Nr. 11-12 (480-481) noiembrie-decembrie 2005

Parada semnelor de întrebare

OMUL CU VALIZELE de Eugčne Ionesco ; Teatrul Municipal din Turda; Traducerea – Dan C. Mihăilescu; Regia artistică – Alexandru Dabija; Scenografia – Cristian Rusu; Cu – Cornel Răileanu; Cristina Pardanschi; Anca Dămăcuş; Sebastian Marina; Narcisa Pintea; Leonard Viziteu; Cornel Miron; Ariana Presan; Adrian Cucu; Data reprezentaţiei – 25 septembrie 2005

În condiţiile în care articolul 16 din Con­stituţia României decretează că „nimeni nu e mai presus de lege”, e cât se poate de firesc să i se ceară criticului de teatru să aibă aceleaşi u­nităţi de măsură atât pentru producţiile de la „cen­tru” ori din oraşe cu veche şi susţinută  ac­tivitate teatrală, cât şi pentru cele ale unor Tea­tre de la care vin veşti atât de  puţine şi atât de ra­re încât eşti îndreptăţit să te întrebi dacă instituţiile de spectacole chiar mai funcţionează ori şi-au dat obştescul sfârşit şi ca într-o schiţă sim­pa­tică a lui Ion Băieşu „Ăl de Sus” a uitat să le co­munice că nu mai fiinţează. Când, ca prin minune, este invitat la spectacolele unui asemenea Teatru şi dacă e o persoană „drăguţă”, cronicarul scrie că în respectivul loc uitat de lume şi de spectatori, lucrurile nu stau chiar atât de rău, că târâş-grăpiş instituţia merge, că spre a merge ea îşi schimbă semestrial directo­rul, dar, orişicât, „nasc şi la Moldova oameni”. În cazul de faţă, „Moldova” e Teatrul Municipal din Turda  pe care nu l-am mai vizitat de vreo zece ani, dar căruia i-am văzut o producţie „ca­baretistică” pe teme caragialiene, cândva, acum vreo patru sezoane, la una dintre primele ediţii ale Festivalului de teatru- imagine, transferat de la Satu Mare la Târgu Mureş. Ajuns în septembrie 2005 la respectivul Teatru şi văzând specta­co­lul cu piesa Omul cu valizele, după piesa lui Eugčne Ionesco, montat de Alexandru Dabija, am realizat că există pe acolo vreo doi-trei actori ce chiar se pot chema artişti, în pofida faptului că sunt venetici, în trecere sau „cumularzi”, şi că oricum nu prea au motive să stea prea mult prin respectivele locuri, aşa că declamă, mai de voie, mai de nevoie, binecunoscutele versuri „de ce-am plecat, de ce-aş mai fi rămas?”. E cazul lui Cornel Răileanu, devenit director, (între timp a şi demisionat) ori al Cristinei Pardanschi (demisionară şi ea) care, de fapt , sunt profesori la Facultatea de Teatru a Universităţii „Babeş-Bolyai” şi care, fireşte, au venit la Turda, însoţiţi de câţiva dintre foştii lor studenţi, unii cu norma de bază la Teatrul Naţional din Cluj. Cornel Răileanu l-a convins deci pe Alexandru Dabija  să însceneze piesa ionesciană, numai că de aici încep problemele şi semnele de întrebare. Atât cât am putut eu, care nu sunt deloc „drăguţ”, să-mi dau seama, regizorul nu a făcut o treabă deloc de mântuială, ba din contră, a oferit o viziune clară, coerentă şi cât se poate de „ionesciană” pentru respectiva partitură  ce a cunoscut premiera absolută în 1975 la Teatrul Atelier  în regia lui Jean Mauclair. Am asistat la a treia ori la a patra reprezentaţie, anunţată a fi şi ultima. De ce? Simplu! Din lipsă de public. Spec­tatorii turdeni care, din câte mi se spune, nu se dădeau în vânt după teatru nici pe vremea legendarului Aureliu Manea, îl gustă pe Io­nes­co cu o plăcere similară celei cu care ar în­gurgita o linguriţă de ulei de ricin. Aşa încât spec­tacolul nu interesează. În al doilea rând, în­săşi clădirea în care funcţionează respectiva instituţie de spectacole nu se dovedeşte tocmai  optimă pentru întreprinderi teatrale. E vorba des­pre o veche sală de cinema, reciclată cu ani în urmă, care de mult timp nu a mai suferit vreo reparaţie capitală, în care curăţenia e preca­ră, iar vizibilitatea şi acustica lamentabile. Aşa se  face că , exceptându-l pe Cornel Răileanu, în ca­zul celorlaltor actori mai curând am ghicit, de­­cât am înţeles ce au rostit. Doar experienţa de spectator „profesionist” m-a ajut să trec pro­ba bâjbâielii. În atari condiţii, te întrebi fără „vă­dită rea intenţie” de ce s-a mai montat un astfel de spectacol care în altă parte şi în condiţii teh­nice superioare ar fi putut fi chiar unul bun, ca­re să aducă nu doar succes de critică ori de sti­mă, ci chiar şi de public. Din orgoliu, dintr-un ca­priţ, din pamplezir? Aflu că Naţionalul clujean intenţionează să preia montarea. Ideea nu mi se pare deloc rea fiindcă ar salva  de la o moa­rte prematură un spectacol la care e sigur că s-a muncit cât se poate de serios, dar şi pentru că, din păcate pentru el, la ora actuală Tea­trul clujean nu prea are nici el cu ce se lăuda. De ce se întâmplă un atare lucru? Povestea e lungă, prea lungă, aşa că promit să o istorisesc cu altă ocazie.

