BluePink BluePink
XHost
Gazduire site-uri web nelimitata ca spatiu si trafic lunar la doar 15 eur / an. Inregistrare domenii .ro .com .net .org .info .biz .com.ro .org.ro la preturi preferentiale. Pentru oferta detaliata accesati site-ul BluePink

Revistă de cultură

fondată în 1865 de Iosif Vulcan

Apare la Oradea

Seria a V-a

Nr. 11-12 (480-481) noiembrie-decembrie 2005

CRONICA TEATRALĂ

de

Mircea MORARIU

Parada semnelor de întrebare

OMUL CU VALIZELE de Eugène Ionesco ; Teatrul Municipal din Turda; Traducerea – Dan C. Mihăilescu; Regia artistic㠖 Alexandru Dabija; Scenografia – Cristian Rusu; Cu – Cornel Răileanu; Cristina Pardanschi; Anca Dămăcuș; Sebastian Marina; Narcisa Pintea; Leonard Viziteu; Cornel Miron; Ariana Presan; Adrian Cucu; Data reprezentației – 25 septembrie 2005

În condițiile în care articolul 16 din Con­stituția României decretează c㠄nimeni nu e mai presus de lege”, e cât se poate de firesc să i se ceară criticului de teatru să aibă aceleași u­nități de măsură atât pentru producțiile de la „cen­tru” ori din orașe cu veche și susținută  ac­tivitate teatrală, cât și pentru cele ale unor Tea­tre de la care vin vești atât de  puține și atât de ra­re încât ești îndreptățit să te întrebi dacă instituțiile de spectacole chiar mai funcționează ori și-au dat obștescul sfârșit și ca într-o schiță sim­pa­tică a lui Ion Băieșu „Ăl de Sus” a uitat să le co­munice că nu mai ființează. Când, ca prin minune, este invitat la spectacolele unui asemenea Teatru și dacă e o persoan㠄drăguță”, cronicarul scrie că în respectivul loc uitat de lume și de spectatori, lucrurile nu stau chiar atât de rău, că târâș-grăpiș instituția merge, că spre a merge ea își schimbă semestrial directo­rul, dar, orișicât, „nasc și la Moldova oameni”. În cazul de față, „Moldova” e Teatrul Municipal din Turda  pe care nu l-am mai vizitat de vreo zece ani, dar căruia i-am văzut o producție „ca­baretistic㔠pe teme caragialiene, cândva, acum vreo patru sezoane, la una dintre primele ediții ale Festivalului de teatru- imagine, transferat de la Satu Mare la Târgu Mureș. Ajuns în septembrie 2005 la respectivul Teatru și văzând specta­co­lul cu piesa Omul cu valizele, după piesa lui Eugène Ionesco, montat de Alexandru Dabija, am realizat că există pe acolo vreo doi-trei actori ce chiar se pot chema artiști, în pofida faptului că sunt venetici, în trecere sau „cumularzi”, și că oricum nu prea au motive să stea prea mult prin respectivele locuri, așa că declamă, mai de voie, mai de nevoie, binecunoscutele versuri „de ce-am plecat, de ce-aș mai fi rămas?”. E cazul lui Cornel Răileanu, devenit director, (între timp a și demisionat) ori al Cristinei Pardanschi (demisionară și ea) care, de fapt , sunt profesori la Facultatea de Teatru a Universității „Babeș-Bolyai” și care, firește, au venit la Turda, însoțiți de câțiva dintre foștii lor studenți, unii cu norma de bază la Teatrul Național din Cluj. Cornel Răileanu l-a convins deci pe Alexandru Dabija  să însceneze piesa ionesciană, numai că de aici încep problemele și semnele de întrebare. Atât cât am putut eu, care nu sunt deloc „drăguț”, să-mi dau seama, regizorul nu a făcut o treabă deloc de mântuială, ba din contră, a oferit o viziune clară, coerentă și cât se poate de „ionescian㔠pentru respectiva partitură  ce a cunoscut premiera absolută în 1975 la Teatrul Atelier  în regia lui Jean Mauclair. Am asistat la a treia ori la a patra reprezentație, anunțată a fi și ultima. De ce? Simplu! Din lipsă de public. Spec­tatorii turdeni care, din câte mi se spune, nu se dădeau în vânt după teatru nici pe vremea legendarului Aureliu Manea, îl gustă pe Io­nes­co cu o plăcere similară celei cu care ar în­gurgita o linguriță de ulei de ricin. Așa încât spec­tacolul nu interesează. În al doilea rând, în­săși clădirea în care funcționează respectiva instituție de spectacole nu se dovedește tocmai  optimă pentru întreprinderi teatrale. E vorba des­pre o veche sală de cinema, reciclată cu ani în urmă, care de mult timp nu a mai suferit vreo reparație capitală, în care curățenia e preca­ră, iar vizibilitatea și acustica lamentabile. Așa se  face că , exceptându-l pe Cornel Răileanu, în ca­zul celorlaltor actori mai curând am ghicit, de­­cât am înțeles ce au rostit. Doar experiența de spectator „profesionist” m-a ajut să trec pro­ba bâjbâielii. În atari condiții, te întrebi făr㠄vă­dită rea intenție” de ce s-a mai montat un astfel de spectacol care în altă parte și în condiții teh­nice superioare ar fi putut fi chiar unul bun, ca­re să aducă nu doar succes de critică ori de sti­mă, ci chiar și de public. Din orgoliu, dintr-un ca­priț, din pamplezir? Aflu că Naționalul clujean intenționează să preia montarea. Ideea nu mi se pare deloc rea fiindcă ar salva  de la o moa­rte prematură un spectacol la care e sigur că s-a muncit cât se poate de serios, dar și pentru că, din păcate pentru el, la ora actuală Tea­trul clujean nu prea are nici el cu ce se lăuda. De ce se întâmplă un atare lucru? Povestea e lungă, prea lungă, așa că promit să o istorisesc cu altă ocazie.

