Nr. 2 (472) Februarie 2005

Gândiţi-vă că toate astea au fost aievea!

SHOAH Versiunea PRIMO LEVI; Un scenariu de Mihai Măniuţiu după interviuri cu Primo Levi; Traducerea — Anca Măniuţiu; Teatrul de Stat din Oradea — Trupa „Iosif Vulcan”; Regia— Mihai Măniuţiu; Decoruri — Valentin Codoiu; Costume — Iuliana Vâlsan; Conducerea muzicală — W. Vilan Gyuri; Dansuri — Vava Ştefănescu; Distribuţia — Marian Râlea (Primo Levi); Doru Presecan, Suzana Macovei, Mariana Presecan (Reporterii); Petre Panait (Liliachiul) Ileana Iurciuc, Mariana Neagu, Angela Tanko, Mirela Niţă-Lupu; Corina Cernea, Mirela Jurcă, Anca Opriş, Corina Szatmari, Doru Fârte; George Voinese, Sebastian Lupu, Şerban Borda, Andrian Locovei, Pavel Sîrghi, Sebastian Lakatos, Ştefan Lakatos (Corul evreiesc) ; Petra Szabó, Loredana Denisa Iacob, Alexandra Fodor, Mădălina Fodor, Tihamer Macovei (Copiii); W.Vilan Gyuri, Ardelean Gavril, Boroş Petre (Orchestra evreiască); Data premierei — 4 decembrie

Îndată după deschiderea Muzeului Holocaustului din Washington, analistul american Philip Gourevich făcea observaţia potrivit căreia” faptul că suntem puşi în faţa barbariei nu este un antidot contra ei.” Într-un articol publicat în Dilema veche nr.4/2004, Andrei Pleşu scria: „Mă îngrijorează evident — şi nu numai pe mine – să constat că, în ciuda a tot ceea ce se ştie despre nebunia Holocaustului, în ciuda mărturiilor traumatizante şi a declaraţiilor oficiale, o anumită dispoziţie antisemită continuă să existe, subteran, în conştiinţa neamurilor. Inteligenţa, umanitatea, experienţa istorică nu par să fie practici suficiente pentru a dizolva această dispoziţie; ea supravieţuieşte latent, tulbure, în penumbra interioară a mai tuturor neevreilor şi la imprevizibile răstimpuri devine patentă. Nici o terapie n-a reuşit, până acum, să anuleze, această insidioasă toxină, ceea ce, între altele, conferă dramei semite o insondabilă dimensiune metafizică.” Şi asta, poate, pentru că aşa după cum scrie Tzvetan Todorov în cartea Memoria răului, ispita binelui, apărută în traducere românească la Editura Curtea Veche în 2002, „trecutul istoric, la fel şi ordinea naturală, nu au sensul prin el însuşi, nu poartă nici o valoare, sensul şi valoarea vin de la subiectele umane, doar ele pun întrbări şi-l judecă.”

