Nr. 2 (472) Februarie 2005

Dan Stanca

Filolog, profesor navetist, repede „salvat” în presa comunistă (era un privilegiu!), din 1983 la „România liberă”, Dan Stanca (1956) n-a izbutit să debuteze editorial ca prozator înainte de căderea dictaturii. Poate şi pentru că chiar azi se vrea altceva (semn de stranietate şi originalitate) decât prozator şi hibridizează discursul literar cu cel gazetăresc atotcuprinzător. El este un scriitor controversat. Un critic, de altfel foarte oscilant din fire, îl consideră, ca şi pe Cărtărescu, bun pentru premiul Nobel, dar mai multe voci, strânse în corul  postmodernismului românesc, îl califică drept diletant şi confuz.

Activ, de timpuriu, în presa comunistă, el s-a format spiritual încă de la sfârşitul deceniului 8, prin René Guénon, care i-a fost „revelat” de Vasile Lovinescu. Scriitorii seriei sale (pe care n-a „prins-o”!), zise „optzeciste”, apoi „postmoderniste”, se formau nu spiritual, ci estetic, prin textualismul tel-quelist şi prin poezia tranzitivă, în special americană, modalităţi cunoscute în România chiar şi prin traduceri. La Cenaclul Junimea al lui Crohmălniceanu, el fusese negat ca prozator, pentru că miza nu pe formalism, dar pe o substanţă suspectată atât estetic cât şi ideologic.

Practică scrisul literar mai degrabă pretextual, ca fundamentală oblicvitate, în fapt ca succedaneu al graţiei şi comuniunii religioase. „Miza mea investită în literatură nu este înrobită literaturii. (…) Eu gândesc depăşirea spre un orizont magic, profetic, religios. (…) dacă n-aş scrie aş ignora viul din mine.” (Cf. interviul din „Ramuri”, 1/ 2004) Ceea ce Ion Barbu n-a aflat în poezie, se pare că Dan Stanca a găsit în proză: o soteriologie care depăşeşte arta literară. Literatura mare este şi religioasă este titlul unui răspuns la o anchetă a revistei „Viaţa Românească”, nr. 3/2004. Religiosul nu este însă strict definit, el pare a avea aici o accepţie foarte largă. Apoi, oscilantă rămâne şi relaţia literatură-religie: identificare, omologie (cum reiese din titlu) ori depăşire? El crede că este religioasă literatura atunci când autorul ei are „certitudinea că cineva, o entitate superioară, îi veghează şi-i supervizează creaţia”, iar „emoţia supra-estetică este aceea de-a şti că eşti ascultat”. Scriitor fiind, discursul său religios ajunge inevitabil impur, sincretic, în pofida unui nex creştin ortodox. E curioasă şi atitudinea sa creştină, intolerantă cu păcatele existenţei în societatea românească postcomunistă. Recunoaşte că mai totul îl înfurie. Blândeţea creştină (Isus a avut doar o izbucnire împotriva celor care transformaseră templul în loc de negoţ) nu-l vizitează nici în afara şi nici înlăuntrul scrisului. Scrisul îi activează şi nu-i atenuează tensiunea negativă, de un spirit aş zice nu doar voluntar supra-estetic, dar şi involuntar supra-religios, devreme ce are convingerea că literatura trebuie scrisă „cu mâinile tremurând de furie” (cf. interviul din „Luceafărul”, 17/1999). El preia statutul de scriitor vizionar în dezacord cu lumea contemporană anti-vizionară. O face nu fără o anumită luciditate, cu teama demoniei, a provocării transcendeţei pline, tradiţionale.