O comedie dark

MĂSURĂ PENTRU MĂSURĂ de William Shakespeare ; Teatrul „Tomcsa Sŕndor” din Odorheiu Secuiesc; Traducerea – Meszoly Miklös; Regia artistică – Alexandru Berceanu; Scenografia – Bocskay Anna; Mişcarea scenică – Lorincz József; Dramaturgia – Dunkler Réka; Cu – Fincziski Andrea; Szalma Hajnalka; Laszló Kata; Szŕsz Kriszta; Posta Ervin; Szabó Jenó;  Raduly Csaba; Szabó Eduard; Szucs Gellert; Dunkler Róbert. Data reprezentaţiei – 15 octombrie 2005.

Exegeţii nu au căzut deocamdată de a­cord asupra secvenţei generice în care se înscrie piesa lui William Shakespeare,  Măsură pentru măsură. Nicolae Iorga, bunăoară, scria despre ea că e „o tragi- comedie, de fapt, chiar o tragedie” în vreme ce Haig Acterian o percepea drept „o comedie a crudelor realităţi”. Într-o reprezentaţie de referinţă pentru spectacologia românească din secolul trecut, înfăptuită pe scena Teatrului „Giuleşti”, astăzi „Odeon”, în care Dinu Cernescu „ a pus în alegorie nu faptele, ci aparenţele lor sensibile”, era evidentă, după cum scria la vremea respectivă Valentin Silvestru, translaţia din registrul comediei amare în cel al farsei tragice. Într- un specta­col rămas deocamdată doar „în cerneală”, gândit de Mihai Măniuţiu în cartea  Cercul de aur (E­ditura „Meridiane”, Bucureşti, l989),  pleca­rea intempestivă a Ducelui Vienei ce-i va preda puterea lui Angelo era percepută ca petrecându-se „în scop terapeutic”. Nici la capitolul axiologie, opiniile comentatorilor nu sunt deloc convergente. În clasica  Istorie a teatrului universal, Vito Pandolfi spunea că întâmplările din piesă „nu exercită o atracţie scenică deosebită, fiindcă nu depăşesc hotarele melodramei”, dar că „în urzeala sărăcăcioasă şi de împrumut a povestirii, printre apariţiile schematice ale personajelor, se ivesc, brusc înviorătoare, intervenţiile spiritului shakespearian, capabile să justifice pretextul prin care sunt introduse”, în vreme ce Valentin Sil­vestru califica  Măsură pentru măsură drept o operă a cărei grandoare e măsurată „de di­men­siunea ei spirituală”. Identificând drept sursă principală a acestei comedii în care totul e bine când se termină cu bine o piesă mai veche, me­diocră şi lungă a lui George Whitstone, inti­tu­lată Promos şi Cassandra, inspirată la rându-i de o culegere de povestiri din l565 a lui Giraldi numită Ecatommiti, Haig Acterian apreciază că „Shakespeare face din ea o lucrare de seamă, cu o neobişnuită vigoare realistă”.