Unul dintre cei ce a pus întrebări şi a judecat din perspectiva victimei Holocaustul (Shoah-ul) a fost introvertitul Primo Levi. Evreu italian, născut în 1919, chimist de profesie, el a fost deportat la Auschwitz în februarie 1944, atunci când, după propria mărturie, „constrâns de crescânda lipsă a mâinii de lucru, guvernul german hotărâse să prelungească durata de viaţă a prizonierilor care urmau să fie lichidaţi, îmbunătăţind sensibil nivelul de trai şi suspendând uciderea arbitrară a celor ridicaţi. „Cu toate aceste „îmbunătăţiri”, lui Primo Levi i-a fost dat să trăiască o experienţă atroce ce a însemnat argumentul decisiv care l-a determinat să devină unul dintre principalii mărturisitori ai crimelor Holocaustului. Aşa s-a născut romanul confesiune Mai este oare acesta un om?, apărut recent şi în versiune românească la Editura Polirom. Cartea, preciza Primo Levi, nu a fost scrisă cu intenţia de a formula noi capete de acuzare, ci, mai curând, ar putea furniza date pentru un studiu nepărtinitor pentru unele laturi ale sufletului omenesc şi spre a sublinia ideea că „în istoria lagărelor de concentrare toţi ar trebui să vadă un semnal de alarmă.” La început, scrierea lui Primo Levi aproape că nu a fost băgătă în seamă, abia mai apoi, odată cu trecerea anilor, ea impunându-se ca o lucrare clasică, ce a servit pentru numeroase adaptări radiofonice şi teatrale. În acest răstimp, Primo Levi a mai scris Armistiţiul (şi el editat de Polirom), carte în care scriitorul îşi, povesteşte eliberarea, Acum ori niciodată, un roman despre rezistenţa evreilor, Sistemul periodic, în care unele capitole descriu viaţa din lagăre, apoi o carte de reflecţii Cei striviţi şi cei salvaţi. „Înregimentat între cei salvaţi”, Primo Levi s-a privat până la sfârşitul vieţii de suportul providenţialismului, mărturisind că „dimpotrivă experienţa lagărului...mi-a întărit laicitatea”. Primo Levi a acordat numeroase interviuri despre Holocaust şi în toate ieşirile sale publice atitudinea scriitorului faţă de agenţii răului poate fi rezumată, în opinia lui Tzvetan Todorov, în cuvintele „nici iertare, nici răzbunare, ci dreptate.”

Spectacolul Shoah-Versiunea Primo Levi, regizat de Mihai Măniuţiu la Teatrul de Stat din Oradea e structurat pe un scenariu alcătuit de însuşi directorul de scenă după interviurile scriitorului, interviuri traduse de Anca Măniuţiu. Între altele, sunt aproape sigur că, proiectându-şi montarea, Mihai Măniuţiu a pornit de la premisa că lui Primo Levi îi plăcea să citeze un vers al lui John Donne „nici un om nu este o insulă”, aceasta însemnând că ceea ce li s-a întâmplat altora ne priveşte direct, tocmai fiincă răul nu este stârpit din informaţia genetică a omenirii.