O comedie dark

MĂSURĂ PENTRU MĂSURĂ de William Shakespeare ; Teatrul „Tomcsa Sàndor” din Odorheiu Secuiesc; Traducerea – Meszoly Miklös; Regia artistic㠖 Alexandru Berceanu; Scenografia – Bocskay Anna; Mișcarea scenic㠖 Lorincz József; Dramaturgia – Dunkler Réka; Cu – Fincziski Andrea; Szalma Hajnalka; Laszló Kata; Szàsz Kriszta; Posta Ervin; Szabó Jenó;  Raduly Csaba; Szabó Eduard; Szucs Gellert; Dunkler Róbert. Data reprezentației – 15 octombrie 2005.

Exegeții nu au căzut deocamdată de a­cord asupra secvenței generice în care se înscrie piesa lui William Shakespeare,  Măsură pentru măsură. Nicolae Iorga, bunăoară, scria despre ea că e „o tragi- comedie, de fapt, chiar o tragedie” în vreme ce Haig Acterian o percepea drept „o comedie a crudelor realități”. Într-o reprezentație de referință pentru spectacologia românească din secolul trecut, înfăptuită pe scena Teatrului „Giulești”, astăzi „Odeon”, în care Dinu Cernescu „ a pus în alegorie nu faptele, ci aparențele lor sensibile”, era evidentă, după cum scria la vremea respectivă Valentin Silvestru, translația din registrul comediei amare în cel al farsei tragice. Într- un specta­col rămas deocamdată doar „în cerneală”, gândit de Mihai Măniuțiu în cartea  Cercul de aur (E­ditura „Meridiane”, București, l989),  pleca­rea intempestivă a Ducelui Vienei ce-i va preda puterea lui Angelo era percepută ca petrecându-se „în scop terapeutic”. Nici la capitolul axiologie, opiniile comentatorilor nu sunt deloc convergente. În clasica  Istorie a teatrului universal, Vito Pandolfi spunea că întâmplările din pies㠄nu exercită o atracție scenică deosebită, fiindcă nu depășesc hotarele melodramei”, dar c㠄în urzeala sărăcăcioasă și de împrumut a povestirii, printre aparițiile schematice ale personajelor, se ivesc, brusc înviorătoare, intervențiile spiritului shakespearian, capabile să justifice pretextul prin care sunt introduse”, în vreme ce Valentin Sil­vestru califica  Măsură pentru măsură drept o operă a cărei grandoare e măsurat㠄de di­men­siunea ei spirituală”. Identificând drept sursă principală a acestei comedii în care totul e bine când se termină cu bine o piesă mai veche, me­diocră și lungă a lui George Whitstone, inti­tu­lată Promos și Cassandra, inspirată la rându-i de o culegere de povestiri din l565 a lui Giraldi numită Ecatommiti, Haig Acterian apreciază c㠄Shakespeare face din ea o lucrare de seamă, cu o neobișnuită vigoare realistă”.