Modelul implicit pe care îl mărturiseşte (literar) este Dostoievski, pentru tensiunea trăirii, suspansul detectivistic, în relaţie cu transcendenţa. Dan Stanca încearcă să-şi împace conştiinţa spirituală nu doar în ficţiune, dar şi în eseuri. Înainte de a deveni romancier prolific, cu această problematică spirituală tradiţională, a stârnit reacţia conştiinţelor moderne, după pamfletul Anti-Patapievici, din 1995, când a fost acuzat de fundamentalism reacţionar, obscurantism, antioccidentalism, idei fumate, mistică rurală tradiţională şi naţională opusă modernizării, guénonism (cf. Revista revistelor, în „România literară”, 31/1995). Pe-atunci H. R. Patapievici era elogiat ca strălucit eseist, modern, liberal şi nu se prevedea că va fi atacat şi el pentru stigmatele atribuite lui Stanca.

Există, e adevărat, în concepţia sa, o confuzie majoră, o grabă de a identifica ilicit esteticul literar cu profeticul (cf. Dimensiunea profetică a romanului, în „Contemporanul-Ideea europeană”, 42/2000). Acesta nu este decât un mod de a face din artistul literar, nu un creator de forme originale, dar un concurent al clarvăzătorilor. El ia cazul lui Dostoievski, nu ca unul al unui profetism secund, derivat din operă, dar ca al unui profetism primar, care generează, el, opera. Concepţia aceasta nu rămâne doar simplistă, dar ea dezvăluie şi o rătăcire estetică totală. Pentru că face din literatură o slujnică a profeţiei. De fapt, profetismul însuşi ajunge să fie greşit înţeles. Nu scriitorii îi pot substitui azi pe profeţii absenţi. Aceştia nu pot fi în nici un fel înlocuiţi.   

Dan Stanca a publicat un singur volum de povestiri, Cer iertare, 1997. Până în 1990, el scrisese două volume de povestiri şi trei romane. Romanele (Vântul sau ţipătul altuia, Apocalips amânat, Ultima biserică) apar începând cu 1992. Cele şase povestiri publicate îi definesc proza, în ceea ce are ea izbutit ori imatur, pe spaţiu restrâns:  predilecţia spre dizertaţie reflexivă, fantasticul poematic sau oniric, scriitura exersată, agrementată cu (auto)ironie, echilibrând patetismul. Substanţa narativă are largi goluri, naraţiunea capătă cu dificultate tensiune. Retorica narativă rămâne defazată de actualitatea prozei de după deceniile înteţirii experimentalismelor tehniciste.

Romanele sale sunt teziste, antimoderniste şi antipostmoderniste (deşi într-un interviu declară că Ultima biserică ar fi postmodernist avant la lettre!), realist-critice cu propensiuni spre fantasticul liric şi sarcastic, ezoterism, simbolistică metafizică şi telurică. Spiritualismul lor de împrumut se închide în stereotip. Am putea crede că Dan Stanca scrie un roman teologal, în total divorţ cu lumea stăpânită de Fiara Apocaliptică şi de Marea Prostituată, identificată sectar cu SUA. Aceste romane moraliste şi profetice ajung incomode prin limbaj şi totodată de o mare comoditate tematică, meditativă. Ele  îndeamnă omul să îşi poarte chinul existenţei spre moarte. Nici măcar teologia mântuirii creştine nu este urmată complet.

Să ne oprim întâi la romanele sale scrise în epoca cenzurii literare, dar rămase în sertar. Vântul sau ţipătul altuia, debutul său din 1992, este romanul supus noii cenzuri, aceleia economice, aplicată începătorilor. Îl citim ca pe un roman al unei dificile şi problematice iniţieri sau integrări în absolutul nirvanic. Titlul sugerează tragismul morţii produse, potrivit doctrinei, de vânt: un eşec al iniţiatorului, nu doar al iniţiatului. Fantasticul profanizează sacrul, desacralizează. Iniţierea nu poate fi împlinită. Lanţul iniţiat-iniţiator are câte o verigă esenţială absentă. Dispariţia nu se produce aici în nirvana, dar în lumea apropiată, pierdută pentru iniţiere, printr-un accident feroviar ipotetic. Lumea pierdută are doar enigme ale imanenţei. 