În momentul în care am primit invitaţia la premieră, nu mică mi-a fost mirarea să văd că pe ea era menţionat că mi se rezervase locul 1745-48. Şi asta fiindcă aflasem deja că spectacolul se joacă cu publicul pe scenă, iar numărul spectatorilor urma să fie extrem de redus -64-. Când am intrat în spaţiul pe care urma să-l împart nemijlocit cu actorii, am constatat că toate scaunele sunt inscripţionate cu numere asemănătoare.Decorul sugerează deopotrivă o sală de bal, o cameră luxoasă, ori o sinagogă, străbătută  oblic de o şină de cale ferată ce trimite cu gândul la trenurile morţii, compuse din „vagoane de marfă, închise pe dinafară, iar înăuntru femei, bărbaţi, copii ridicaţi fără milă, ca marfa de duzină, în drum spre neant, un drum povârnit spre adâncuri.” Iar, de astă-dată, înăuntru suntem noi, laolaltă actori şi spectatori, victime şi martori. Bărbaţii, femeile şi copiii iau în stăpânire spaţiul de joc scăldat într-o lumină joasă. Copiii intră în scenă veseli, zgomotoşi, dirijaţi de un personaj bizar numit Liliachiul (Petre Panait), îşi savurează jocul, neştiind soarta barbară ce li se pregăteşte prin voinţa umană pradă maladiei. Bărbaţii şi femeile interpretează cântece tradiţionale evreieşti, iar pe scenă apar pe neaşteptate perechi disparate de pantofi insinuând iminenţa şi, mai apoi, omniprezenţa terifiantă a morţii planificate. Îndată după apariţia protagonistului, interpretat concentrat, cu o bine dozată subliniere a condiţiei sale dramatice de Marian Râlea, aveam să realizez că numărul scaunului pe care eram aşezat făcea trimitere la numărul de identificare al deţinutului Primo Levi, pe veci inscripţionat, asemenea unui stigmat, pe mâna acestuia, număr la care, pe toată durata reprezentaţiei, el va privi parcă hipnotizat, cu teamă, vederea şi rememorarea lui stimulându-i nevoia de a le povesti celorlalţi, adică nouă, de a ne face părtaşi, o nevoie care „luase pentru noi, înainte şi după Eliberare forma unui impuls nemijlocit şi imperios” (Mai este oare acesta un om?) Respectiva nevoie cu funcţie catharctică e potenţată de întrebările ce-i sunt adresate lui Primo Levi pe un ton rece, agresiv, violent, cu inflexiuni de interogatoriu de cei trei reporteri (Dorin Presecan, Suzana Macovei, Mariana Presecan). Iar exerciţiul chinuitor al rememorării continuă, dezvăluind o tragedie de amplitudine inimaginabilă a cărei victimă a rămas şi după eliberare mărturisitorul, idee subliniată de simbolistica veşmintelor interpretului. Rememorând, Primo Levi produce ori citează reflecţii tulburătoare precum — „S-a spus că după Auschwitz nu se mai poate scrie poezie” (Adorlo). „Aceasta  fiindcă nu se mai poate scrie decât despre viaţa unui om care trăieşte fără Dumnezeu”, şi asta deoarece „salvarea sau moartea n-au depins de Dumnezeu, ci de hazard.” Cei trei reporteri ale căror întrebări determină nu doar istorisire ci şi reflecţie sunt îmbrăcaţi în negru, poartă lavaliere, vocile le sunt amplificate, devin metalice făcând confesiunea deopotrivă necesară şi chinuitoare, ambivalenţă pe care Marian Râlea o joacă cu autentică forţă de persuasiune. Fluxul memoriei stârnite a lui Primo Levi e chin şi izbăvire, preţ şi soluţie pentru cineva care a ales să uzeze de dreptul la memorie, în pofida faptului că sunt voci ce spun că în viaţa publică uitarea este deseori profitabilă memoriei răului. Se ştie bunăoară că Jorge Semprun a povestit în Scrisul sau viaţa cum, într-un anume moment al vieţii lui, s-a salvat datorită uitării experienţei concentraţionare. În cazul lui Primo Levi, din contră, rememorarea răului, oricât de traumatizantă a fost, a devenit unul dintre sensurile principale ale existenţei fostului deţinut, iar moartea sa petrecută în 1987, în condiţii pe care unii continuă să le considere încă a nu fi pe deplin elucidate, a fost explicată ca un fel de consfinţire fie a faptului că mărturisitorul şi-a considerat misiunea îndeplinită, fie că hipermemoria, repetatul exerciţiu al reamintirii şi-a luat tributul.