După spectacolul mai sus menționat al lui Dinu Cernescu, lucrarea a fost nițeluș cam mult timp neglijată de alcătuitorii români de repertorii. În ultimul deceniu al veacului trecut, textul a fost redescoperit și jucat într-un spectacol studențesc, malformat, marcat de o viziune ne­coaptă, regizat de Mihaela Săsărman, în stagi­unea l994- l995 la Theatrum Mundi, într-un altul ce a mizat pe ambiguitatea personajelor principale, înscenat în stagiunea l996 –1997 de Ștefan Iordănescu la Teatrul de Stat din Arad și într-o viziune ce comprima la maximum textul, dar foarte elaborată la nivel vizual, pusă în scenă în același sezon la Secția română a Teatrului Național din Târgu Mureș de Theodor Cristian Popescu. Întrebându-se care ar fi putut fi eventualele motive ce au determinat o atare ferventă regăsire a textului, Alice Georgescu lansa în  Teatrul azi nr. 3 din l997 mai multe ipoteze printre care „ convergența întâmplătoare a preocupărilor de moment”, „simpla coincidență de opțiune” ori „ilustrarea însuși celebrului adagio shakespearian potrivit căruia rostul teatrului este să le arate lumii  înfățișarea lumii și tiparul lor.”, și asta într-o vreme în care pe meleagurile mioritice se vorbea intens despre corupție și beția puterii. Cu siguranță, toate motivele sunt plauzibile.

Așadar, din pricini necunoscute, ducele Vicenzo abandonează cârmuirea Vienei (dar nu de tot) și o încredințează în mâinile ferme ale nepotului său, Angelo, care, firește, ar fi trebuit să purceadă la ceea ce azi se numește „eradicarea corupției și  asanarea moravurilor”. Nu o face, căzând el însuși în păcat și trece la fapte odioase ce-l pun pe gânduri de ducele ce decide să renunțe la hainele monahale în care se deghizase și să revină spre a- l cuminți pe deloc angelicul Angelo.

Nu știu dacă această temă  a puterii care corupe l-a tentat în mod precumpănitor pe Alexandru Berceanu atunci când a decis să îns­ce­neze Măsură pentru măsură  la Teatrul „Tomcsa Sándor” din Odorheiu Secuiesc. Sigur e că formula de spectacol e inspirată și originală, cu multe accente inteligent plasate, cu ecarturi  bine cumpănite față de rigorile textului ori prin raportare la montările anterioare. Când publi­cul intră în sală, ( spectacolul se joacă în formu­lă de studio, cu spectatorii pe scenă), actorii, în­veș­mântați în haine contemporane nouă, sunt rânduiți pe scaune. Urmează o scenă relativ stra­nie, cu puternice conotații sexuale, a cărei me­nire e, probabil, aceea de a sugera desfrâul din Cetate, situație ce ar motiva decizia Ducelui de a abandona puterea. Ducele a devenit în fapt Ducesă, respectiva modificare determinând o seamă de restructurări interne ale semnificației piesei, iar rolul e interpretat cu convingere de Fincziski Andrea. Când le vine rândul să-și joace rolurile, actorii fac trecerea la vedere, operația în sine fiind  de bună seamă solicitantă, transformarea   nefiind, după cum lesne se poate intui, chiar foarte ușoară, dar dobândind realizări artistice izbutite. Textul shakespearian e, din când în când, interpolat, atunci când Angelo comite câte o nouă fărădelege, cu pasaje textuale din ziua de azi, despre care aflu că regizorul le-a extras de pe forumurile de discuții de pe internet, imprimând astfel spectacolului său ceea ce unii ar numi „ o notă postmodernă”. Amestecul de stiluri e cât se poate de clar, cred chiar dorit, dar nu deranjează. Poate că jocul intrărilor și ieșirilor din rol e oarecum supralici­tat. Actorii, cu toții tineri, joacă bine și e cât se poate de plăcut pentru cronicar să revadă în evoluții meritorii mai vechi cunoștințe pe linie profesională , în care, la un moment dat, a investit încredere. E cazul lui Szalma Hajnalka, o Isabelă extrem de sensibilă, al lui Szabó Jenö ce compune un Escalus dickensian, gen Uriah Heep ori al lui Dunkler Róbert. La rândul lor, László Kata, Szasz Kriszta, Posta Ervin, Raduly Csaba, Szábó Eduard, Szücs Gellert evoluează cu siguranță în scenografia compusă dintr-o succesiune de trunchiuri tăiate de copaci la care se asociază o seamă de păpuși ce semnifică, pesemne, victimele lui Angelo, scenografie concepută de Bocskay Anna.