Şirul romanelor scrise în timpul dictaturii este intersectat de romanul Aripile arhanghelului Mihail, din 1996. Este şi primul roman scris fără cenzură literară. El pare mai curând o predică vituperantă drapată în roman. Invenţia epică nu absoarbe eseul şi poematicul. Aici se produce o grotescă şi absurdă intruziune a fantasticului în real. Omul actual rămâne împietrit, metamorfoza lui redemptivă nu mai poate depăşi natura acestei împietriri. Naraţiunea acuză o insuficienţă epică şi tipologică. Se (de)serveşte de o previzibilă şi depăşită retorică romanescă. Ezitarea între mistic şi ludic determină confuzia dintre imaginaţia literară şi miza confesională. Se resimte mai ales scepticismul literar al romancierului. Polemica sa tradiţionalistă nu poate căpăta forţă de covingere estetică, pentru că se abstrage din momentul literar actual şi optează pentru o estetică vădit defazată şi defavorizată prin epuizare şi lipsă de forţă a originalităţii. 

Remarcabilă devine obiectivarea trăirii. Noul trăirism (existenţialism) religios convinge în forma sa romanescă prin autenticism existenţial şi mai puţin literar. El este, mai bine zis, indirect literar. Un jurnal indirect, al unui credincios mai curând habotnic decât distanţat creator. Importanţa estetică ajunge subordonată celei biografice. Cartea propune un tip uman dispărut din literatură, şi mai puţin un personaj. Acestuia i-ar trebui un alt fel de identitate. Nu categorială ori de serie, dar originală. Ceea ce nu este cazul, în pofida autenticităţii conştiinţei sale spirituale şi omeneşti.

Greaţa (meta)fizică, din ceauşismul final, a ziaristului  Horia Giugariu (biografic coincident cu situaţia autorului, gazetar în sistemul totalitar) produce doar o confesiune poematică acută, strâns articulată, fără o necesară lărgire a ramei sociale. Vocaţia ficţională reală, pe această filieră refăcută după paranteza istorică totalitară, este deturnată de un tezism spiritualist răsăritean. Dar autenticitatea problematică se resimte de o insuficienţă literară ori ficţională. Ea face romanul greu de situat, şi mai ales de integrat în estetica romanului european contemporan. Nu-i rămâne  suficientă îndepărtarea mimetismului retoricii narative actuale, deşi efortul imaginativ există, e viu. Un moralism profetic şi iniţiatic, de perspectivă apocaliptică, ajunge repede  redescoperit şi larg generalizat, în contextul căutărilor „înnoitoare”. Teza romanului este aceea a căderii iremediabile în infern. Descoperim aici un scepticism acut, o îndoială primordial religioasă, despre imposibilitatea renaşterii, depăşirii morţii omului materialist.

Apocalips amânat, 1997, este ultimul său roman neoferit Cenzurii literare. În Bucureştii (con)figuraţi ca o metonimie a iadului, într-o lume dată peste cap, cititorul este atras de un  voiaj iniţiatic subteran. Maniheismul este deturnat prin nuanţarea a două categorii umane: bunul şi rău iniţiat, în planurile proeminente ale (in)existentului în societatea totalitară: metafizic, gnostic, religios, artistic, politic, social, afectiv. Romanul este complex ca fenomenologie şi tipologie a confruntării dintre demonic şi angelic. Remarcabile rămân progresul animaţiei narative şi portretistice, fermitatea discursului epic, în toate modurile de expunere. Există aici o deschidere largă şi de multe ori personalizată între realismul reportericesc, jurnalier, mistică, magie, fantasmare, parabolă şi simbol. Romanescul se edifică în proximitatea sapienţialului.  Profetismul îşi trasează o bază de decolare istorică, politică, socială. Dan Stanca rămâne fidel opţiunii sale formative. El păstrează soluţia guénonistă, ca alternativă la Gulag. Perseverează în romanul ideologic, tezist, ca alternativă la realismul obiectiv şi subiectiv şi la utopia textualismului postmodern. Ficţiunea sa capătă o densă şi coerentă structură ezoterică şi livrescă, ea se realizează printr-o metafizică spiritualistă hibridă, religioasă, gnostică, filosofică. Miraculosul apare aici stăpânit de demonism. Dominaţia demonicului se produce într-o lume a constrângerilor celor mai abjecte, nu doar desacralizate, dar chiar dezumanizate.