Din punct de vedere artistic, Mihai Măniuţiu a avut de surmontat pericolul că spectacolul să nu cadă în păcatul demonstrativismului, al argumentaţiei reci, didactice, sterile. Regizorul a trebuit să găsească modalitatea estetică prin care mesajul moral să nu fie alterat ori diluat dar şi să fie exprimat într-o formulă artistică cât mai convingătoare, slujindu-se în acest scop de o atentă dozare a elementelor de natură referenţială, poetică şi metaforică. Se poate spune că primejdia respectivă, deloc minoră, a fost surmontată cu succes, toate elementele spectacolului, sigur controlate de regizor, conlucrând la edificarea unei vibrante metafore teatrale-actorii cu jocul lor atent, coagulat, bine cumpănit, decorul semnat de Valentin Codoiu, cu întreg angrenajul său obiectual, costumele concepute de Iuliana Vâlsan, perfect armonizate cu gestica interpreţilor, cu tensiunea şi mobilitatea jocului lor, cu convulsiile unei lumi ce trăieşte exerciţiul agoniei atroce, mişcarea scenocă rafinată elaborată de Vava Stefănescu, muzica evreiască interpretată de componenţii corului şi de orchestra alcătuită din W.Vilan Gyury, Ardelean Gavril şi Boros Petru. Odată în plus, prin spectacolul de la Teatrul de Stat din Oradea, Mihai Măniuţiu face proba unei calificări artistice superioare vizibilă în cele mai intime detalii ale macrosemnului teatral. O calificare ce îşi găseşte resursele în talent. Dar Shoah-Versiunea Primo Levi mi se pare o ilustrare cum nu se poate mai pertinentă a unui aserţiuni memorabile datorată lui Andrei Pleşu — „Talentul lipsit de convingeri şi de preocupări înalte, talentul care poate spune orice pentru că nu are nimic de spus e — în artă — ceea ce e sofisticat în filozofie — o euforie de nestăpânit a mijloacelor.” Sunt identificabile în felul superior în care îşi foloseşte şi de această dată talentul regizorul semnele unei continuităţi de preocupări a cercetătorului teatral care e Mihai Măniuţiu-repunerea în discuţie, din perspectiva contemporaneităţii, a funcţiilor corului, reevaluarea permanentă a relaţiei dintre spectacol, actori şi spectatori (momentul în care câţiva dintre aceştia din urmă sunt invitaţi de actori la un dans ce se scurtcircuitează pe neaşteptate, are o semnificaţie aparte, transmite o încărcătură emoţională care, o spun din experienţă proprie, te face să simţi fizic şi mental trecerea într-un aici şi acum care până atunci îţi putea părea doar istorie), sensibila investire cu funcţii simbolice a unor obiecte (pantofii negri de la început sunt înlocuiţi cu alţii, albi), recursul la antropologie (copacul vieţii ce-i acoperă pe cei atinşi de aripa morţii) — preocupări ce se validează la nivel parabolic, aforistic ori al analogiei culturale. Ceea ce înseamnă că întâlnirea lui Mihai Măniuţiu şi a actorilor orădeni cu textele lui Primo Levi s-a soldat cu un spectacol deopotrivă de viziune, de atitudine şi de artă, gândit şi simţit la înălţimea de spirit şi de substanţă a unei tematici grave ce se cuvine să ne atingă „penumbra interioară”.

Creator de substanţă şi de formă

BACHANTELE de Euripide; Traducerea în limba maghiară — Devecseri Gábor; Teatrul Maghiar de Stat din Cluj; Versiunea scenică şi regia artistică — David Zinder; Dramaturgia şi asistenţa de regie — Kelemen Kinga; Decorurile şi costumele — Miriam Guretzky; Măşti — Venczel Attila; Muzica originală — Lászlóffy Zsolt; Coregrafia — Vava Ştefănescu; Distribuţia — Orbán Attila (Cadmos); Csutak Réka (Bocitoarea); Kézdi Imola, Albert Csilla, Laczo Jülia, Boldizsár Emőke (Agave); Sinko Ferenc (Dionisos); Buzási András (Penteu); Senkálszky Endre (Tiresias); M.Kántor Melinda (Figura din sac); Vindis Andrea (Consilierul lui Penteu), Panek Kati (Corifeul); Ambrus Emese, Fodor Edina, Laczkő, Vass Róbert, Varga Csilla, Vindis Andrea (Corul); Data premierei — 12 decembrie 2004

