Nr. 11-12 (480-481) noiembrie-decembrie 2005

Ion D. Sârbu:

Între timp, murisem

1. În octombrie 1955 s-a decis ca, de la 1 ianuarie 1956, Revista de pedagogie a Institutului de Ştiinţe Pedagogice din Bucureşti, din trimestrială să devină lunară, fapt ce a impus sporirea redacţiei. În acest context şi în urma unor recomandări grele (L. Blaga către Ion Chinezu şi G. Oprescu), Ion D. Sîrbu este încadrat, din 25 iulie 1955, ca secretar de redacţie. Conform celor amintite de I. Cremer, pe atunci director adjunct al Institutului, fişa postului său se rezuma la: „să aibă legătura cu unii colaboratori din provincie, să trieze unele materiale venite de la colaboratorii externi, să şlefuiască unele texte care ‘şchiopătau’ din punct de vedere stilistic, (…) să publice şi unele articole proprii” (Amintiri despre… I. D. Sîrbu la „Revista de pedagogie”, în Literatorul, nr. 46/1992). A participat „la redactarea unor articole de sinteză pe teme diverse” şi, ştiind limba maghiară, a scris, în nr. 4 al revistei recenzia Un nou manual de lectură literară pentru clasa a VII-a a şcoli­lor cu limba de predare maghiară, în care solicita ca elevul „să plece format în ceea ce priveşte dragostea şi înţelegerea pentru lectură în general şi pentru literatura ţării sale în special”. Fratern şi protector faţă de Deliu Petroiu, unul din cerchiştii pe care i-a iubit mult, Ion D. Sîrbu caută să-l aducă la Bucureşti, să împlinească „cercul”. Îi propune, spre a netezi calea, să scrie pentru revistă despre Străinul şi Apostol. Însă, în scurt timp, tempe­ra­mentul său vulcanic îl face să intre în conflict cu dogmaticul redactor adjunct al revistei: în urma publicării schiţei Într-o redacţie de revistă, în care redactorul se recunoaşte, lui Ion D. Sîrbu i se desface contractul de muncă. Pe postul rămas liber mai face o cerere scri­să în numele lui Deliu Petroiu, încercând să-l „smulgă” din Arad, dar fără sorţi de izbândă (Ion D. Sîrbu, Iarnă bolnavă de cancer, Ed. „Curtea Veche”, Buc. 1998, pp. 43-44).

În fine, are loc mişcarea fatală: trece redactor la revista Teatrul – din 18 sept. ’56 şi până în 16 sept. ’57, când este arestat, în plină stradă, sub pretext de „omisiune de denunţ”. Stă în închisorile roşii până în toamna anului ‘63, după care se întoarce la Petrila, vagonetar în mina tatălui său; şase luni, şef de producţie la Teatrul din Petroşani; iar din 15 iulie ‘64, printr-o întâlnire fericită cu directorul Teatrului Naţional din Craiova, regizorul Călin Florian, este mutat aici ca secretar literar, unde lucrează până la pensionarea din 17 sept. ‘73.

2. Pentru judecăţile critice ale lui I. D. Sîrbu asupra fenomenului teatral: cronici de teatru, eseuri de analiză a mişcării teatrale, texte de proiecţie în viitor asupra teatrului, din perioada cât a lucrat la revista Teatrul (şi alte câteva după), strânse în volumul Între timp, murisem, se cuvin câteva precizări. Toate sunt subîntinse estetic pe temei filosofic – ceea ce înseamnă că o critică de profunzime nu se poate face fără perspectivă estetică şi fundament filosofic.

Revenind la Cercul Literar de la Sibiu: acesta îşi propunea, prin valorile euphorio­niste de amplitudine goetheană, o europenizare a culturii noastre, având în centru teatrul. Practic şi teoretic.

Practic, cerchiştii trec la montarea unor texte clasice: O scrisoare pierdută, Hangiţa, Heidelbergul de altădată. Mulţi dintre ei joacă pe scenă: Radu Stanca, Dominic Stanca, Eta Boeriu, Deliu Petroiu. Cenaclul Prietenii Seminarului de Estetică şi Critică Literară, i­niţiat şi condus de Liviu Rusu, propune ample dezbateri şi practici teatrale. Sîrbu va scrie mult mai târziu, în 1982, un revelator eseu despre această perioadă, O, quae mutatio re­rum!? Însemnări despre un uitat început de teatru studenţesc. O idee conturată aici şi trecută ca temei gândirii sale este aceea de teatru ca metaforă a spiritului. (Atlet al mizeriei, Ed. Fundaţiei Culturale „Ion D. Sîrbu”, Petroşani, 1994, pp. 55-62). Scriu teatru: Radu Stanca, Dominic Stanca şi Ion D. Sîrbu. În 1947, el redactează prima variantă a piesei Că­ţelul, comedie psihanalitică, devenită ulterior Sâmbăta amăgirilor. De Joia Mare, aprilie, îi comunică cu năduf lui Deliu Petroiu: „Căţelul meu tot latră, dar nu muşcă încă!”; iar mai târziu, în 8 iunie, îi spune: „e transcris tot şi aştept doar părerile criticilor pentru a tre­ce la forma definitivă” (op. cit. pp. 22; 23).