După spectacolul mai sus menţionat al lui Dinu Cernescu, lucrarea a fost niţeluş cam mult timp neglijată de alcătuitorii români de repertorii. În ultimul deceniu al veacului trecut, textul a fost redescoperit şi jucat într-un spectacol studenţesc, malformat, marcat de o viziune ne­coaptă, regizat de Mihaela Săsărman, în stagi­unea l994- l995 la Theatrum Mundi, într-un altul ce a mizat pe ambiguitatea personajelor principale, înscenat în stagiunea l996 –1997 de Ştefan Iordănescu la Teatrul de Stat din Arad şi într-o viziune ce comprima la maximum textul, dar foarte elaborată la nivel vizual, pusă în scenă în acelaşi sezon la Secţia română a Teatrului Naţional din Târgu Mureş de Theodor Cristian Popescu. Întrebându-se care ar fi putut fi eventualele motive ce au determinat o atare ferventă regăsire a textului, Alice Georgescu lansa în  Teatrul azi nr. 3 din l997 mai multe ipoteze printre care „ convergenţa întâmplătoare a preocupărilor de moment”, „simpla coincidenţă de opţiune” ori „ilustrarea însuşi celebrului adagio shakespearian potrivit căruia rostul teatrului este să le arate lumii  înfăţişarea lumii şi tiparul lor.”, şi asta într-o vreme în care pe meleagurile mioritice se vorbea intens despre corupţie şi beţia puterii. Cu siguranţă, toate motivele sunt plauzibile.

Aşadar, din pricini necunoscute, ducele Vicenzo abandonează cârmuirea Vienei (dar nu de tot) şi o încredinţează în mâinile ferme ale nepotului său, Angelo, care, fireşte, ar fi trebuit să purceadă la ceea ce azi se numeşte „eradicarea corupţiei şi  asanarea moravurilor”. Nu o face, căzând el însuşi în păcat şi trece la fapte odioase ce-l pun pe gânduri de ducele ce decide să renunţe la hainele monahale în care se deghizase şi să revină spre a- l cuminţi pe deloc angelicul Angelo.

Nu ştiu dacă această temă  a puterii care corupe l-a tentat în mod precumpănitor pe Alexandru Berceanu atunci când a decis să îns­ce­neze Măsură pentru măsură  la Teatrul „Tomcsa Sándor” din Odorheiu Secuiesc. Sigur e că formula de spectacol e inspirată şi originală, cu multe accente inteligent plasate, cu ecarturi  bine cumpănite faţă de rigorile textului ori prin raportare la montările anterioare. Când publi­cul intră în sală, ( spectacolul se joacă în formu­lă de studio, cu spectatorii pe scenă), actorii, în­veş­mântaţi în haine contemporane nouă, sunt rânduiţi pe scaune. Urmează o scenă relativ stra­nie, cu puternice conotaţii sexuale, a cărei me­nire e, probabil, aceea de a sugera desfrâul din Cetate, situaţie ce ar motiva decizia Ducelui de a abandona puterea. Ducele a devenit în fapt Ducesă, respectiva modificare determinând o seamă de restructurări interne ale semnificaţiei piesei, iar rolul e interpretat cu convingere de Fincziski Andrea. Când le vine rândul să-şi joace rolurile, actorii fac trecerea la vedere, operaţia în sine fiind  de bună seamă solicitantă, transformarea   nefiind, după cum lesne se poate intui, chiar foarte uşoară, dar dobândind realizări artistice izbutite. Textul shakespearian e, din când în când, interpolat, atunci când Angelo comite câte o nouă fărădelege, cu pasaje textuale din ziua de azi, despre care aflu că regizorul le-a extras de pe forumurile de discuţii de pe internet, imprimând astfel spectacolului său ceea ce unii ar numi „ o notă postmodernă”. Amestecul de stiluri e cât se poate de clar, cred chiar dorit, dar nu deranjează. Poate că jocul intrărilor şi ieşirilor din rol e oarecum supralici­tat. Actorii, cu toţii tineri, joacă bine şi e cât se poate de plăcut pentru cronicar să revadă în evoluţii meritorii mai vechi cunoştinţe pe linie profesională , în care, la un moment dat, a investit încredere. E cazul lui Szalma Hajnalka, o Isabelă extrem de sensibilă, al lui Szabó Jenö ce compune un Escalus dickensian, gen Uriah Heep ori al lui Dunkler Róbert. La rândul lor, László Kata, Szasz Kriszta, Posta Ervin, Raduly Csaba, Szábó Eduard, Szücs Gellert evoluează cu siguranţă în scenografia compusă dintr-o succesiune de trunchiuri tăiate de copaci la care se asociază o seamă de păpuşi ce semnifică, pesemne, victimele lui Angelo, scenografie concepută de Bocskay Anna.

Din păcate, Teatrul din Odorheiu Se­cu­iesc nu beneficiază deocamdată de instalaţiile trebuincioase traducerii simultane în limba română. Sunt oarecari indicii că se instaurează o seamă de distanţe între ceea ce se rosteşte pe scenă şi vrerile regizorale. E cea ce pot intui în lipsa unui real control lingvistic. Iar respectiva absenţă îi obturează cronicarului posibilitatea unei analize mai detaliate a montării. Ceea ce e însă în afara oricărui dubiu e că la Teatrul „Tomcsa Sandór” se poate vedea un spectacol bun. Rarele mele întâlniri cu această instituţie no­uă mi-au prilejuit şi în alte dăţi prilejuri de satisfacţie. Semn că ele s-ar cuveni să fie mai dese.