Roman spiritualist cu elemente eterogene, Ultima biserică apare în 1997, la 14 ani după ce a fost scris, într-o modalitate înnoitoare, pe linia autoproductivităţii narative, textuale şi a dispariţiei limitelor dintre condiţia reală şi ficţională a personajelor.

Ritualul nopţii, 1998, unifică armonios, în discurs epic şi eseistic, dimensiuni de obicei greu de acomodat: realism, metafizic, simbolic. Există la Stanca un pattern romanesc propriu. Personajele sale intră cu totul într-o problematică morală şi metafizică, evenimentele se înşiră purtate de un insistent vizionarism, însoţite de o minimă bază motivată în realitate, iar discursul romanesc interferează epicul şi poematicul.

Muntele viu, 1998, poate fi o ilustrare a tezei din Epistola lui Iacov că şi dracii cred şi se înfioară. Dar în felul lor, demonic. Şi mereu în căutare de adepţi. Istoricul Horia Enăchescu, în miezul vieţii, este ideologic atras de catarismul care crezuse şi el în instaurarea raiului pe pământ, fără jertfa divină şi credinţa salvatoare în ea. Falsa lui jertfă devine faptul de a trăi cu femei pe care nu le doreşte. El vrea să cucerească şi lumea, pe care să o transforme totalitar, după modelul nazist. Este obsedat nu doar de iniţierea spiritualistă, dar şi de un ofiţer SS, de strategiile de cucerire a puterii prin forţă. După cum ajunge obsedat şi de cucerirea cerului. Tentativa lui ar fi să-şi impună totul de pe pământ, într-o formă administrativă, sfinţenia, canonizarea religioasă de rit catolic. Se erijează în mentor şi face doar o victimă, un adolescent cu proiecte de anarhism politic, care ajunge să creadă că a căpătat forţa spirituală de a pluti peste ape. Nu omul, dar muntele devine, în închipuirea acestor demonici, viu. Sacrul s-a metamorfozat în kitsch. Dan Stanca pare a fi un Coelho la scara unei literaturi care şi-a pierdut cititorii. Teza romanului este aceea că reaua credinţă, ascunsă în buna intenţie, zămisleşte monştri ai practicii misionare.

Morminte străvezii, 1999, este un roman provocator, dacă se mai poate provoca ceva cu adevărat într-o lume încă inertă. Ideea de plecare este aici imposibilitatea credinţei religioase ortodoxe într-o lume românească trecută prin comunism şi ajunsă doar la simularea comuniunii cu divinitatea. Fantasticul miraculos nu-şi interzice nimic, producând orice tip de reacţie la cititor. Un alt Horia, aristocrat din stirpea Canatacuzino, izbuteşte să vadă în morminte după ce îi apar ochi peste tot. O bolnavă mintal se împreună cu o icoană a Mântuitorului. Imaginaţia romancierului începe să glisese în viitor. Aici, el anticipă ridicarea unei catedrale a Neamului, care nu poate funcţiona, rămâne o formă fără obiect, pentru că nu i se găseşte cheia care să o deschidă. Personajele-principii sunt configurate potrivit unui maniheism „lărgit”, nuanţat, între luciditate şi delir. Sunt buni profesionişti, spre deosebire de cei, să spunem doar cei mai mulţi dintre ei, care rămân în ţară. Ţin pasul cu mersul istoriei, emigrează în Canada, încearcă să se adapteze deteritorializării, cu preţul mutilării afective sau de conştiinţă.