Teoretic, Ion D. Sîrbu adaugă libertăţii, determinantei spiritului din viziunea he­ge­liană, pe cea de luciditate. Conceptul cu punctul de origine în Despre o dialectică a lucidi­tăţii (Preocupări Universitare I, nr. 2/1944, Buc.) este desfăşurat şi implicat în întreaga o­pe­ră, de la funcţia artei şi a teatrului în special până la necesitatea demistificării în existenţa socială şi în formele spiritului, mai ales când totul este atins de metastazele ipocriziei. La 30 martie 1945 îşi susţine teza de licenţă la Blaga, De la arhetipurile lui C. G. Jung la ca­tegoriile abisale ale lui Lucian Blaga. Obţine Diploma de licenţă în Filosofia Culturii, Estetică şi Psihologie cu menţiunea magna cum laude, cu 9,71, devenind asistentul lui Liviu Rusu la Facultatea de Filosofie şi Litere, catedra Filosofia Culturii, în perioada 1 iulie 1945 – 15 dec. 1949. Profesorul introdusese, de la început, în Universitatea din Cluj „psi­ho­logia experimentală”. Ion D. Sîrbu venea cu profunzimile psihanalizei lui Jung – in­conştientul colectiv cu arhetipurile sale. În februarie 1947 îşi dă doctoratul la Lucian Bla­ga, cu Funcţia epistemologică a metaforei. Lui Deliu Petroiu îi scrie despre „concursul de estetică”. Pregătirea sa în domeniul esteticii, îndeosebi a formelor simbolice ale lui Cassi­rer, se întinde pe o mare suprafaţă, desfăşurată pe cele două paliere germane: postkantian şi psihologic. O nouă informaţie către Deliu Petroiu: „Am terminat pe Lipps şi azi mă apuc de Volkelt.” (Scrisoare, 22 oct. 1946; op. cit., pp. 13) De la Theodor Lipps, Estetica. Psi­hologia Frumosului şi a Artei – ce îi va fi „piatră de temei” în descifrarea artelor plastice; iar de la Johannes Volkelt, amplul Sistem de estetică (vol. I, 1905, fundamentarea esteticii: psihologică – intropatia – şi normativă; vol II, 1910, formele estetice: frumosul şi ca­racteristicul, tipicul, frumosul ideal, sublimul, graţiosul, esteticul-sensibil, esteticul-spiritual, impresionabilul, tragicul, comicul, capriciul şi umorul, urâtul, şi vol. III, 1914, fil­o­sofia artei şi metafizica esteticii: arta şi creaţia artistică şi metafizica esteticii, cu valoarea estetică înţeleasă ca armonizare a umanului, ca valoare autonomă, fundamentarea meta­fizi­că a valorii autonome, împărţirea esteticului în valori autonome şi apriorismul estetic. Ion D. Sîrbu s-a aplecat şi asupra tratatului Estetica tragicului, fundamental pentru perspectiva concepţiilor asupra teatrului şi, mai ales, asupra vieţii – tragicul desfăşurându-se ca o categorie trans-estetică. Este folosit şi R. Müller-Freienfels cu Psihologie a artei, în teoria receptării cu a sa „reacţiune estetică”(v. „principiul efortului minim”), pe baze psiholo­gice stabilind tipuri estetice pentru receptare: simpatie estetică (Einfuhlung) şi contemplaţie. Simplificând şi rezumând, Ion D. Sîrbu îşi asumă estetica de sorginte kantiană şi neokantiană: cu acea pendulare şi încercare de sinteză a neokantienilor între apriorismul şi transcendentalul valorilor absolute şi psihologismul cercetărilor din epocă. Volkelt în­lo­cuia premisele transcendentale ale cunoaşterii şi valorilor absolute, prin metoda „autoreflecţiei” ca bază a „certitudinii de sine”, cu „transsubiectivul” alăturat „intrasubiectivului”. Este lesne de văzut că Ion D. Sîrbu, după câteva decenii, asumându-l pe C. G. Jung, va a­duce în acest conflict din cadrul valorilor, spus altfel, dintre obiectiv şi subiectiv, în locul con­ceptului de „transsubiectiv” pe cel de inconştient colectiv cu ale sale arhetipuri. Prin a­ceasta, devansează sterila dezbatere chiar dintre esteticile conţinutului şi cele ale formei – şi, cu premise larg fundamentate, recuperează sensul artei şi cunoaşterii estetice dinaintea au­tonomizării lor, îmbinând frumosul cu binele şi adevărul.