Un spectacol ca o sărbătoare

AŞTEPTÂNDU-L PE GODOT de Samuel Beckett ; Teatrul „Tamasi Aron” din Sfântu Gheorghe; Traducerea –  Kolzsvari Grandpierre Emil; Regia artistică – Tompa Gábor; Designer – An­drei Both; Asistent scenografie –  Deak Barna; Cu – Pálffy Tibor; Vata Lórŕnd; Nemes Levente; Peter Hilda;  Dobra  Ferénc; Data reprezentaţiei – 22 oc­tom­brie 2005.

O spun de la început. Spectacolul cu Aşteptându-l pe Godot, semnat regizoral de Tompa Gabor la Teatrul „ Tamasi Aron” din Sfântu Gheorghe, este unul dintre cele mai bu­ne, cele mai închegate, mai bine ordonate, dar deo­potrivă şi cele mai răvăşitoare  pe care am avut şansa de a le vedea în vremea din urmă. Tompa, unul dintre cei mai calificaţi experţi în exegeza scenică a teatrului absurdului, împreu­nă cu scenograful Andrei Both şi cu patru im­por­tanţi actori ai unui colectiv artistic ce-şi me­ri­tă cu prisosinţă numele aureolat de „trupă”,  a durat o montare rotundă, de un echilibru fără cusur, minuţioasă în justificarea fiecărei acţiuni scenice, de o logică teatrală impecabilă, în care nimic nu e gratuit, nimic nu e în plus, nimic nu  lipseşte. Dar marele atu al acestui spectacol de referinţă pentru stagiunea în curs, dar şi pentru cariera  directorului de scenă, care prin cali­tăţile sale se plasează diacronic undeva, în ve­ci­nă­tatea onorantă a unor montări precum Cân­tă­reaţa cheală (Teatrul Maghiar de Stat din Cluj) ori  Noul locatar ( realizat la New Castle), e că logica şi rigoarea nici nu exclud, nici nu estompează emoţia în absenţa căreia ar fi lipsit dialogul cu sensibilitatea, dar şi cu realele pro­ble­me existenţiale ale omului secolului al XXI lea, dialog ce este principalul scop al lui Tompa atunci când înfăptuieşte noi conspecte scenice ale textelor reprezentative pentru „noul teatru”. Urmărind reprezentaţia, i-am dat încă o dată dreptate lui Alain Badiou (cf. L’increvable désir, Hachette, 1995) atunci când îi plasează pe Estragon şi Vladimir, pe Pozzo şi Lucky în galeria tradiţională a personajelor comediei clasice şi mi-am reîntărit convingerea că acelaşi exeget se află în eroare atunci când apreciază, pe un ton categoric, că „Beckett trebuie jucat cât mai poznaş (s.n.), conform  varietăţii constante a tipurilor teatrale moştenite ; doar astfel vom găsi adevăratul ţel al comicului- cel de a fi nu un simbol, nu o metafizică deghizată, cu atât mai puţin o deriziune, ci o dragoste puternică pentru încăpăţânarea omului, pentru neobosita lui dorinţă, pentru umanitatea redusă la perfidie şi  îndărătnicie”.  Tompa Gabor nu face din  Aşteptându-l pe Godot  o piesă „ neagră”, dar nici nu o tratează într-o cheie deliberat, ostentativ „poznaşă”. În căutarea  esenţei piesei, regizorul porneşte de la premisa că tonurile  tragice sau comice între care pendulează fără osteneală scriitura, umorul straniu utilizat de dramaturg întru dorinţa de a opera desacralizarea nu ocultează, ci, din contră, amplifică gravitatea proble­maticii, cea a precarităţii cunoaşterii şi a fiinţei.. Nu se raliază nici viziunii lui Roger Blin, primul regizor ce a pus în scenă piesa, în l953, la Paris care, probabil, în contextul stângist al Franţei acelor vremuri, socotea că „cuplul Vladimir –Estragon reprezintă atelajul exploatării, oprimarea socială : asta-i soarta lor!” (cf, Secolul XX, nr.3 din l968),  şi nu vede în personajele piesei doar imaginile arhetipale ale marilor comici americani, asimilându-l pe Vladimir cu Charlie Chaplin, pe Estragon  cu Buster Keaton şi pe Pozzo cu Charles Laughton. Nu exclude însă cu totul referinţele culturale. Cred însă că primul ţel pe care şi l-a formulat Tompa Gábor este acela ce, de altminteri, îi determină efortul constant de revalorizare scenică a literaturii dramatice a absurdului şi anume de a demonstra că ea nu a fost un moft, o modă de moment, cum e cazul, de pildă cu „noul roman”, că ea nu  e ceva revolut, materie de examen pentru studenţii de la Filologie, ci că îi stă în putinţă să-i vorbească spectatorului de azi despre condiţia sa tragică  ce constă în continua, neterminata luptă cu adversitatea. Iată de ce cred că pe scenă se află nenumărate perechi de pantofi vopsiţi în gri, semn al prafului ce s-a aşternut peste ele, dar şi semn al faptului că atâţia şi atâţia Estragoni şi Vladimiri au aşteptat de- a lungul istoriei umanităţii venirea vreunui salvator Godot. Şi tot pe scenă se găseşte un televizor (obiect-fetiş al contemporaneităţii) pe ecranul căruia îşi va face apariţia la sfârşitul fiecărei părţi a spectacolului Băiatul (cu netrucată candoare jucat chiar de un copil, Dobra  Ferenc) ce le va vesti celor doi că „domnul Godot va veni mâine”. La urma urmei, Tompa Gábor valorizează premisa că o capodoperă, aşa cum e cazul lui Aşteptându-l pe Godot, nu „dublează” lumea reală la care o raportăm, ci construieşte o lume paralelă, nedestructibilă. Literatura dramatică reprezintă o construcţie specifică prin care realitatea se  reaşează într-o ordine pe care realitatea se reaşează într-o ordine pe care materia cotidiană nu o îngăduie întotdeauna, „ vocaţia constructivă a literaturii însemnând, de fapt, vocaţia esenţializării realului”. (cf. Anca- Maria Rusu-  Cercurile concentrice ale absurdului, Editura Timpul, Iaşi, 2000). Iată de ce regizorul nu construieşte un spectacol  poznaş, ştiind că structura de suprafaţă  a umorului beckettian ţine de râsul de esenţă populară, în vreme ce structura de adâncime relevă clasa reală a dramaturgului, constituind un element – cheie în organizarea complicatei arhitecturi a  mesajului său global. (cf. Mircea Mihalevschi- Tragic versus deriziune?, Editura Ex Ponto, Constanţa, 2003). Altfel spus, văzând că nu e posibilă nici soluţia extremă propusă de unul dintre personaje- „dacă ne-am spânzura între timp?” - , neexistînd o armonie prestabilită, integratoare, noi, umanitatea, suntem obligaţi la coexistenţa de nesuportat cu lumea. Şi asta fiindcă până şi sinuciderea se sustrage, iată, voinţei noastre. De unde sfâşietorul cântec de saxofon ce asigură „coperţile” spectacolului.