Viziunea desacralizării şi dezumanizării se radicalizează în Ultimul om, 1999, şi Domnul clipei, 2000. Dan Stanca împrumută idei pe care le trăieşte epic, eseistic, dramaturgic, liric, filosofic, religios. Tezismul său rămâne nesusţinut, pentru că naivitatea este fracturată de îndoială. El nu scrie romane ale revelaţiei credinţei, dar ale căutării ei îndoite şi îndoielnice. Prozatorul descoperă realitatea prin teze doctrinare spiritualiste. Răsfrângerea anamorfotică a realităţii în doctrinar îi provoacă impulsiuni moraliste,  între scepticism şi cinism. Fantasticul capătă la el o forţă malefică, distrugând realitatea concepută, în esenţă, spiritualist. Maleficul se întăreşte, nu doar se ascunde, în fantasticul echivalent al aberanţiei. Este fantasticul realităţii aberante a unei lumi care încă nu şi-a găsit calea. 

În Domnul clipei, perspectiva este imanentă maleficului. Romanul este o ilustrare a literaturii răului (G. Bataille). Cu mijloace jurnalistice, în care înglobează ideologii spiritualiste şi modalităţi literare, Dan Stanca devine un justiţiar religios. El are religia scrisului, fără a stăpâni scrisul religios, spre care tânjeşte în mod nepotrivit prin ficţiunea narativă. Dan Stanca mizează pe dilatarea literară a discursului jurnalistic, urmărind impactul comunicării (el crede că şi cuminecării) cu cititorul. Cu simţ gazetăresc, Dan Stanca se pliază pe teoria şi practica contextului actual celui mai larg. El are un deosebit simţ al interesului prezent în gândirea literară, de unde preia obsesiile şi le urmăreşte dezvoltarea previzibilă în esenţă, dar imprevizibilă în detaliu. O lume a puterii proteice se luptă agonic. Stanca este romancierul realismului spiritualist tradiţional, spre care se îndreptă, maladiv, rizibil, partea nemodernă a lumii româneşti, în timp ce alţi romancieri se îndreptă spre realismul imanent al unei lumi liberaliste şi pragmatice. El o face cu o duritate înfierbântată. Ceilalţi o fac cu o înfierbântată duritate. Fantasticul irumpe intempestiv într-o realitate precară şi vulnerabilă, aflată într-o criză doar involutivă. Aberaţia fantastică, cu semn simbolic, spiritual, este sensul unic, previzibil, al realităţii inconsistente. Odată asumată, această perspectivă permite dezvoltări epice, desigur, aberante, dar fără miză ficţională. O astfel de cartografiere a realităţii absurde (neoexistenţialism literar!) nu poate permite o miză considerabilă a semnificaţiilor. Prejudecata irealistă a aberaţiei generează secvenţe de „miracol” malefic mai vii decât secvenţele de „fotografiere” a realităţii. Autorul are, însă, ştiinţa dramaturgică a construcţiei simbolic-vizionare. Naratorul său trăieşte plenar transcendenţa. Tensiunea înaltă şi constantă a trăirii problematicii spirituale se află la originea prolificităţii sale, totuşi, literare. El rămâne în fond un observator al existenţei şi nu unul al literaturii, fiind mefient cu evoluţia acesteia, în care se implică mult mai puţin decât în realitatea curentă. Mentalul la care îşi raportează ficţiunile este unul mediu spre mediocru, aşadar obişnuit. Fără a deveni un scriitor popular, D. Stanca generează neîncredere între rafinaţii estetizanţi. Sau între cei care cer depăşirea literaturii spre etic şi nu spre cultic. În Domnul clipei realitatea este aberantă, dar aberaţia este omul însuşi. Mortificarea umană apare identificată chiar de la nivelul primar, senzitiv: un ins apt de o anumită evoluţie mentală descoperă că-şi poate tăia degetele fără să fie cumva afectat. Îşi constată noua identitate şi se adună cu alţii cu care se aseamănă. Metamorfoza continuă prin degenerarea din inuman (omul adevărat trebuie să simtă durerea) în vegetal (dar nu coboară pe linia fericirii la care se gândea Cioran, spre anorganic): degetele devin plante, urechea ajunge floare. D. Stanca are o predispoziţie naturală de a nara susţinut, aici într-un regim de autentică fluiditate, fără o structurare simbolică sofisticată, transformări „miraculoase” care frizează imaginaţia maladivă. Romanul trece proba progresului în asumarea poeticii personale şi adecvarea la retorica narativă.