Particularizând, aria teoretică asupra teatrului este întinsă. Se vede din câteva recomandări făcute lui Deliu Petroiu. La solicitarea de a-i trimite o istorie a teatrului, necesară rea­lizării unui curs, îi spune că aşa ceva nu există în Bibl. Universităţii, dar că el a consultat tratatele: Geschichte des Theaters, de J. Gregor şi Histoire universelle du Théâtre, de Dubech. Informat şi cunoscător în domeniu, îi propune istoriile literaturii. „Ai în definitiv câteva epoci clare: Teatrul antic (citeşte neapărat Eschil de Alice Voinescu), Evul mediu (excelent tratat în Hist. de la litt. fr. a lui Petit-Juleville), Teatrul Renaşterii (un studiu de Te­lega, despre Lope de Vega – eventual Călinescu, Momente din Cultura Spaniolă), Teoria Comediei dell’Arte – admirabil în Gordon Craig – şi unele articole ale lui Pirandello. Ur­mează clasicii francezi (Racine, Corneille, Moličre) – romanticii, Shakespeare-Schiller-Goethe-Kleist-Grillparzer etc. (găseşti peste tot istorii literare – la nevoie îţi indic eu autorii cei mai buni) – apoi vine realismul (burghez) Ibsen – şi Gerhard Hauptmann (Augier) şi treci direct la ruşi. Iei linia Griboedov („Prea multă minte strică”), continui cu Cehov, treci la Gorki – şi aici începe realismul socialist (Simonov, Korneiciuk, fraţii Thur etc.). Nu văd ce nevoie ai de o istorie a literaturii dramatice.” (Scrisoare din 16 oct. 52; op. cit.  pp. 39-40).

În fine, sunt de precizat câteva determinante ale concepţiei sale estetice: arta şi tea­trul ca metaforă a spiritului (mai târziu: existenţa şi omul ca metaforă a spiritului), metafora ca mod de cunoaştere epistemologică a lumii şi omului şi această cunoaştere ca înteme­in­du-se pe „inconştientul colectiv” cu ale sale arhetipuri sau categorii abisale. 

3. Din septembrie 1956 începe să apară revista Teatrul. Îl are ca preşedinte al Co­le­giului de redacţie pe Camil Petrescu; ca redactor şef pe Horia Deleanu, iar printre redactori pe Ştefan Augustin Doinaş, Florian Potra, Ion D. Sîrbu, „o figură rubicondă, cap de taur zbârlit, trup masiv, un bărbat afabil şi direct” – îl descrie Valentin Silvestru în Retrospecţie cordială asupra personalităţii omului de teatru (Caiete Critice, nr. 10-12/1995). Scrie cronici despre spectacole, articole de exegeză şi sinteză despre teatru, face chiar o analiză monografică a unei stagiuni a Teatrului Tineretului. Cunoştinţele practice şi teoretice asupra teatrului, dimensiunea estetică şi filosofică surprinzătoare în epocă, şi îndeosebi în acest domeniu, determină exegeza lui Ion D. Sîrbu să se poarte sobru şi a­nalitic, sintetic şi contextual, lucid şi relevant, nuanţat şi eseistic, sentenţios şi cordial, aspru şi elegant, esenţial şi generalizant. După o jumătate de secol aceste exegeze nu sunt fo­tografii de epocă, descrieri evocatoare de spectacole, ci imaginea unei maieutici privind fe­nomenul teatral, dramatic şi cultural. O privire din interior, un „portret interior al teatrului” am putea spune, cum nici practicienii nu reuşesc să facă, asemănătoare cu unele fragmente din scrisorile dintre Goethe şi Schiller despre naşterea propriilor lucrări dramatice şi despre teatrul din Weimar. Cronicile lui Ion D. Sîrbu sunt lecţii despre luciditatea şi seriozitatea cu care trebuie aserţiunile să avanseze spre temeiul estetic şi filosofic, să se ridice la „piatra din unghi” a valorilor, chiar dacă edificiul spectacular nu rezistă –, mai mult, în pofida precarităţii sale. Cu tâlc practic spus, „greşurile” sunt revelatoare pentru împliniri: chiar dacă acestea nu vin, ele determină compensator teoreticul. Cu instrumente teoretice ale criticii de teatru, trecute prin psihologie experimentală (fie şi numai de la Liviu Rusu) şi psihanaliză (din Jung) saturate estetic şi filosofic, desface şi reface opera şi obiectul estetic, se situează între dramă şi spectacol, între spectacol şi public, indică „probleme” şi pune „diagnosticul” judecăţii. Chiar dacă îl pune asupra a ceea ce s-a petrecut în sala de spectacol, el priveşte ceea ce s-ar putea petrece. „Observaţiile pe care le-am făcut – scrie în cronica despre Familia Kovacs a Anei Novak – au ca scop să indice o problemă. Punând faţă în faţă compoziţia piesei şi interpretarea ei, scheletul ideologic şi realizarea ‘în carne’ a acestuia, vom observa că între aceste extreme, există două vehicule: autorul şi actorul. Pot să greşească şi unul şi celălalt; pot să greşească în raport cu ‘etajul’, sau în raport cu ‘pivniţa’. Pot însă să greşească şi unul faţă de celălalt, şi atunci se naşte acea inadvertenţă între intenţie şi realizare…”; „inegalităţile şi contradicţiile de compozi­ţie” ale Hanului de la răscruce, de H. Lovinescu, sunt „ale piesei scrise”: „lipsă de acţiu­ne”, de „unitate psihologică a personajelor”; ale „genului literar abordat”: indecizie între dramă şi melodramă, între alegorie şi realitate. Disociază, parcă pe urmele lui Goethe şi Schiller, între dramă şi epică, conchizând asupra imposibilei „hibridizări” din drama Boieri şi ţărani a lui Al. Sever. Descifrează: unele mijloace dramatice (ca de pildă, beţia) apar anacronice; altele interpretative, desuete. Integrează piesa în cadrul operei dramatice a autorului, în cadrul teoriilor acestuia (piesa Mutter Courage und ihre Kinder a lui B. Brecht şi spectacolul realizat la Sibiu de Hans Schuschnig le decelează prin Kleines Or­ga­non für das Theater al autorului, cu acea „Technik der Verfremdung „), în câmpul mai larg al esteticii (pe forme şi genuri, se vede Volkelt) o confruntă structural şi deductiv cu spec­tacolul, apoi spectacolul cu teoriile în domeniu şi mai ales cu ale esteticii psihologice (pe tipuri, cu Lipps), ale receptării şi categoriilor de public; în fine judecă obiectul estetic în context filosofic şi social, decelând, pentru funcţia artei, valorile umaniste, cu încredere în cerul lor autonom: îndeosebi, morală şi estetică. Am putea spune că Ion D. Sîrbu îşi în­te­meiază judecăţile pe două silogisme răsturnate: de la premisele generalului, prin particu­lar, la individualul componentelor spectacolului şi, întorcându-se, de la individual, prin par­ticularul hic et nunc al publicului, se întoarce sub cupola universalului estetic şi filosofic, ca ideal între Idealele unei epoci.