Din păcate, Teatrul din Odorheiu Se­cu­iesc nu beneficiază deocamdată de instalațiile trebuincioase traducerii simultane în limba română. Sunt oarecari indicii că se instaurează o seamă de distanțe între ceea ce se rostește pe scenă și vrerile regizorale. E cea ce pot intui în lipsa unui real control lingvistic. Iar respectiva absență îi obturează cronicarului posibilitatea unei analize mai detaliate a montării. Ceea ce e însă în afara oricărui dubiu e că la Teatrul „Tomcsa Sandór” se poate vedea un spectacol bun. Rarele mele întâlniri cu această instituție no­uă mi-au prilejuit și în alte dăți prilejuri de satisfacție. Semn că ele s-ar cuveni să fie mai dese.

Un spectacol ca o sărbătoare

AȘTEPTÂNDU-L PE GODOT de Samuel Beckett ; Teatrul „Tamasi Aron” din Sfântu Gheorghe; Traducerea –  Kolzsvari Grandpierre Emil; Regia artistic㠖 Tompa Gábor; Designer – An­drei Both; Asistent scenografie –  Deak Barna; Cu – Pálffy Tibor; Vata Lórànd; Nemes Levente; Peter Hilda;  Dobra  Ferénc; Data reprezentației – 22 oc­tom­brie 2005.

O spun de la început. Spectacolul cu Așteptându-l pe Godot, semnat regizoral de Tompa Gabor la Teatrul „ Tamasi Aron” din Sfântu Gheorghe, este unul dintre cele mai bu­ne, cele mai închegate, mai bine ordonate, dar deo­potrivă și cele mai răvășitoare  pe care am avut șansa de a le vedea în vremea din urmă. Tompa, unul dintre cei mai calificați experți în exegeza scenică a teatrului absurdului, împreu­nă cu scenograful Andrei Both și cu patru im­por­tanți actori ai unui colectiv artistic ce-și me­ri­tă cu prisosință numele aureolat de „trupă”,  a durat o montare rotundă, de un echilibru fără cusur, minuțioasă în justificarea fiecărei acțiuni scenice, de o logică teatrală impecabilă, în care nimic nu e gratuit, nimic nu e în plus, nimic nu  lipsește. Dar marele atu al acestui spectacol de referință pentru stagiunea în curs, dar și pentru cariera  directorului de scenă, care prin cali­tățile sale se plasează diacronic undeva, în ve­ci­nă­tatea onorantă a unor montări precum Cân­tă­reața cheală (Teatrul Maghiar de Stat din Cluj) ori  Noul locatar ( realizat la New Castle), e că logica și rigoarea nici nu exclud, nici nu estompează emoția în absența căreia ar fi lipsit dialogul cu sensibilitatea, dar și cu realele pro­ble­me existențiale ale omului secolului al XXI lea, dialog ce este principalul scop al lui Tompa atunci când înfăptuiește noi conspecte scenice ale textelor reprezentative pentru „noul teatru”. Urmărind reprezentația, i-am dat încă o dată dreptate lui Alain Badiou (cf. L’increvable désir, Hachette, 1995) atunci când îi plasează pe Estragon și Vladimir, pe Pozzo și Lucky în galeria tradițională a personajelor comediei clasice și mi-am reîntărit convingerea că același exeget se află în eroare atunci când apreciază, pe un ton categoric, c㠄Beckett trebuie jucat cât mai poznaș (s.n.), conform  varietății constante a tipurilor teatrale moștenite ; doar astfel vom găsi adevăratul țel al comicului- cel de a fi nu un simbol, nu o metafizică deghizată, cu atât mai puțin o deriziune, ci o dragoste puternică pentru încăpățânarea omului, pentru neobosita lui dorință, pentru umanitatea redusă la perfidie și  îndărătnicie”.  