De ani buni Teatrul Maghiar de Stat din Cluj îşi menţine statutul de unul dintre principalii lideri sau, mă rog, „jucători” pe piaţa teatrală românească astfel încât e imposibil să existe stagiune în care aici să nu se producă măcar un singur spectacol de top, din stirpea celor ce îţi stimulează pasiunea pentru arta dramatică tocmai pentru că stăpâneşte o dublă calitate — îi poţi sesiza demersul cerebral ceea ce nu înseamnă defel un impediment pentru a emoţiona profund. Aşa stau lucrurile şi cu Bachantele, spectacol-eseu, teribil vârtej de obsesii şi coliziuni emoţionale şi ideatice care, în viziunea regizorului David Zinder, se metamorfozează într-un efluviu creator de umanitate şi asta datorită faptului că prin felul în care luminează ceea ce este ascuns în piesa lui Euripide, dar mocneşte şi aşteaptă să fie descoperit se adresează percutant conştiinţei spectatorului contemporan. Jean Pierre Vernant observa undeva că Dionysos e singurul zeu ce se situează dincolo de toate formele al cărui rol nu este de a aşeza, prin sacralizare, ordinea umană şi socială. Din contră, venirea lui în Cetate răscoleşte ordinea, pune la încercare omenirea, iar pe cale de consecinţă se cuvine să remarcăm că personajele lui Euripide cad pradă unor trăiri tulburi, unor filosofii şi etici extreme, unor stări ce le relevează dinlăuntrul şi din afara fiinţei. În Violenţa şi sacrul, René Girard susţine că în Bachantele marele clasic grec readuce sărbătoarea la originile sale violente, la criza sacrificială iar spiritul dionisiac este sinonim cu o contagiune malefică, determiând ruina instituţiilor, prăbuşirea ordinii sociale şi culturale. Însă nu-i mai puţin adevărat că faptul că i s-a consacrat lui Dionysos un cult e elocvent pentru legitimitatea dobândită de zeu şi asta pentru că sensul profund al acţiunii lui are în vederea nu tulburarea păcii şi liniştii, ci reinstaurarea ordinii chiar dacă el e cel ce a pus-o la îndoială, răvăşit-o, reorganizându-i priorităţile. În zadar va încerca Penteu (excelent, meticulos, tensionat definit de jocul concentrat al lui Buzási András) să i se opună, în van va vrea acesta să conserve ceea ce se dovedeşte a fi trecutul. Încă de la începutul acestei lupte inegale în care raţiunii şi ordinii instituite prin constrângere i se va opune libertatea, chiar exhibarea simţurilor, Penteu e destinat să fie ceea ce se cheamă o victimă vie. Iar avertismentul lui Tiresias, interpretat complex, inteligent, cu o mare încărcătură de umanitate ultragiată de Szenkalzski Endre îşi va găsi o riguroasă şi tragică transpunere în fapte. Lui Dionysos (amestecul de cinism, cruzime şi forţă de persuasiune îi reuşeşte perfect lui Sinkó Ferenc, actor tânăr ce deţine ştiinţa de a-şi înfăţişa personajul într-o continuă succesiune de metamorfoze, prezentându-l versatil, viclean, senzual, neliniştit, insinuant, în consens cu situaţiile în care nu doar evoluează, ci pe care le controlează şi programează) potenţialităţile naturii şi resorturile destinului îi devin aliate. Tocmai de aceea noului Zeu îi va face plăcere să-şi arate ubicuismul şi forţa de fascinaţie ce impune Cetăţii o dezordine organică.