Nu e pentru prima oară când am plăcerea să observ desăvârşitul profesionalism al actorilor de la Teatrul „Tamási Aron”. Pálffy Tibor construieşte extrem de complex, un me­lanj de reflexivitate şi poznă, ale cărui dezamăgiri sunt vizibile pe felul în care evoluează scenic per­sonajul. Vata Lórant  aduce pe scenă un Vla­dimir cu ochelari (aici referinţa filmică e cât se poate de clară), aflat într-o continuă stare de mirare. Pozzo e cu rafinament siluetat de Né­mes Levente, mai întâi puternic, stăpân pe sine, apoi decrepit, ruină a imaginii de odinioară. Cu totul senzaţional e travestiul lui Péter Hilda că­reia i s-a încredinţat rolul Lucky. Actriţa se transformă într-o marionetă vie, îşi coordo­nează la perfecţie mişcările şi construieşte o bi­juterie scenică într-un monolog  exploziv ce se ur­măreşte cu sufletul la gură căci e o chintesenţă a ceea ce numim arta adevăratului actor. Un actor ce are ştiinţa şi dăruirea de a nu se autocita, de a se arăta de fiecare dată altfel, de a juca cu patimă şi devoţiune.

E cât se poate de sigur că acest spectacol în care directorul de scenă reuşeşte să stabi­lească  şi să urmeze nedezminţit  vectorul spiritual al lucrării sale, revelează textul lui Beckett în oglinda lumii în care trăim. Iar noi, cei aflaţi în sală, avem preţ de mai bine de două ore, bu­curia întâlnirii cu arta autentică, o bucurie ce in­duce multe, nenumărate interogaţii. Semn că scopul spectacolului a fost atins. Semn că la Teatrul „Tamási Aron” din Sfântu Gheorghe se joa­că un spectacol ca o sărbătoare. 