Tompa Gabor nu face din  Așteptându-l pe Godot  o pies㠄 neagră”, dar nici nu o tratează într-o cheie deliberat, ostentativ „poznașă”. În căutarea  esenței piesei, regizorul pornește de la premisa că tonurile  tragice sau comice între care pendulează fără osteneală scriitura, umorul straniu utilizat de dramaturg întru dorința de a opera desacralizarea nu ocultează, ci, din contră, amplifică gravitatea proble­maticii, cea a precarității cunoașterii și a ființei.. Nu se raliază nici viziunii lui Roger Blin, primul regizor ce a pus în scenă piesa, în l953, la Paris care, probabil, în contextul stângist al Franței acelor vremuri, socotea c㠄cuplul Vladimir –Estragon reprezintă atelajul exploatării, oprimarea socială : asta-i soarta lor!” (cf, Secolul XX, nr.3 din l968),  și nu vede în personajele piesei doar imaginile arhetipale ale marilor comici americani, asimilându-l pe Vladimir cu Charlie Chaplin, pe Estragon  cu Buster Keaton și pe Pozzo cu Charles Laughton. Nu exclude însă cu totul referințele culturale. Cred însă că primul țel pe care și l-a formulat Tompa Gábor este acela ce, de altminteri, îi determină efortul constant de revalorizare scenică a literaturii dramatice a absurdului și anume de a demonstra că ea nu a fost un moft, o modă de moment, cum e cazul, de pildă cu „noul roman”, că ea nu  e ceva revolut, materie de examen pentru studenții de la Filologie, ci că îi stă în putință să-i vorbească spectatorului de azi despre condiția sa tragică  ce constă în continua, neterminata luptă cu adversitatea. Iată de ce cred că pe scenă se află nenumărate perechi de pantofi vopsiți în gri, semn al prafului ce s-a așternut peste ele, dar și semn al faptului că atâția și atâția Estragoni și Vladimiri au așteptat de- a lungul istoriei umanității venirea vreunui salvator Godot. Și tot pe scenă se găsește un televizor (obiect-fetiș al contemporaneității) pe ecranul căruia își va face apariția la sfârșitul fiecărei părți a spectacolului Băiatul (cu netrucată candoare jucat chiar de un copil, Dobra  Ferenc) ce le va vesti celor doi c㠄domnul Godot va veni mâine”. La urma urmei, Tompa Gábor valorizează premisa că o capodoperă, așa cum e cazul lui Așteptându-l pe Godot, nu „dubleaz㔠lumea reală la care o raportăm, ci construiește o lume paralelă, nedestructibilă. Literatura dramatică reprezintă o construcție specifică prin care realitatea se  reașează într-o ordine pe care realitatea se reașează într-o ordine pe care materia cotidiană nu o îngăduie întotdeauna, „ vocația constructivă a literaturii însemnând, de fapt, vocația esențializării realului”. (cf. Anca- Maria Rusu-  Cercurile concentrice ale absurdului, Editura Timpul, Iași, 2000). Iată de ce regizorul nu construiește un spectacol  poznaș, știind că structura de suprafață  a umorului beckettian ține de râsul de esență populară, în vreme ce structura de adâncime relevă clasa reală a dramaturgului, constituind un element – cheie în organizarea complicatei arhitecturi a  mesajului său global. (cf. Mircea Mihalevschi- Tragic versus deriziune?, Editura Ex Ponto, Constanța, 2003). Altfel spus, văzând că nu e posibilă nici soluția extremă propusă de unul dintre personaje- „dacă ne-am spânzura între timp?” - , neexistînd o armonie prestabilită, integratoare, noi, umanitatea, suntem obligați la coexistența de nesuportat cu lumea. Și asta fiindcă până și sinuciderea se sustrage, iată, voinței noastre. De unde sfâșietorul cântec de saxofon ce asigur㠄coperțile” spectacolului.

