Nr. 2 (472) Februarie 2005

Gellu Naum, Exact în acelaşi timp

Istoriile literare româneşti insistă asupra faptului că la revista avangardistă Unu suprarealismul nu s-a evidenţiat printr-o stricteţe doctrinară şi că scriitori precum Ilarie Voronca, Stephann Roll sau Constantin Nisipeanu l-au practicat mai degrabă din instinct decât programatic. În volumul al doilea al amplei sale cercetări dedicată Literaturii române între cele două războaie mondiale (Editura Minerva, Bucureşti, 1974), Ov.S.Crohmălniceanu arată că „o adevărată conştiinţă de sine a mişcării suprarealiste în România a apărut cu Gherasim Luca, D.Trost, Paul Păun, Gellu Naum, reprezentanţii generaţiei următoare. Momentul lor de afirmare se situează imediat după război, când André Breton le va saluta activitatea ca mai vie decât oricare pe Glob, la ora respectivă.” Într-o carte consacrată Literaturii române contemporane publicată în anul 1980 la Editura Academiei, carte marcată de constrângerile ideologice tot mai severe ale epocii, se spune că „după 1944 au existat la noi două puseuri suprarealiste, unul urmând imediat, socotit şi o ultimă tentativă de reafirmare a curentului, şi unul în deceniul 1960-1970, egal cu o disoluţie a principiilor poetice suprarealiste”, explicabil poate prin deschiderea postdejistă dintre 1965-1970. Imediat după cel de-al doilea război mondial, în ţară exista o grupare poetică avangardistă scindată, după o luptă fratricidă, în două direcţii suprarealiste, una avându-i în frunte pe Gherasim Luca şi D.Torst, o alta formată din Gellu Naum, Paul Păun şi Virgil Teodorescu. În anul 1945, când lui Gellu Naum îi apărea în volumul Teribilul interzis, piesa Exact în acelaşi timp socotită de Ion Pop „un mic exerciţiu scenic” (cf. Avangardismul românesc), scriitorul publicase deja patru plachete suprarealiste ce dovedeau că el nu ţinea nicidecum să fie autorul unor „versuri frumoase”, marchate de o bolnăvicioasă calofilie, ci să dea expresie în ele a ceea ce André Breton numea „un état de fureur.” Avea dreptate Laurenţiu Ulici când peste ani va nota că Gellu Naum este „singurul dintre suprarealiştii noştri care a încercat şi a reuşit să rămână fidel unei poetici suprarealiste în direcţia visată de Apollinaire.” Dacă în poezie Gellu Naum avea să se manifeste constant publicând volume destul de numeroase şi cu o frecvenţă de invidiat, în care persista tentaţia evaziunii totale, a navigării în vis, calitatea de autor dramatic se va afirma sporadic şi fără ecouri notabile, în pofida faptului că piese precum Poate Eleonora... (1962), Insula (1963) şi Ceasornicăria Taus (1966) îşi dublau calităţile literare prin însuşiri scenice aparte şi probau o modernitate, ba chiar în cazul Insulei instituiau o postmodernitate avant la lettre. Amalgamul intenţionat de stiluri, topirea suprarealismului în formule specifice ale teatrului absurdului, refuzul patosului şi al logosului, dezarticularea logicii discursului şi a personajelor demonstrează o sincronizare admirabilă a felului în care înţelegea scrisul pentru scenă Gellu Naum cu cel al unui Ionesco sau Beckett. Din păcate, volumul de teatru publicat în 1969 la Editura Cartea Românească în care erau reunite piesele Poate Eleonora..., Ceasornicăria Taus şi Insula a trecut neobservat de practicienii scenei, iar Gellu Naum va fi cunoscut o lungă bucată de timp doar ca semnatarul dramatizării Nepotului lui Rameau regizată de David Esrig, director de scenă ce va recunoaşte că acolo scriitorul a făcut” o transformare subcutanee a textului” şi asta „fără să piardă nimic din structura foarte complexă a unui text filozofic”, „fără să altereze complexitatea cu care se exprimă personajele. Şi tot David Esrig notează că „Gellu Naum a mânuit cu extraordinară înţelegere literară cuvintele, transformând un text care era menit să fie citit într-unul ce putea fi înţeles, fiind auzit.” Altfel spus, marele regizor recunoştea teatralitatea dramatizării, admiţând implicit că teatralitatea este o înşire fără de care nici un text nu poate să se metamorfozeze într-un spectacol adevărat.