Pasărea orbilor, 2002, imaginează o Românie în anul 2030, regresivă în totul, cu teritorii pierdute, cu imoralitatea liberalizată în sensul extrem, în general cu tot ce este minoritar devenit majoritar, cu oameni care şi-au părăsit natura biologică şi mentală într-o lume a materialităţii triumfătoare şi a spiritualităţii pe deplin supuse. O conştiinţă a maleficului atotputernic unifică indivizii şi colectivitatea. Opţiunea tradiţionalistă, conservatoare, antimodernistă şi antiliberală continuă într-o nouă direcţie, spre viitor, epica ideologică şi tezistă a autorului. Toate romanele sale sunt atacuri pe toate fronturile gândirii şi organizării practice a vieţii cotidiene şi metafizice. Realitatea îi oferă romancierului temerile şi ideile. El adaugă ingredientele imaginarului miraculos, mitic, simbolic. În ambele registre, grav sau ironic. Folosind grundul doctrinar ezoteric, gnostic, religios, filosofic. Tratează antifrastic excesele de înţelegere şi folosire ale acestora. Noul roman angrenează o structură narativă redusă evenimenţial şi tipologic. Să observăm o reducţie la pereche, nu cea primordială, dar aceea ultimă, a modernilor Miranda şi Costi.  Maşinăria narativă şi imaginativă rămâne dată la turaţia minimă, atât cât e necesar pentru a configura o distopie romanescă pe o idee stereotipă, dar cu o anumită aderenţă.  Romanul devine manifestul epic al romancierului, prin care el îşi radicalizează poziţia de refuznic al mersului grăbit al lumii în care întârzie, sub ochii unui public neîncrezător sau indiferent, de extracţie fie conservatoare, fie liberală. Romanul trezirii conştiinţelor nu-şi atinge efectul. Dar romancierul perseverează, diabolic, întru sacralizarea ameninţătoare, în forţă, prin (mai multe decât nişte) romane ale unei religii literare, ficţionale. El nu oferă soluţii, doar evidenţiată disoluţii recente ori actuale, care au acaparat realitatea prezentă şi viitoare. Nu vede posibilitatea eliberării omului trăind în dependenţa de materialitate, cu organul spiritual extirpat. Omul apocaliptic îşi aşteaptă o singură izbăzire, moartea, nemântuirea. Este aşteptat doar un înger exterminator. Un sectarism religios crud, deturnat în tragic şi ieşit de sub incidenţa fundamentală a soteriologiei creştine, pare a inspira perspectiva reflexivă a naraţiunii. Pasărea orbilor este un roman-eseu, scris cu o remarcabilă tensiune a ideilor istorice, politice, religioase, mult mai convingător trăite decât (re)formulate. Forma sa generală este de predică biciuitoare, ca a lui Ioan Botezătorul, cel care, deşi îl vestea pe cel trimis din cer, odată aflat în prezenţa sa tot îl mai întreba, îndoit, dacă el era cu adevărat cel aşteptat.