Priveşte prin determinantele specificităţii teatrului, atât ca dramă cât şi ca spectacol. „Compoziţia dramatică”, concept preluat parţial din critica de artă plastică, nu este o pro­blemă de „formă literară”, ci luminează structura şi contradicţia dramei, care este un reflex al altor contradicţii din planuri diferite: sociale, politice şi istorice, psihologice şi din a­dâncurile „inconştientului colectiv” (mereu găsim sugestiva disociere a lui Jung între „etaj” şi „pivniţă”). Să ne amintim exigenţa eminesciană: contradicţia dramei trebuie să se reflecte în fiecare personaj. Ion D. Sîrbu descifrează „compoziţia dramatică” în funcţie de in­trigă şi de formele estetice, în cazul tuturor pieselor (amintind de acel Sistem de estetică al lui Volkelt; pentru conjuncţiile tragicului, posibile şi imposibile cu celelalte forme şi ca­te­gorii estetice, îl citează cu Estetica tragicului, la desfacerea „ghemului” Vrăjitoarelor din Salem). Ceasul de aur, de la Petroşani, nu a fost o „tragedie comică”, ar fi fost interesant, ci o imposibilă „tragedie cu comedie”; Oaspeţi nepoftiţi, de Miroslav Stehlik, de la Turda, este eterogenă: începe cu o „dramă socială”, continuă cu „una poliţistă” şi sfârşeşte cu o „farsă sentimentală”.

„Compoziţia dramatică” o pune în conjuncţie cu viziunea regizorului,  a interpreţilor – şi, numai după aceea, arată „nepotrivirile”, „neînţelegerile”, „imposibilităţile”, „inadvertenţele”, „inconsecvenţele” etc., din intimitatea interpretului, dintre interpret şi rol, dintre rol şi spectacol, dintre acesta şi public. Astfel justifică reacţia publicului (la Vrăjitoarele din Salem, „publicul a avut ocazia să-şi arunce în focul întrebărilor întreaga cla­viatură emotivă”; sau la Mutter Courage, confuziile au făcut ca publicul să răsplătească „doar scenele dramatice”); şi, invers, uneori porneşte fragmentar, spre explicarea spectaco­lului, de la simptom spre diagnostic, de la efect spre cauză.