Delirul păcii şi al războiului

DELIR ÎN DOI… ÎN TREI, ÎN CÂŢI VREI de Eugéne Ionesco; Teatrul „Sică A­lexandrescu” din Braşov; Traducerea – Vlad Zografi şi Vlad Russo; Regia artistică – Mihai Măniuţiu; Decorurile – Mihai Mădescu; Costumele – Luana Drăgoescu; Cu – Viorica Geantă-Chelbea; Marius Cordoş; Bianca Zurovski; Mihai Bica; Iulia Popescu; Codruţa Urecehe; Vlad Jipa; Marius Cisar; Gabriel Costea; Demis Muraru; Data premierei – 29 octombrie 2005

Făcând apel la memorie, dar şi parcurgând cronicile din revistele de cultură ale vremii, e lesne de constatat că repunerea în drepturi în spaţiul cultural românesc a literaturii dramatice a lui Eugéne Ionesco devine un gest aproape reflex îndată după decembrie 1989. Opţiunea e determinată de factori multipli, cu toţii de domeniul firescului instaurat după decenii de nefiresc, de la indiscutabila va­loa­re a autorului francez de origine română la sta­tutul de „interzis” cu intermitenţe în ul­timele decenii ale perioadei comuniste. Dacă prin anii ‘60, dramaturgia lui Ionesco prilejuia mari succese şi turnee în străinătate, simptomatic fiind cazul Rinocerilor de la Teatrul de Co­medie din Bucureşti, iar scriitorul acorda interviuri difuzate de Televiziunea publică ( cel mai cunoscut fiind cel realizat de Manase Radnev, reprogramat în epocă, dar şi în anii ‘90, când scriitorul nu prea accepta regimul Iliescu), radicalizarea lui  a determinat punerea sub obroc a autorului Cântăreţei chele. Bunăoară, la 21 februarie 1977, Europa liberă difuza un interviu cu Ionesco în care acesta îl sfătuia pe Nicolae Ceuaşescu, pe un ton ironic- bonom, să renunţe la „încăpăţânarea de catâr” şi să le elibereze paşapoartele de rigoare celor ce doreau să plece din România. Aflăm din cartea lui Mi­hai Pelin, Operaţiunile Meliţa şi  Eterul- Is­toria Europei libere prin documente de Securitate (Editura Albatros, Bucureşti, 1999) că Serviciile secrete româneşti au întocmit un adevărat „plan de măsuri” pentru „recuperarea” lui Eugéne Ionesco. De pildă, Horia Lovinescu ar fi trebuit să-i vorbească  lui Ionesco despre binefacerile spirituale ale Festivalului Cântarea României, Radu Beligan  urma să îl convingă pe marele dramaturg că Paul Goma, Dumitru Ţepeneag şi Virgil Tănase erau nişte „nulităţi” literare, iar în „ influenţarea pozitivă” se mai conta pe B. Elvin, Radu Popescu, Gheorghe Leahu ori Lucian Giurchescu.  În l980, când Teatrul Naţional din  Bucureşti avea programat un turneu în Franţa, s-a aprobat să se introducă în repertoriu o piesă ionesciană, cu adăugirea ridicolă că „ prin secretariatul literar al Teatrului Naţional, se va urmări introducerea în caie­tele-program a unor texte care să ducă la tempe­rarea şi influenţarea pozitivă  lui Eugen Ionescu”. Cum respectivele „măsuri” nu au avut nici un fel de succes, iar Eugéne Ionesco a practicat un discurs tot mai contondent la adresa puterii comuniste, excluderea sa din repertorii  s-a perpetuat până la sfârşitul dictaturii ceauşiste.  În­suşi regizorul spectacolului Delir în doi…în trei, în  câţi vrei   ce plănuise să monteze pe scena Naţionalului clujean Macbett   a fost obligat să re­nunţe la proiectul său şi să  regizeze în loc  Macbeth- ul shakespearian, luându-şi însă apoi o cuvenită revanşă.