Nu e pentru prima oară când am plăcerea să observ desăvârșitul profesionalism al actorilor de la Teatrul „Tamási Aron”. Pálffy Tibor construiește extrem de complex, un me­lanj de reflexivitate și poznă, ale cărui dezamăgiri sunt vizibile pe felul în care evoluează scenic per­sonajul. Vata Lórant  aduce pe scenă un Vla­dimir cu ochelari (aici referința filmică e cât se poate de clară), aflat într-o continuă stare de mirare. Pozzo e cu rafinament siluetat de Né­mes Levente, mai întâi puternic, stăpân pe sine, apoi decrepit, ruină a imaginii de odinioară. Cu totul senzațional e travestiul lui Péter Hilda că­reia i s-a încredințat rolul Lucky. Actrița se transformă într-o marionetă vie, își coordo­nează la perfecție mișcările și construiește o bi­juterie scenică într-un monolog  exploziv ce se ur­mărește cu sufletul la gură căci e o chintesență a ceea ce numim arta adevăratului actor. Un actor ce are știința și dăruirea de a nu se autocita, de a se arăta de fiecare dată altfel, de a juca cu patimă și devoțiune.

E cât se poate de sigur că acest spectacol în care directorul de scenă reușește să stabi­lească  și să urmeze nedezmințit  vectorul spiritual al lucrării sale, revelează textul lui Beckett în oglinda lumii în care trăim. Iar noi, cei aflați în sală, avem preț de mai bine de două ore, bu­curia întâlnirii cu arta autentică, o bucurie ce in­duce multe, nenumărate interogații. Semn că scopul spectacolului a fost atins. Semn că la Teatrul „Tamási Aron” din Sfântu Gheorghe se joa­că un spectacol ca o sărbătoare. 

Delirul păcii și al războiului

DELIR ÎN DOI… ÎN TREI, ÎN CÂȚI VREI de Eugéne Ionesco; Teatrul „Sică A­lexandrescu” din Brașov; Traducerea – Vlad Zografi și Vlad Russo; Regia artistic㠖 Mihai Măniuțiu; Decorurile – Mihai Mădescu; Costumele – Luana Drăgoescu; Cu – Viorica Geantă-Chelbea; Marius Cordoș; Bianca Zurovski; Mihai Bica; Iulia Popescu; Codruța Urecehe; Vlad Jipa; Marius Cisar; Gabriel Costea; Demis Muraru; Data premierei – 29 octombrie 2005

Făcând apel la memorie, dar și parcurgând cronicile din revistele de cultură ale vremii, e lesne de constatat că repunerea în drepturi în spațiul cultural românesc a literaturii dramatice a lui Eugéne Ionesco devine un gest aproape reflex îndată după decembrie 1989. Opțiunea e determinată de factori multipli, cu toții de domeniul firescului instaurat după decenii de nefiresc, de la indiscutabila va­loa­re a autorului francez de origine română la sta­tutul de „interzis” cu intermitențe în ul­timele decenii ale perioadei comuniste. Dacă prin anii ‘60, dramaturgia lui Ionesco prilejuia mari succese și turnee în străinătate, simptomatic fiind cazul Rinocerilor de la Teatrul de Co­medie din București, iar scriitorul acorda interviuri difuzate de Televiziunea publică ( cel mai cunoscut fiind cel realizat de Manase Radnev, reprogramat în epocă, dar și în anii ‘90, când scriitorul nu prea accepta regimul Iliescu), radicalizarea lui  a determinat punerea sub obroc a autorului Cântăreței chele. Bunăoară, la 21 februarie 1977, Europa liberă difuza un interviu cu Ionesco în care acesta îl sfătuia pe Nicolae Ceuașescu, pe un ton ironic- bonom, să renunțe la „încăpățânarea de catâr” și să le elibereze pașapoartele de rigoare celor ce doreau să plece din România. Aflăm din cartea lui Mi­hai Pelin, Operațiunile Melița și  Eterul- Is­toria Europei libere prin documente de Securitate (Editura Albatros, București, 1999) că Serviciile secrete românești au întocmit un adevărat „plan de măsuri” pentru „recuperarea” lui Eugéne Ionesco. De pildă, Horia Lovinescu ar fi trebuit să-i vorbească  lui Ionesco despre binefacerile spirituale ale Festivalului Cântarea României, Radu Beligan  urma să îl convingă pe marele dramaturg că Paul Goma, Dumitru Țepeneag și Virgil Tănase erau niște „nulități” literare, iar în „ influențarea pozitiv㔠se mai conta pe B. Elvin, Radu Popescu, Gheorghe Leahu ori Lucian Giurchescu.  În l980, când Teatrul Național din  București avea programat un turneu în Franța, s-a aprobat să se introducă în repertoriu o piesă ionesciană, cu adăugirea ridicolă c㠄 prin secretariatul literar al Teatrului Național, se va urmări introducerea în caie­tele-program a unor texte care să ducă la tempe­rarea și influențarea pozitivă  lui Eugen Ionescu”. Cum respectivele „măsuri” nu au avut nici un fel de succes, iar Eugéne Ionesco a practicat un discurs tot mai contondent la adresa puterii comuniste, excluderea sa din repertorii  s-a perpetuat până la sfârșitul dictaturii ceaușiste.  În­suși regizorul spectacolului Delir în doi…în trei, în  câți vrei   ce plănuise să monteze pe scena Naționalului clujean Macbett   a fost obligat să re­nunțe la proiectul său și să  regizeze în loc  Macbeth- ul shakespearian, luându-și însă apoi o cuvenită revanșă.