Perspectiva largă şi integratoare, psihologia şi psihanaliza îl ajută să caracterizeze jo­cul actorilor, din interior, uneori chiar din intimitatea lor, fericită sau nefericită, bănuită sau nebănuită. Surprinde două căi în apropierea şi aproprierea de personaj: ”Sunt actori care îşi construiesc rolul, plecând dinafară spre înăuntru: adună replici, lucrează gesturi, aranjează efecte. Şi nu este exclus ca temperatura acestei munci să ajungă a topi în creaţie şi acel ceva iniţial pe care am îndrăzni să-l numim esenţa personajului. Sunt alţii în schimb, care – înainte de toate – încearcă să dibuiască fiinţa interioară, forma ascunsă, sensul veşnic al eroului. Procedează mai bine, pentru că, odată descoperită această nobilă substanţă, rolul primeşte logică, sens, iar gesturile îşi găsesc forma şi jocul devine viaţă.” Ca­racterizările actorilor sunt valide în contextul demonstraţiilor, intuiţiile asupra lor s-au validat în timp. Jules Cazaban (Profesorul Kovacs)  descoperă originalitatea „ridicolului grav şi adânc”, necomic – şi Vasilica Tastaman (Eva), „este excepţional de naturală, spontană şi convingătoare”, „capabilă şi de creaţie şi că identificarea ei, pe o gamă atât de largă şi de nuanţată cu eroina, este rezultatul unui autentic talent artistic”; Marga Anghelescu-Gheorghiu (Margit) „prin mijloace extrem de naturale” a dirijat „întreaga orchestră a e­ro­ilor” – şi Radu Beligan (Cerchez) cu „interpretarea magistrală”, „cu un ton simplu, extrem de firesc, prin mişcări obişnuite, prin eliminarea oricărei majuscule psihologice, a oricărei e­fuziuni a retezat preţiozitatea cerchezismelor, a încălzit replica, a umplut suspensiile şi, cu discreţie, a dirijat în mod continuu întreaga mişcare scenică pe un făgaş care s-a dovedit sa­lutar…”; Alfred Demetriu descurcă „inteligent acel paradox psihologic şi moral” al perso­najului Tomovici –, dar Victor Moldovan (Mişu Rosenblum) nu a fost dirijat bine: „Pe li­nia psihologică a personajului, replicile sale nu puteau fi redate nici în sfera grotescului co­mic şi nici în cea a deformaţiei profesionale”; Maria Sandu (Mama) „şi-a compus perso­najul, plecând de la esenţa veşnic umană” – şi Getta Grapă-Ţinţu, „în rolul Zamfirei ‘duce tava’ piesei, dar o duce cu atâta graţie şi dezinvoltură, încât ne face să uităm că, deşi în rolul de olteancă, vorbeşte ca ţărăncile de pe Mureş”; Silvia Ghelan, în Copacii mor în pi­cioare, de A. Cassona, are „o voce timbrată, o mimică destul de mobilă” – dar refuză clujenilor „teatralitatea” cu „artificiul supărător al pozei”, gesticulaţia de şcoală veche, pentru „bunul simţ al naturaleţei”; intuiţiile sale ţin chiar de perspicacitatea medicului psihanali­st: în cazul actriţei Mimi Munteanu (Raia din Copilul altuia, de V. Skvarkin, de la Pe­troşani), scrie: „I-am urmărit forţa de concentrare, tensiunea interioară cu care se dăruieşte dramei. Dar de fiecare dată am constatat aceeaşi disproporţie între emoţie şi efectul pe care îl comunică publicului”, datorită, crede, „unei trăiri anticipative a rolului” –  după pu­ţin timp, actriţa părăseşte scena pentru saloanele albe ale spitalelor; Marina Başta (Regina din Cavalerul mut de la Arad) „a fost o adevărată regină” – iar, mult mai târziu, despre spectacolul folcloric Soarele şi Luna, realizat de aceasta la Craiova, are numai cuvinte elogi­oa­se; în fine, Victor Rebengiuc, Dumitru Rucăreanu, Silvia Popovici şi Sanda Toma, tinerii din Bunbury, de Oscar Wilde, joacă „cu simţ al măsurii împreună, sudându-se nu numai în replici şi ritm dar şi în fiorul adânc, în dăruirea intimă pe care o presupune intriga”.

Toate componentele unui spectacol sunt judecate integrativ: regia artistică, interpretarea, scenografia şi publicul. Fiindcă integrativ trebuie să funcţioneze. Când sinteza este realizată, afirmă Ion D. Sîrbu, se obţine stilul, creaţia. Spectacolul care a răspuns unei asemenea exigenţe a fost Bunbury, realizat de Vlad Mugur la Teatrul Naţional Craiova. Me­ritul regizorului consistă în faptul că a făcut un spectacol „curat şi rotunjit în el”, „fiecare replică, fiecare gest, studiat; pauzele şi gesturile şlefuite şi controlate; mişcarea scenică, dirijată după cele mai severe legi ale compoziţiei picturale. De fapt, ca să vorbim sincer, aceste amănunte se observă cu limpezime după ce urmăreşti spectacolul, cu intenţia precisă de a-l judeca, analitic. La prima vizionare, decorul, mişcarea, gestul şi cu­vântul interpreţilor se topesc în ideea de ansamblu a piesei, aşa fel, încât anevoie izbuteşti să detaşezi amănuntele. În această omogenitate mi se pare că se ascunde dimensiunea cea mai caracteristică a spectacolului craiovean şi, am îndrăzni să anticipăm, stilul său. Căci, în ultimă analiză, stil înseamnă sinteză, atmosferă, ritm specific, înseamnă şcoală ridicată la nivelul creaţiei.”