Din acelaşi unghi reflexiv, critic cu o contemporaneitate despiritualizată, în Drumul spre piatră, 2002, D. Stanca reconfigurează calea mortificată în materialitate, în împietrire. Punctul de plecare este istoric şi sociologic. Un profesor de „ştiinţe sociale” din Braşov, nu are „şansa” de a pieri în „revoluţia” din decembrie 1989. El ajunge cerşetor la Bruxelles. Locul este ales cu tâlc, este „capitala” viitoarelor State Unite ale Europei, omologe ale SUA. Iar SUA au fost identificate anterior, după, ori numai în acord cu, unii hermeneuţi nostradamieni, cu Marea Prostituată. Profesorul din Braşov este o fostă victimă atât a comunismului, din timpul grevei muncitoreşti din 1987. Devenise şi o victimă a tranziţiei spre capitalism, supravieţuind cu mâna întinsă într-o lume a fărădelegii brutale sau aparent binevoitoare, fără un Centru spiritual de sorginte divină, din care să decurgă Ordinea. Naraţiunea vizează doar partea rea, sau numai potenţial primejdioasă, a globalizării economice şi politice, aflată în curs pe planetă, o utopie nerealizată decât parţial şi probabil  irealizabilă integral. Omenirea s-ar afla acum într-un moment de decadenţă globală, fără a se întrezări o reînălţare. Acelaşi moralism se ridică din aceeaşi literatură a răului. Realismul, falsul miraculos, sarcasmul fantezist şi fantastic configurează forma narativă proprie lui Stanca. Sabin Carp, profesorul decăzut în cerşetor, mai decade o dată, în anorganic, împietreşte, se metamorfozează de viu într-o statuie. Mesajul romanului este antimodern, contra ambiguităţii, pentru claritatea deplină, ignorând riscul maniheismului, şi el irealist. Romanul devine victima ideologiei pe care o respinge, intră şi el în „jocul de-a iluzia şi de-a realitatea”, ca personajul său  Traian Maioreanu, care realizează un fel de a fi, repede înălţat şi eşuat. E o vreme a conflictului de idei de acest fel, dar nu mai e o vreme a romanului tezist. Au viabilitate artistică romanele acestea apocaliptice? Se poate reaminti că ceea ce i-a spus cândva Sartre lui Fr. Mauriac, cu referire la relaţia narator-naraţiune, în roman, se poate muta din planul retoricii, în planul problematicii romanului: şi anume că Dumnezeu nu are nici cea mai mică intenţie de a ajunge romancier. Şi este de presupus că şi oamenii care scriu romane, dorind să i se substituie, nu încap în vederile sale binecuvântătoare. Omeneşte vorbind, eforturile lui D. Stanca de a scrie o serie de romane ale apocalipsei sunt, pe drept, remarcate. Cu o artă tot mai bine adoptată şi adaptată, el se scufundă în infernul văzut cu anumiţi ochi contemporani.

Despre A doua zi după moarte, 2003, autorul a dezvăluit că n-a putut să apară la o editură din sfera opţiunii postmoderne, înspre – cum i s-a mai recomandat, dar fără ecou creator – epicul desfăşurat după tehnici actuale şi fără excursuri eseistice tradiţionale. Noul roman reia acelaşi tip compoziţional. Nu sare de predica narativă, de biciuire în numele divinităţii creştin-ortodoxe. Dumnezeu este aflat părăsit. Cntemporanii merg spre „minunile” rătăcirilor moderne, plătite fie cu mizeria deplină, fie cu îngheţarea spiritului, cu preţul prosperităţii materiale. Un mai vechi personaj, jurnalistul Horia Giugaru, probabil dublul ficţional al romancierului (care este şi „exegetul” operei sale, în epilog), va fi urmărit într-o Românie a viitorului care ne aşteaptă foarte curând. Omul recent, cum i-a spus Patapievici, are un viitor sigur. El îşi continuă prăbuşirea morală şi marasmul economic. Poetica romanului rămâne la fel de deschisă. De la jurnalismul vituperant (apar oameni vii, reprezentativi pentru ţară şi locuitorii ei), prozatorul trece la realismul critic, psihologic şi „miraculos”, într-o mişcare epică patentată şi stăpânită într-adevăr dezinvolt.