Firește, lumea teatrală românească l-a re­descoperit cu voluptate pe Ionesco, s-au montat nenumărate spectacole, unele chiar izbutite, cu piesele sale, după o primă traducere completă a Operelor sale, datorată lui Dan C. Mihăilescu, e acum în curs de finalizare o alta, realizată de Vlad Zografi și de Vlad Russo, publicată de Editura Humanitas, de ea slujindu-se și montarea ce îmi prilejuiește aceste însemnări. Dar acum, la aproape 16 ani  de  când „s-a dat liber la Io­nesco”, mai e oare actuală și oportună , aici și a­cum, revenirea la opera acestuia ? Neîndoielnic că  da, fiindcă, așa după cum observa Lucian Raicu (cf. Jurnal în fărâme cu Eugéne Ionesco, E­ditura Litera, București,1993) „ lumea lui Io­nesco este în aceeași măsură, sau în și mai mare măsură a tuturor timpurilor. Tot teatrul ionescian se petrece pe scena eternă a Lumii, având ca personaje Omul, oamenii, purtătorii aceleiași condiții umane”. Această perenitate a teatrului ionescian îi apare și mai evidentă regi­zo­rului Mihai Măniuțiu ce identifică șansa u­nor veritabile spectacole de teatru politic. Sigur, are dreptate același Lucian Raicu când scrie- „Ionesco nu gândește în termeni politici, dar ca orice mare scriitor ne lasă libertatea să tragem consecințe din opera sa și să-l interpretăm în pro­ximitatea unei împrejurări, a unui fenomen ac­tual și politic”. Iar Măniuțiu profită de a­ceastă libertate și identifică o seamă de tehnici de „activare” a laturii politice a teatrului ionescian. El construiește inteligent și deloc tezist, prin spectacolul  Delir în doi…în trei, în câți vrei un consistent manifest pacifist ce averti­zează asupra relativității noțiunilor de pace și  război, dar și asupra incapacității omenirii de a le gestiona și delimita așa cum se cuvine.  Suntem  plasați  într-o lume sfâșiată, în care Soldatul (Demis Muraru), înveșmântat într-un costum ce-i asigură protecția într-un război desfășurat cu arme chimice și cu o mască de gaze pe față, o caută cu disperare pe o oarecare  Jeannette. Cu această căutare începe în foaierul Teatrului spectacolul, regizorul modificând temeinic esența unor personaje, situații și stări, amplificând prezența Soldatului și renunțând la personajele Vecinilor, restructurând esența cuplului din piesă. Pâtrundem așadar în sală, urcăm la locurile ce ne sunt rezervate pe scenă, vedem un decor format din cutii mari de carton, din mijlocul cărora își fac apariția El și Ea ( Viorica Geantă- Chelbea și Marius Cordoș) aflați în stare de război, dialogul fiindu-le întrerupt fie de împușcături izolate, fie de canonade. Cei doi sunt anihilați prin împușcare de un alt cuplu (Bianca Zurovski și Mihai Bica) ce le continuă parcă cu și mai multă energie dialogul, până în clipa în care, la rândul lor, sunt împușcați de o tri­pletă (Iulia Popescu, Codruța Ureche, Vlad Ji­pa). În sfârșit, își face apariția „ cuplul militar” (Marius Cisar și  Gabriel Costea) ce par a nu înțelege prea bine dacă lupta a încetat ori conti­nuă. Nu doar cuplurile se multiplică într-un stil perfect ionescian în spectacolul de la Teatrul „Si­că Alexandrescu” din Brașov, ci și ambiguitatea situațiilor devine tot mai pronunțată. E greu, de fapt, de spus ce își dorește umanitatea, se pare că oamenii nu sunt pregătiți să se ocupe de propriul lor destin, nu-și deslușesc viitorul. Iar simbolul final (imaginat în colaborare cu ex­ce­lentul scenograf care e Mihai Mădescu), o pa­săre imensă, albă, ce amintește oarecum de simbolul Statului național- socialist, cu ciocul strâns într-o mască anti-gaz, sporește deopotrivă por­tanța ambiguității pace- război și amploarea avertismentului. Căci Mihai Măniuțiu a vrut să facă din acest text, adesea pus în relație cu Conu’ Leonida față cu reacțiunea, ceva mai mult decât o farsă, drept pentru care a pus la cale o originală combinație dintre tragic și comic. Or, așa după cum observa într-o excelentă carte Laura Pavel (cf. Ionesco- anti-lumea unui sceptic- Editura Paralela 45, 2002), „a îm­pin­ge tragicul și comicul la paroxism înseamnă pentru Ionesco a le confunda și a le transforma alchimic într-o nouă categorie estetică, cea a monstruosului, a insolitului specific  unui i­maginar de factură neogotică, teatrul fiind de­finit ca expunerea unui lucru destul de rar, destul de straniu, destul de monstruos”.  Cu amendamentul, că nu cred că aici, în cazul spec­ta­colului brașovean, să se fi ajuns la neogotic.