Publicul, receptorul nu are doar funcţia de a împlini spectacolul, fenomenologic, obiectul estetic, ci de a se transforma pe sine, realizând, astfel, prin acel catharsis, funcţia artei. Să ne amintim de Căldărarul Cristofor Sly din prologul Femeii îndărătnice a lui Shakespeare. Lordul propune să facă o încercare: pe acest Sly, „vită nemaipomenită”, îl aşează în faţa piesei ce o joacă actorii. Acesta intră în „poveste”, crede că anterior a dormit, se miră cum şapte ani s-a crezut „un cerşetor sărman şi prost” şi devine Lordul care spune: „Să fie Domnul binecuvântat / că m-am înzdrăvenit!” Este cel mai frumos elogiu a­dus publicului, care în faţa artei îşi transcende condiţia, metaforic spus, din cerşetor în lord, dar şi artei şi  funcţiei sale – care într-o lume normală, nu este de consolare, ci de binecuvântare. Eminescu credea că teatrul îi dă omului „sufletul cel frumos”, că este o „şcoală de moral”, că participă la „conştiinţa unitară publică” şi la „solidaritate etică”. Pentru Ion D. Sîrbu „noţiunea de ‘public’ e o noţiune extrem de complexă” – o întoarce pe toate feţele: estetic şi pedagogic (până la acele conferinţe experimentale), psihologic şi social. Spre a lumina raportul dintre spectacol şi public aduce metafora magnetului şi piliturii de fier expusă de Müller-Freienfels: „Unul din teoreticienii educaţiei artistice (Müller-Freienfels) spunea că între nivelul artistic al unui spectacol şi publicul său trebuie să fie aceeaşi distanţă ca între un magnet şi pilitura de fier: dacă magnetul e prea sus, pili­tura rămâne indiferentă. Dacă e prea jos, se identifică cu el şi orice efort de creştere, de ur­care, dispare. Găsită însă aşa-zisa ‘distanţă de maximă tensiune axiologică’, efectul de ‘mag­netizare’(pe linii de forţă) e maxim atât din punct de vedere calitativ, cât şi din cel can­titativ.” Dacă actorul trebuie să ajungă la „esenţa umană”, regia „să se menţină în u­man”, consideră Ion D. Sîrbu, publicul este tocmai acel „om viu”, care determină apariţia „cuvântului viu”, a logosului.

4. Un fascinant spectacol spiritual oferă două spirite: tânărul încercat de viaţă şi cultură, Ion D. Sîrbu şi esteticianul T. Vianu, aplecate asupra aceluiaşi domeniu: viaţa teatrală a stagiunii 1956-1957. T. Vianu susţine cu regularitate, timp de o stagiune, cronica drama­tică în Contemporanul (14.09.56 – 12.04.57); Ion D. Sîrbu, ca redactor de specialitate, scrie cronică dramatică, note şi consemnări, articole de sinteză, în revista Teatrul (nr.1/56 – nr.7/57). T. Vianu scrie despre spectacolele teatrelor bucureştene, Ion D. Sîrbu încearcă, pe cât posibil, să ia „foaia de temperatură”, cum solicita mai târziu Valentin Silvestru, a în­tre­gului fenomen teatral din ţară. De aceea, efectiv, se întâlnesc doar asupra a patru specta­cole: Vrăjitoarele din Salem, de Arthur Miller; Bunbury, de Oscar Wilde, Hanul de la răscruce de Horia Lovinescu şi Institutorii, de Otto Ernst; dar, în zona teoreticului, conjuncţiile sporesc, nu prin consideraţiile generale inerente cronicilor dramatice, ci şi printr-o parte a articolelor de acest relief: ale lui T. Vianu: Aşteptări, Repertoriile, Teatrul de amatori; ale lui I. D. Sîrbu: „Modă” constructivă, Rol pe scenă, nu „rol” pe statul de salarii şi Creş­terea crizei sau criza creşterii? Profesorul şi esteticianul, axiologul şi filosoful culturii, scrie, despre această „formă vie”, cum numea reprezentaţia teatrală Schiller, sobru, rece, afirmaţiile le trece prin procesul instituirilor umane şi le subîntinde raţional; tânărul re­dactor, deja cu o încercată experienţă de viaţă şi cultură, îşi scaldă afirmaţiile în apele a­bisale ale psihologiei lui Jung şi apoi le ridică spre cerul lucidităţii, al valorilor autonome şi absolute. Simplificând în disociere: T. Vianu, în ciuda aplecării spre social şi uman, pri­veşte detaşat; Ion D. Sîrbu, în pofida înţelegerii valorilor ca autonome şi absolute, priveşte im­plicat. 