În caietul de sală, regizorul David Zinder atrage atenţia asupra plurismenatismului piesei lui Euripide, oprindu-se asupra detaliului că, în funcţie de punctul de vedere al receptorului „piesa poate fi interpretată atât ca o critică puternică faţă de Zeul în onoare căruia a fost scrisă, cât şi ca o celebrare a aceluiaşi zeu tocmai pentru identitatea lui nederminabilă, el fiind în acelaşi timp zeu şi om, creator şi distrugător, forţă a ordinii şi a haosului, bărbat şi femeie, tiran şi cel care oferă blând vinul”. Toate aceste bipolarităţi îşi află reflexul în spectacol, se regăsesc în jocul lui Sinkó Ferenc, tot la fel cum pot fi intuite în modul în care îi răspund partenerii de scenă, ele topindu-se organic în montarea de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj. David Zinder are ştiinţa de a le pune în ecuaţie în chip coerent, fără a fragmenta mizanscena, menţinerea rigorii compoziţionale, armonioasa orchestrare a ansamblului, dar şi o nişă de ambiguitate în care e chemată să se manifeste prezenţa creatoare a spectatorului, stimulată de formula de spectacol-studio în care e gândită montarea fiind componente urmărite cu tenacitate şi apreciabil simţ artistic. Din punct de vedere arhitectural, montarea aminteşte într-o măsură deloc neglijabilă de un alt spectacol al lui David Zinder, realizat la acelaşi Teatru — Flacăra albă, flacăra neagră (Dybbuk). Alături de câţiva colaboratori importanţi — Miriam Guretzky (decoruri şi costume), Venczel Attila (măşti), Lászlóffy Zsolt (creatorul muzicii originale), Vava Stefănescu (coregrafie), David Zinder îşi reafirmă preocuparea pentru vizual, pentru organizarea spaţială, pentru surprinderea şi implicarea publicului căruia îi provoacă deopotrivă simţurile şi mintea, pentru scrupulozitatea inserării muzicii şi a dansului în spectacol, pe toate ridicându-le la condiţia de personaj principal. Scenele de teatru-ritual alternează cu cele de teatru-pamflet, momentele de teatru-realist rimează cu cele de teatru — alegoric ori de teatru — oniric. Imaginaţia lui David Zinder, când speculativă, când parodică, la modul superior, are însă meritul esenţial de a evita capcana situării spectacolului pe coordonatele fragile ale unui formalism înşelător. Explozia de imagini atent controlată e dublată de capacitatea producerii sensurilor, sensuri adaptate preocupărilor şi epistemei contemporane. „Citind piesa în secolul al XXI-lea – scrie regizorul în caietul de sală – prin unghiul evenumentelor politico-istorice, având în vedere apariţia schimbărilor demografice în Europa de Vest, dar şi a diferitelor şi tot mai înspăimântătoarelor forme ale fanatismului religios, Bachantele oferă o contemporaneitate captivantă şi revelatoare cu evenimentele petrecute în lume în ultimii ani. Tocmai această bogăţie teatrală, intersectarea apoziţiilor şi această relevanţă negreşită transformă piesa într-un material de bază fascinant”, fructuos valorificat în spectacol. Evidenţierea tangenţei dintre mitul antic şi actualitatea imediată, punerea dimensiunii mitice în relaţie cu oglinda spartă, deformată, deloc liniştitoare a actualităţii, înseamnă miza montării ca şi motivul pentru care afirmam încă de la început că ea mi se pare creatoare de umanitate. Bachantele reprezintă un spectacol ce subliniază vocaţia pentru un teatru al marilor, eternelor adevăruri omeneşti cărora presiunea, chiar agresiunea contemporaneităţii le dă şansa revalidării şi reformării în moduri surprinzătoare, acaparatoare şi determinatoare de reflexivitate. Iar dacă miza aceasta nu se contonează la statutul de simplu deziderat, ci dobândeşte forma înfăptuitului, meritul e al regizorului şi al colaboratorilor săi, celor deja menţionaţi fiind obligatori să îi adaug pe Orbán Attila (care ştie să joace tăcerile), pe Csutak Réka, Kézdi Imola, Albert Csilla, Láczó Jülia, Boldizsár Emőke, M. Kántor Melinda, Vindis Andrea, Panek Kati, care cu toţii ştiu că stă în puterea lor să ne dea şansa de a lua parte la un elevat act de cultură, creator atât de substanţă cât şi de formă.

Arta manipulării

FORMA LUCRURILOR  de Neil Labute; Traducerea — Vlad Massaci; Scenografia, conceptul video, lighting design şi muzica — Andu Dumitrescu; Distribuţia — Mihaela Sârbu (Evelyn); Vlad Zamfirescu (Adam); Andreea Bibiri (Jenny); Şerban Pavlu (Philip); Data reprezentaţiei — 27 octombrie 2004

Era pe la sfârşitul secolului trecut când invitat fiind de acum demult dispăruta revistă Scena să particip la întocmirea unui top, l-am desemnat pe Vlad Massaci a fi cel mai interesant regizor debutant al deceniului ce tocmai se încheia. Prieteni şi neprieteni, binevoitori sau nu tocmai (bipolaritatea sau, mă rog, bipolarităţile astea sunt ceva mai accentuate într-o lume prin definiţie mai versatilă decât oricare alta) mi-au atras atunci atenţia că mă cam pripisem, că cel pe care-l nominalizasem a început, e adevărat, bine, dar nu a continuat la fel, că unor spectacole cu adevărat împlinite li s-au adăugat şi veritabile căderi, cea mai notorie fiind reprezentată de montarea Trandafirilor roşii la „Bulandra”. Observaţia era adevărată, eu am ţinut-o pe a mea, iar Vlad Massaci pe a lui. A continuat să lucreze, o vreme a fost plecat din ţară, dar nu l-a cules căpşuni, ci ca să facă teatru în Germania, loc de unde s-a întors nu ştiu cât de îmbogăţit materialiceşte, dar sigur mai bogat din punct de vedere artistic. A încercat să ne familiarizase cu ceea ce se cheamă teatrul-sport. A citit multă literatură dramatică nouă pe care e decis să o monteze. În urmă cu câteva luni am văzut felul în care Vlad Massaci a înscenat o piesă de Neil LaBute, Forma lucrurilor într-un spectacol serios, împlinit, produs de Teatrul fără frontiere condus de actriţa Mihaela Sârbu, cu sprijinul Teatrului Act.