Cu energii în creștere, cu suculente inserții comice, cu o abil exploatată ambiguita­te, cu actori buni în măsură să nu rămână da­tori publicului, montarea solicită din partea a­ces­tuia o participare  complice și inteligentă. Fac casă bună cu spiritul în care e gândită mon­tarea nu doar decorurile lui Mihai Mădescu, ci și costumele create de Luana Drăgoescu și miș­carea scenică imaginată de Vava Ștefănescu. Semne că Teatrul „Sică Alexandrescu” din Bra­șov, eficient condus de regizorul Claudiu Goga, a dobândit un nou spectacol bun.

O bășcălie groasă

O ZI DIN VIATA LUI NICOLAE CEA­UȘESCU de Th. Denis Dinulescu; Teatrul Mic din București; Regia –  Alexandru Tocilescu; Decorul – Puiu An­temir; Costumele – Iryna Katsel; Mu­zica origianal㠖 Gabriel Bassarabescu; Mișcarea scenic㠖 Roxana Colceag; Cu – Florin Călinescu; Coca Bloos; Mi­hai Dinvale; Oana Albu; Vitalie Bantaș; Bog­dan Talașman; Petre Moraru; Constantin Praida; Marius Ionescu; Ion Lu­pu; Avram Birău; Marian Andreescu; ș.a. Data reprezentației –   5 noiembrie 2005

Cine ține cu tot dinadinsul să-și chel­tu­ias­că  fără rost timpul și banii, nu are decât să se du­că la Teatrul Mic, cel condus de actorul și, mai nou, „analistul politic” gen OTV-Florin Că­linescu. Acolo, un regizor de primă mână, că­ruia i-am admirat adeseori nu doar spectacolele ci și umorul din viața de zi cu zi, rafinamentul, bunul gust, talentul, a montat o așa-zisă piesă cu caracter „politic”, piesă ce se chea­mă  O zi din viața lui Nicolae Ceaușescu, scrisă de Th. Denis Dinulescu. Înainte de a parazita re­pertoriul Teatrului de pe strada Constantin Mille, respectiva încropeală ce ar vrea să ilustreze ideea că nu doar clasa muncitoare, ci în­tregul popor se desparte de trecut râzând, oricât de traumatizant ar fi fost acel trecut,  a mai fost  mon­tată fără nici un fel de succes de Teatrul din Arad. De altminteri, îmi este imposibil să a­proximez ce succes real și ce bucurii estetice au­ten­tice ar putea procura un text al căror strămoși îndepărtați sunt  partiturile  destinate bri­găzilor artistice de agitație, iar cel ceva mai a­pro­piat  Chestiunea zilei din  perioada  de dinaintea momentului în care sleită de orice inspirație și-a dat obștescul sfârșit. De fapt,  O zi din viața lui Nicolae Ceaușescu  ilustrează perfect ceea ce Andrei Pleșu numea „ euforia dezastrelor” ce- i cu­prinde pe nepusă masă pe români. Recapitu­lând ascensiunea și domnia lui Nicolae Ceaușescu, bătaia de joc fără seamăn la care a­cesta, soția și un întreg sistem i-au supus pe ro­mâni, atât dramaturgul cât și regizorul comit un veritabil fals istoric. Dacă nu aș fi trăit respectiva perioadă ( pe care au trăit-o chiar și unii ac­tori din distribuție ce au rostit mai de voie, mai de nevoie versuri omagiale), urmărind bășcălia groasă și minoră de la Teatrul Mic aproape că aș fi crezut că perioada socialismului dinastic a fost una veselă, cu o originalitate nițeluș excentrică, dar nimic mai mult, în care doi analfabeți  s-au jucat de-a puterea.  Din păcate răul  pe care co­munismul și ceaușismul le-au produs acestui po­por au fost atât de profunde și se dovedesc atât de durabile încât mi se pare cel puțin indecent să le înfățișezi în felul în care o face mon­tarea de la Teatrul Mic, în  care evoluează vreo doi- trei actori chiar foarte buni- (Coca Bloos, Mihai Dinvale și chiar Florin Călinescu), tineri altminteri promițători și o mare de figuranți a că­ror coordonare nu mă îndoiesc că a solicitat indiscutabilul talent al lui Tocilescu  Păcat că de a­ceastă dată el s-a risipit într-o încropeală care des­fundă mahalalele dar nu produce nici un mo­ment de teatru autentic.