Dar adevărata descoperire a lui Gellu Naum ca dramaturg, considerat până atunci, cum scrie Mircea Ghiţulescu, „un intrus venit din poezie” şi „lăsat să se odinească în biblioteci” (Istoria dramaturgiei române contemporane, Editura Albatros, Bucureşti, 2000), ca promotor al unui teatru teatral, centrat pe latura spectaculară, antirealist şi antipsihologic, avea să se producă după 1990, atunci când regizori precum Alexandru Tocilescu, Mihai Măniuţiu sau Mircea Marin vor valorifica scenic, în spectacole importante, marcate de o inteligentă utilizare a poeticii contrastelor, a derapajelor şi nedelimitării tragicului de comic piesele Poate Eleonora..., Exact în acelaşi timp sau Ceasornicăria Taus Scriitorul devenea astfel, paradoxal, cea mai importantă voce afirmată după 1990 în domeniul literaturii dramatice româneşti. Ion Cocora, poet şi critic care în calitate de „director al unui teatru fără teatru”, cum îl numea în glumă însuşi Gellu Naum, a făcut mult pentru aducerea pe scenă a acestor piese, a avut ideea de a reuni în volumul Exact în acelaşi timp (Editura Palimpsest, Bucureşti 2003) scrierile pentru scenă ale unui autor complex ce-i spunea Simonei Popescu că a practicat un suprarealism „pe cont propriu.” Or, literatura dramatică a lui Gellu Naum se arată extrem de utilă în decriptarea acestei sintagme, în desluşirea individualităţii scrisului „impur” la modul superior care s-a manifestat cu maximă originalitate în toate genurile în care s-a ilustrat Gellu Naum. Fiecare piesă e prefaţată de câteva rânduri datorate unor oameni de teatru de prim rang. Scriind despre Poate Eleonora..., Alexandru Tocilescu mărturiseşte că „Gellu a fost pentru mine cea mai vie şi mai elocventă formă a suprarealismului”... „el este esenţa acestui curent, ce curent!, şuvoi care lasă în urmă pustiit malul vorbelor căutate şi al imaginilor căznite”. Şi într-adevăr, alături de Exact în acelaşi timp, Poate Eleonora... ilustrează admirabil poetica profundă a suprarealismului, acţiunea ei find procesată în camera onirismului devoalat explicit în ultima secvenţă a piesei. Numai că tocmai aici, în această piesă atât de suprarealistă, se insinuează organic, fără a altera cu nimic compoziţia impecabilă a textului, însemnele teatrului absurdului caracterizat prin replici ce aruncă în aer logica formală, prin fantezie dezlănţuită, prin bulversări de situaţii, prin personaje interşanjabile, printr-un joc textual în economia căruia parodiei îi revine un loc de frunte. Mircea Ghiţulescu apreciază că aici „cuplul conjugal (Mama şi Tata) reia până la identitate familia ionesciană din Cântăreaţa cheală care se consumă în necomunicare vorbită.” Replici precum „Sigur că e devreme... Dar poate că e târziu ” sau „Unul poate să rămână în urmă, altul s-o ia înainte... Ceasurile nu merg niciodată la fel „ori „Mai greşeşte omul, oricât ar fi el de perfect” ca şi„găinile însă fac foarte bine; se culcă devreme şi nu fac ouă” sau „Sunt o fiinţă normală, prinsă într-un vârtej de evenimente anormale” amintesc indiscutabil de „primul Ionesco”, servindu-se de ceea ce Mircea Ghiţulescu numeşte „acelaşi mécanique plaqué sur le vivant ce transformă dialogul de în înregistrare obsesivă şi circulară... cu aceeaşi sărăcie a ideilor care se limitează la câteva laimotive (ceasul, ouăle, fularul albastru) mereu reluate şi epuizate în combinaţii lexicale din ce în ce mai îndepărtate de logică, dar cu efecte de comic enorm”. Pentru criticul citat, Poate Eleonora... este „o subtilă transformare, cu mijloacele avangardei, a străvechiului motiv Viaţa e vis.” În plus, crede Mircea Ghiţulescu, „pentru Gellu Naum viaţa e chiar mai rău decât un vis — este un coşmar plasat într-un vis”