Slujindu-se de o partitură temeinică, în bună parte inspirată din mitul lui Pygmalion, Vlad Massaci a realizat un spectacol în care nu vrea nici o clipă să se pună pe sine în chip agresiv în evidenţă (deşi mâna regizorului atent, scrupulos, stăpân pe meserie şi pe ceea ce e nou în ea se vede în fiecare moment), punând mai cu seamă în evidenţă actorii. Personajele şi situaţiile sunt analizate în profunzime, la toate nivelele, li se descoperă modalităţi de exprimare, corespondenţe şi combustii ce menţin discursul scenic la o tensiunea de mare intensitate, demersul verbal e cu meşteşug ferit de monotonie graţie unei plastici rafinate datorată talentului lui Andu Dumitrescu.

Povestea piesei (ei da, deşi foarte modernă, piesa are o poveste!) relatează evoluţia a patru personaje, respectiv a două cupluri-unul deja constituit, aparent sudat, alcătuit din Jenny şi din Philip, altul ce se va alcătui sub ochii noştri, graţie manipulării pe care Evelyn o va exercita asupra timidului şi insipidului Adam care spre a-şi plăti cursurile universitare lucrează ca supraveghetor într-un muzeu. O întîlnire regizată, o poveste de dragoste mimată vor determina metamorfoze inimaginabile în felul de a fi al lui Adam care dirijat de Evelyn va deveni o statuie umană. Tânărul îşi va schimba look-ul veşmintele, atitudinea, va dobândi siguranţă de sine şi putere de seducţie. Numai că metamorfoza exterioară va fi dublată de una interioară care atunci când va dori Evelyn îşi va dovedi perniciozitatea. Nimic nu a fost adevărat, totul a fost un joc cinic, socializarea lui Adam se va nărui într-o clipă lăsându-l la final mai singur şi mai pustiit sufleteşte.

Când a hotărât să monteze Forma lucrurilor, Vlad Massaci a pornit de la premisa că succesul este al interpreţilor ori nu este deloc. Iar cum montarea înseamnă un incontestabil succes e cum nu se poate mai plăcut pentru cronicar să noteze cât de buni sunt toţi cei patru interpreţi — Mihaela Sârbu, Vlad Zamfirescu, Andreea Bibiri, Şerban Pavlu, cât de concentrat şi expresiv le e jocul, cum ştiu să-şi supravegheze amplitutidinea vocii, dinamica trupului, a gestului şi a mimicii, cu câta siguranţă stăpânesc dialectica disciplinei şi a libertăţii, dintr-un efort de echipă născându-se un spectacol adevărat. Odată reprezentaţia încheiată, mergând pe străzile unui Bucureşti traumatizat de experienţa pământului ce se mişcase chiar în timpul spectacolului, mă gândeam cât de stranii pot fi uneori lucrurile. În Occident, teatrul particular e, îndeobşte unui comercial în vreme ce cel subvenţionat îşi asumă menirea culturală care se întinde de la conservarea tradiţiei până la promovarea noilor dramaturgi şi a noilor forme de spectacol. La noi, lucrurile par a sta exact pe dos. Teatrele subvenţionate fac parcă prea adesea spectacole comerciale, trăiesc nefiresc într-o şi mai nefirească atemporalitate dramaturgică şi de expresie (cu excepţiile de rigoare), în vreme ce teatrele particulare (tot cu astfel de excepţii) îşi asumă riscuri şi misiuni culturale. Această formă a lucrurilor s-ar cuveni cât mai curând modificată.