beneficiind de avantajul că Belgia era o ţară conectată la informaţiile referitoare la experimentele lui Meyerhold (cel care, de altminteri, lansează pe piaţă conceptul de teatru teatral) şi Tairov, ori în chip imediat, urmărind cu pasiune filmele lui Eisestein ori cele cu Charlot, Ghelderode va deveni un rafinat cunoscător al modificărilor structurale pe care le va cunoaşte conceptul însuşi de spectacol, reorganizările sale morfologice şi de relaţie cu spectatorul. În plus, preţ de câţiva ani, Michel de Ghelderode se va afla în relaţii extrem de apropiate cu Teatrul Popular Flamand (TPF) care ajuns sub conducerea lui Johan de Meester îi va monta Imagini din viaţa Sfântului Francisc de Assisi (analizată în carte din perspectiva nu a exegetului literar, ci a cercetătorului format şi exersat să transforme cuvintele în imagini şi metafore teatrale) ori Barabbas şi unde va fiinţa un adevărat laborator de cercetare. În aceste piese ori în Moartea Doctorului Faust sau în Pantagleize (iarăşi analizată cu minuţie, din perspectiva teatralităţii şi nu a literarităţii) se va vedea că Michel de Ghelderode porneşte de la premisa că autorul de literatură dramatică e departe de a fi instanţa supremă, că el furnizează un scenariu dramatic, că textele sale sunt materie teatrală ce se modelează în spectacol. Nu-i mai puţin adevărat că însuşi dramaturgul îşi imaginează şi elaborează propriile texte în conformitate cu necesităţile reprezentării căci, observă Anca Măniuţiu, „găsim în didascaliile ghelderodiene un excepţional simţ al plasticii scenice şi preocuparea pentru jocul teatral pur, adică pentru toate acele elemente care ţin de expansiunea textului dramatic dincolo de cuvânt — gestualitatea şi mimica actorului, o organizare spaţială care nu e pur decorativă, ci şi funcţională, jocuri de sunet şi de lumina, costume, accesorii, utilizarea măştilor şi a pantomimelor.” În formularea viziunii despre teatru, o viziune nici un moment îndatorată literaturizării, ci orientate înspre spectacol, înţeles ca entitate autonomă şi teritoriu de întâlnire a diverselor arte, un rol special îi revine frecventării reprezentaţiilor de cabaret şi de music-hall a căror stilistică îşi va lăsa amprenta asupra piesei Moartea doctorului Faust. Textul, extrem de bizar, care scapă oricărei încercări de clasificare categorială, intitulat Scriere la lumina unui incendiu e considerat de Anca Măniuţiu drept un manifest teatralizat şi e comentat cu acribie filologică, dar şi cu instrumentele teatrologului profesionist.

Analiza paletei foarte bogate a preocupărilor teatrale ale lui Michel de Ghelde­ro­de o determină pe Anca Măniuţiu să vadă în dra­maturgul belgian un mare precursor al teatrului absurdului. Într-o amplă secvenţă a cărţii sale (O poetică a contrastelor — grotescul scenic) cercetătoarea va examina felul în care poate fi percepută triada Meyerhold — Ghelderode — Ionesco. Convingerea Ancăi Măniuţiu e că „dramaturgul belgian, avangardist fără voie, se arată în sincronie nu doar cu teatrul cel mai reformator al epocii sale, ci şi în precursor al esteticii teatrului deriziunii prin multiplele convergenţe ale poeticii sale cu aceea ionesciană” şi că „regăsim la Ionesco, majoritatea ideilor enunţate de Ghelderode în poetici fragmentare — refuzul teatrului-literatură, gen hibrid şi minor, a teatrului psihologic sau cu teză, vehicul al unei ideologii care nu face decât să uzurpe nemotivat teritoriul filozofiei, teologiei, politicii sau pedagogiei, of­erind o viziune săracă, reducţionistă asupra omului.”

La capătul unei demonstraţii convingătoare, cu premise bine precizate, cu analize temeinice şi pline de miez, fundamentate pe o bibliografie bogată ce permite enunţarea unor idei de reală originalitate, Anca Măniuţiu ajunge la concluzia potrivit căreia „formula primei perioade de creaţie a lui Ghelderode, aflată în sincronie cu practica scenică cea mai reformatoare a timpului său, ilustrează legătura durabilă pe care dramaturgul a refuzat ori nu a ştiut să o vadă — între dezideratul avangardiştilor de a revitaliza teatrul printr-o infuzie de noi mijloace spectaculare şi sursa inepuizabilă pe care o găseau, în acest sens, în formele populare sau marginale de spectacol.” Dar ceea ce contează cu adevărat e că dorinţa lui Ghelderode de a scrie un teatru teatral s-a îndeplinit şi că acest deziderat şi-a aflat un cercetător avizat în autoarea unei cărţi scrisă cu autentică rigoare universitară.