Fireşte, lumea teatrală românească l-a re­descoperit cu voluptate pe Ionesco, s-au montat nenumărate spectacole, unele chiar izbutite, cu piesele sale, după o primă traducere completă a Operelor sale, datorată lui Dan C. Mihăilescu, e acum în curs de finalizare o alta, realizată de Vlad Zografi şi de Vlad Russo, publicată de Editura Humanitas, de ea slujindu-se şi montarea ce îmi prilejuieşte aceste însemnări. Dar acum, la aproape 16 ani  de  când „s-a dat liber la Io­nesco”, mai e oare actuală şi oportună , aici şi a­cum, revenirea la opera acestuia ? Neîndoielnic că  da, fiindcă, aşa după cum observa Lucian Raicu (cf. Jurnal în fărâme cu Eugéne Ionesco, E­ditura Litera, Bucureşti,1993) „ lumea lui Io­nesco este în aceeaşi măsură, sau în şi mai mare măsură a tuturor timpurilor. Tot teatrul ionescian se petrece pe scena eternă a Lumii, având ca personaje Omul, oamenii, purtătorii aceleiaşi condiţii umane”. Această perenitate a teatrului ionescian îi apare şi mai evidentă regi­zo­rului Mihai Măniuţiu ce identifică şansa u­nor veritabile spectacole de teatru politic. Sigur, are dreptate acelaşi Lucian Raicu când scrie- „Ionesco nu gândeşte în termeni politici, dar ca orice mare scriitor ne lasă libertatea să tragem consecinţe din opera sa şi să-l interpretăm în pro­ximitatea unei împrejurări, a unui fenomen ac­tual şi politic”. Iar Măniuţiu profită de a­ceastă libertate şi identifică o seamă de tehnici de „activare” a laturii politice a teatrului ionescian. El construieşte inteligent şi deloc tezist, prin spectacolul  Delir în doi…în trei, în câţi vrei un consistent manifest pacifist ce averti­zează asupra relativităţii noţiunilor de pace şi  război, dar şi asupra incapacităţii omenirii de a le gestiona şi delimita aşa cum se cuvine.  Suntem  plasaţi  într-o lume sfâşiată, în care Soldatul (Demis Muraru), înveşmântat într-un costum ce-i asigură protecţia într-un război desfăşurat cu arme chimice şi cu o mască de gaze pe faţă, o caută cu disperare pe o oarecare  Jeannette. Cu această căutare începe în foaierul Teatrului spectacolul, regizorul modificând temeinic esenţa unor personaje, situaţii şi stări, amplificând prezenţa Soldatului şi renunţând la personajele Vecinilor, restructurând esenţa cuplului din piesă. Pâtrundem aşadar în sală, urcăm la locurile ce ne sunt rezervate pe scenă, vedem un decor format din cutii mari de carton, din mijlocul cărora îşi fac apariţia El şi Ea ( Viorica Geantă- Chelbea şi Marius Cordoş) aflaţi în stare de război, dialogul fiindu-le întrerupt fie de împuşcături izolate, fie de canonade. Cei doi sunt anihilaţi prin împuşcare de un alt cuplu (Bianca Zurovski şi Mihai Bica) ce le continuă parcă cu şi mai multă energie dialogul, până în clipa în care, la rândul lor, sunt împuşcaţi de o tri­pletă (Iulia Popescu, Codruţa Ureche, Vlad Ji­pa). În sfârşit, îşi face apariţia „ cuplul militar” (Marius Cisar şi  Gabriel Costea) ce par a nu înţelege prea bine dacă lupta a încetat ori conti­nuă. Nu doar cuplurile se multiplică într-un stil perfect ionescian în spectacolul de la Teatrul „Si­că Alexandrescu” din Braşov, ci şi ambiguitatea situaţiilor devine tot mai pronunţată. E greu, de fapt, de spus ce îşi doreşte umanitatea, se pare că oamenii nu sunt pregătiţi să se ocupe de propriul lor destin, nu-şi desluşesc viitorul. Iar simbolul final (imaginat în colaborare cu ex­ce­lentul scenograf care e Mihai Mădescu), o pa­săre imensă, albă, ce aminteşte oarecum de simbolul Statului naţional- socialist, cu ciocul strâns într-o mască anti-gaz, sporeşte deopotrivă por­tanţa ambiguităţii pace- război şi amploarea avertismentului. Căci Mihai Măniuţiu a vrut să facă din acest text, adesea pus în relaţie cu Conu’ Leonida faţă cu reacţiunea, ceva mai mult decât o farsă, drept pentru care a pus la cale o originală combinaţie dintre tragic şi comic. Or, aşa după cum observa într-o excelentă carte Laura Pavel (cf. Ionesco- anti-lumea unui sceptic- Editura Paralela 45, 2002), „a îm­pin­ge tragicul şi comicul la paroxism înseamnă pentru Ionesco a le confunda şi a le transforma alchimic într-o nouă categorie estetică, cea a monstruosului, a insolitului specific  unui i­maginar de factură neogotică, teatrul fiind de­finit ca expunerea unui lucru destul de rar, destul de straniu, destul de monstruos”.  Cu amendamentul, că nu cred că aici, în cazul spec­ta­colului braşovean, să se fi ajuns la neogotic.