Exact în acelaşi timp afirmă dimensiunea ludică a pieselor lui Gellu Naum, iar peste ani, punerea în scenă a piesei îi va oferi trupei Naţionalului clujean condusă de regizorul Mihai Măniuţiu „o capcană de plăceri” şi anume ceea ce directorul de scenă numeşte „plăcerea de a ne juca şi, mai ales, plăcerea de a ne savura, în voie, plăcerea, făcând acrobaţii şi exersându-ne în arta prestidigitaţiei scenice.” Şi asta pentru că Gellu Naum scria, proiectând în minte, într-un fel ghiduş, dar deopotrivă riguros, un posibil viitor spectacol, aşa cum numai dramaturgul autentic ştie să o facă. De unde bogăţia textului didascalic. În Insula, considerată de Cătălina Buzoianu „o bijuterie cizelată cu minuţie” şi „un imn de dragoste adus naturii — mamă şi naturii-iubită”, Robinson Crusoe îşi asumă pe neaşteptate rolul de regizor. El este ceea ce W.C. Booth numea în cartea consacrată Retoricii romanului „naratorul dramatizat”, el concepe câte un incipit pentru fiecare scenă, el e primul ce pare să-l confirme pe Luigi Pirandello care remarca undeva că „lucrarea dramatică pare compusă de personaje, nu de autorul ei.” Rescriind pentru scenă romanul lui Daniel Defoe, obţinând „un fel de Carte cu Apolodor în care aventurosul infantil devine program estetic” (M.Ghiţulescu), Gellu Naum le va alătura personajelor binecunoscute Robinson Crusoe şi Vineri multe altele, unele transferate din alte scrieri, investite cu o viaţă nouă, consfinţind printr-o piesă terminată în 1963 ceea ce s-ar numi estetică post-modernă, cu mult înainte ca sintagma să devină o marotă a zilelor noastre.

Una dintre temele care traversează obsesiv piesele lui Gellu Naum e cea a timpului, un timp deloc supus regulilor împămîntenite ori oficializate. În Exact în acelaşi timp se producea abolirea dimensiunilor real-cantitative ale timpului, deşi mai toate personajele păreau obsedate la nivel verbal de presiunea acestuia. În Ceasornicăria Taus, subintitulată” comedie statistică în două acte” care ilustrează, potrivit lui Mircea Marin, ideea că „visul e viaţă”, o obsedantă oră opt marchează tocmai desfiinţarea zăgazurilor, constrângerilor temporale, denunţându-se astfel convenţiile sclerozate, prăfuite ale teatrului realist. Dorinţa lui Klaus e ca „ceasornicul să meargă când mai repede, când mai încet”, să „meargă pătrat” ori „să meargă rotund, dar cu timp pătrat.” Laurenţiu Ulici sesiza „voluptatea aşezării replicilor în construcţii de mare efect.” Cititorului, dar şi spectatorului de astăzi îi vor sări în ochi repercusiunile pe care felul de a scrie teatru al lui Gellu Naum le va avea asupra lui Matei Vişniec ori Horia Gârbea.