Analitic, dar succint, T. Vianu defineşte, mai întâi, drama. În conexiunile ei istorice şi estetice. Vrăjitoarele din Salem este o tragedie, încă posibilă ca gen literar în împreju­rările societăţilor moderne, Arthur Miller folosind în desfăşurarea acţiunii ei „idei şi categorii ale psihologiei moderne”. În funcţie de această definire priveşte realizarea şi integrarea celorlalte determinante relativ autonome ale spectacolului. Deşi în studiile teoreti­ce acceptă o autonomie estetică fie şi mişcării coregrafice sau costumelor, în cronicile dra­ma­tice, de analiză practică a spectacolului, regia artistică pare să-i rămână o „cenuşăreasă”. Re­gia Soranei Coroamă, deşi nu a atenuat unele aspecte ale dramei lui Miller, permiţând „bru­talităţi” faţă de public, „a fost însă excelentă prin distribuirea rolurilor, prin ritmul im­­primat spectacolului, prin compunerea scenelor”. Ridică detaliul în analiza interpre­tărilor actoriceşti împlinite. „Leontina Ioanid a arătat o umanitate simplă şi caldă, vădită în fiecare vorbă pronunţată, în fiecare gest, în fiecare privire”; „am urmărit toate detaliile jo­cului lui Neamţu-Ottonel, postura lui corporală, covârşită de ani şi suferinţă, perplexitatea figurii lui în unele situaţii, expresia crispată a durerii, jocul mâinilor şi al degetelor care căutau parcă ceva, deodată încordarea trupului înălţat, pasul devenit sigur.”(T. Vianu, O­pere, XII, pp. 342; 343; 344).

Ion D. Sîrbu se adânceşte teoretic în arhitectura piesei lui Miller; faţă de T. Vianu o­­perează volkeltian distincţia: „haina istorică aparţine dramei” / „conflictul, eroii, dezno­dă­mântul sunt tipice tragediei”. Dar pentru aceasta, aduce în sprijin categoria tragicului, din viziunea aceluiaşi teoretician. „Tragicul – şi în privinţa aceasta Vrăjitoarele din Salem re­­prezintă o splendidă ilustrare, scrie el – este rezultatul emotiv al oricărui conflict în care se angajează omul cu tot ce este mai nobil, mai puternic, mai curat în el – în care se angajează liber, nesilit, deşi ştie că forţele cu care luptă sunt superioare şi deşi presimte că la un mo­­ment dat, ca să se salveze, ca om, va trebui să opteze pentru moarte. (…) Proctor alege spân­zurătoarea. Prin această alegere s-a împlinit actul sacru al tragicului. A căzut un om, dar s-a salvat umanitatea”. Problemele dificile ale structurii şi arhitecturii piesei ridică dificultăţi şi confruntări majore pentru regizor. Sorana Coroamă are meritul de a le surmonta, de a aduce în peisajul teatral o „preţioasă experienţă”. Cronicarul descrie detaliu după de­taliu pentru a convinge că elementele spectacolului sunt şi funcţionează într-o viziune unitară. „Mişcarea devine dans, grupările devin pictură; lumina punctează inteligent şi muzical întreaga desfăşurare. Se obţine astfel un registru regizoral care comunică un efect artistic, ce surprinzând, copleşeşte şi convinge”.

T. Vianu consemnează spectacolul craiovean, Bunbury, că a oferit „desfătare artistică” şi nuanţează doar interpretarea actoricească a tinerilor actori: Dumitru Rucăreanu şi Victor Rebengiuc „au arătat o siguranţă a jocului surprinzătoare la nişte debutanţi”, iar Silvia Popovici şi Sanda Toma ca fiind „încântătoare prin tinereţe, prin graţie, prin degajare, prin inteligenţa cu care şi-au debitat rolurile”(op. cit.  pp. 363).

Ion D. Sîrbu se opreşte entuziasmat asupra succesului şi triumfului craiovean, spec­ta­­colul Bunbury răspunzând unei „aşteptate redresări artistice a Teatrului însuşi” şi, ca T. Vianu, îl consideră „un prilej de reală încântare artistică”. Se întâlneşte cu T. Vianu, pri­vind aprecierile asupra tinerilor actori, şi nu numai, dar cu justificări mai nuanţate, ce ţin de surprinderea coerenţei şi unităţii stilistice a spectacolului.