Cu energii în creştere, cu suculente inserţii comice, cu o abil exploatată ambiguita­te, cu actori buni în măsură să nu rămână da­tori publicului, montarea solicită din partea a­ces­tuia o participare  complice şi inteligentă. Fac casă bună cu spiritul în care e gândită mon­tarea nu doar decorurile lui Mihai Mădescu, ci şi costumele create de Luana Drăgoescu şi miş­carea scenică imaginată de Vava Ştefănescu. Semne că Teatrul „Sică Alexandrescu” din Bra­şov, eficient condus de regizorul Claudiu Goga, a dobândit un nou spectacol bun.

O băşcălie groasă

O ZI DIN VIATA LUI NICOLAE CEA­UŞESCU de Th. Denis Dinulescu; Teatrul Mic din Bucureşti; Regia –  Alexandru Tocilescu; Decorul – Puiu An­temir; Costumele – Iryna Katsel; Mu­zica origianală – Gabriel Bassarabescu; Mişcarea scenică – Roxana Colceag; Cu – Florin Călinescu; Coca Bloos; Mi­hai Dinvale; Oana Albu; Vitalie Bantaş; Bog­dan Talaşman; Petre Moraru; Constantin Praida; Marius Ionescu; Ion Lu­pu; Avram Birău; Marian Andreescu; ş.a. Data reprezentaţiei –   5 noiembrie 2005

Cine ţine cu tot dinadinsul să-şi chel­tu­ias­că  fără rost timpul şi banii, nu are decât să se du­că la Teatrul Mic, cel condus de actorul şi, mai nou, „analistul politic” gen OTV-Florin Că­linescu. Acolo, un regizor de primă mână, că­ruia i-am admirat adeseori nu doar spectacolele ci şi umorul din viaţa de zi cu zi, rafinamentul, bunul gust, talentul, a montat o aşa-zisă piesă cu caracter „politic”, piesă ce se chea­mă  O zi din viaţa lui Nicolae Ceauşescu, scrisă de Th. Denis Dinulescu. Înainte de a parazita re­pertoriul Teatrului de pe strada Constantin Mille, respectiva încropeală ce ar vrea să ilustreze ideea că nu doar clasa muncitoare, ci în­tregul popor se desparte de trecut râzând, oricât de traumatizant ar fi fost acel trecut,  a mai fost  mon­tată fără nici un fel de succes de Teatrul din Arad. De altminteri, îmi este imposibil să a­proximez ce succes real şi ce bucurii estetice au­ten­tice ar putea procura un text al căror strămoşi îndepărtaţi sunt  partiturile  destinate bri­găzilor artistice de agitaţie, iar cel ceva mai a­pro­piat  Chestiunea zilei din  perioada  de dinaintea momentului în care sleită de orice inspiraţie şi-a dat obştescul sfârşit. De fapt,  O zi din viaţa lui Nicolae Ceauşescu  ilustrează perfect ceea ce Andrei Pleşu numea „ euforia dezastrelor” ce- i cu­prinde pe nepusă masă pe români. Recapitu­lând ascensiunea şi domnia lui Nicolae Ceauşescu, bătaia de joc fără seamăn la care a­cesta, soţia şi un întreg sistem i-au supus pe ro­mâni, atât dramaturgul cât şi regizorul comit un veritabil fals istoric. Dacă nu aş fi trăit respectiva perioadă ( pe care au trăit-o chiar şi unii ac­tori din distribuţie ce au rostit mai de voie, mai de nevoie versuri omagiale), urmărind băşcălia groasă şi minoră de la Teatrul Mic aproape că aş fi crezut că perioada socialismului dinastic a fost una veselă, cu o originalitate niţeluş excentrică, dar nimic mai mult, în care doi analfabeţi  s-au jucat de-a puterea.  Din păcate răul  pe care co­munismul şi ceauşismul le-au produs acestui po­por au fost atât de profunde şi se dovedesc atât de durabile încât mi se pare cel puţin indecent să le înfăţişezi în felul în care o face mon­tarea de la Teatrul Mic, în  care evoluează vreo doi- trei actori chiar foarte buni- (Coca Bloos, Mihai Dinvale şi chiar Florin Călinescu), tineri altminteri promiţători şi o mare de figuranţi a că­ror coordonare nu mă îndoiesc că a solicitat indiscutabilul talent al lui Tocilescu  Păcat că de a­ceastă dată el s-a risipit într-o încropeală care des­fundă mahalalele dar nu produce nici un mo­ment de teatru autentic.