Hanul de la răscruce este, pentru T. Vianu, creaţia unui „dramaturg cerebral, pentru care conflictele se desfăşoară mai degrabă între ideile întrupate de personajele sale, de­cât între oameni urmăriţi în împrejurările concrete ale vieţii lor”(op. cit. p. 365). Pri­veşte detaşat „solida omogenitate a spectacolului”, nu se mai apleacă asupra detaliului re­ve­lator, calea i se pare ştiută. Ion D. Sîrbu vrea să fie şi cunoscută. Tânăr, cu spirit învolburat fi­lo­so­fic, străbate trasee după trasee, cu răbdare se apleacă şi surprinde coliziuni în struc­tură, de­ficienţe de construcţie şi, prin urmare, relevă spectacolul ridicat pe trepte fragile de exigenţă artistică. Cercetarea de la sintetic se multiplică în analitic. Ion D. Sîrbu desfide în Ha­nul de la răscruce situaţia silogistică a eroilor, ca daţi a priori; el solicită devenirea, creş­te­rea organică, dialectică a acestora. Caută şi luminează acele „încheieturi” artificiale ale „compoziţiei dramatice”. Sesizează coliziunea între „marea tragedie din afară şi mărunta zba­tere a nenorociţilor din han„; cum forţele şi ideile aruncate în joc relativizează omenescul. Între „moartea cea mare” şi „moartea cea mică” personajele nu pot decât să co­boa­re ca demnitate tragică; din „dramă simbolică” se ajunge la „convulsiune psihologică”. Ce­le două morţi nu se suprapun; personajele de pe soclul generalului, simbolicului, coboară în sfera individualului indistinct, comun: din Profesorul în profesor; din Hangiul în han­giu ş.a.m.d. Ion D. Sîrbu surprinde în reflexivul Horia Lovinescu trena tezismului, a tipi­zării, cum zicea „estetica” epocii, şi o etichetează ca atare, în afara dramaticului şi a esteticu­lui.

Un fascinant spectacol oferă, citite în paralel, judecăţile profesorale şi academice ale lui T. Vianu cu cele lucide şi „interioare” ale lui Ion D. Sîrbu.

5. Ion D. Sîrbu scrie „imprudentul” articol Grandoarea şi servituţile debutului, despre piesa Ziariştii a lui Al. Mirodan. Şi deranjează. Oricâte precauţii îşi ia, nu poate să treacă peste dezechilibrele de construcţie ale piesei, de sensurile tezist-ideologice, de maniheismul textului. Profund jignit autorul şi confraţii săi de acelaşi sânge şi pecete ideologi­că, precum Andrei Băleanu, H. Zalis, H. Bratu, Eugen Luca sau Eugen Atanasiu, îl acuză pe naivul şi primejdiosul critic, pe fiul de miner, de dogmatism ideologic. Ei iniţiază o ve­he­mentă campanie de presă, vizând demascarea „negativistului”, „burghezului”, „dogma­ticului” Ion D. Sîrbu. Şi reuşesc. Ion D. Sîrbu este arestat, în plină stradă, la 17 sept. 1957. Nu înţelegem tăcerea lui Camil Petrescu, preşedintele Colegiului de redacţie. Replica lui Ion D. Sîrbu, textul Cazul „Ziariştii”. Discuţii… despre antidogmatism. Câteva concluzii nu a putut să apară în revista Teatrul, ci, abia după moartea sa, în revista Tribuna, V, nr. 7 (2111) din 17-23 februarie 1994, prin propria-mi grijă, cu următoarea însemnare: „Acest text al lui Ion D. Sîrbu trebuia să apară în revista Teatrul din august 1957, ca apărare la cam­pania declanşată de forţele fobice împotriva scriitorului, redactor, pe atunci, al revistei sus menţionate. Dar n-a fost să fie aşa. Şi cele două cronici teatrale din septembrie apar semnate doar cu iniţialele autorului. La 16 septembrie 1957, Ion D. Sîrbu era arestat pe stra­dă în Bucureşti. Campania împotriva sa, ca de altfel împotriva întregii culturi române, se exersa din plin şi eficient”. Ion Vartic, care primise acest text de la autor, îl publică în Apostrof – Dosar Ion D. Sîrbu (şi în volumul Ion D. Sîrbu, Scrisori către Bunul Dumnezeu, Biblioteca Apostrof 12/1996) şi îl însoţeşte de un eseu-strigăt spre „cerul înstelat” – „Un oarecare Ion D. Sîrbu”: Bufonul generaţiei sale. „Astăzi, scrie Ion Vartic, – prin Şoarecele B, Adio, Europa!, Lupul şi Catedrala, Jurnalul unui jurnalist fără jurnal, prin ex­traordinarul corpus de scrisori şi confesiuni – acel „oarecare Ion D. Sîrbu” s-a preschimbat în faimosul Ion D. Sîrbu. E triumful strivitor al victimei asupra călăului.”

Astfel s-a frânt, în 1957, una dintre cele mai aplicate gândiri filosofice asupra teatrului.