BluePink BluePink
XHost
Gazduire site-uri web nelimitata ca spatiu si trafic lunar la doar 15 eur / an. Inregistrare domenii .ro .com .net .org .info .biz .com.ro .org.ro la preturi preferentiale. Pentru oferta detaliata accesati site-ul BluePink

Revistă de cultură

fondată în 1865 de Iosif Vulcan

Apare la Oradea

Seria a V-a

Nr. 11-12 (480-481) noiembrie-decembrie 2005

CRONICA MUZICALĂ

de

Adrian GAGIU

Enescu

„În fond, Enescu nu are o țară. E un părăsit. Opera lui Enescu, captivă, tră­ieș­te secret, într-o perfectă clandestinitate, spre mi­rarea străinilor inițiați”.

(Iancu Dumitrescu, compozitor)

 La 5 mai s-au împlinit 50 de ani de la trecerea lui George Enescu în lumea drepților. Ca de obicei, cifrele „rotunde” incită la festivisme gen „Anul Internațional George Enescu”, mai mult declarative decât pragmatice și eficiente în ceea ce privește difuzarea, discutarea și reevaluarea creației celui comemorat. În afară de câteva recitaluri prin Suedia, Ungaria, Cehia și SUA, în afară de un mic Festival Enescu la New York în 1-4 decembrie, cu participarea vio­lo­nistului Șerban Lupu și a regizorului Andrei Șer­ban (autorul controversatei montări bu­cu­reș­tene a lui „Oedip” de acum câțiva ani), precum și, eventual, în afară de Festivalul Enescu de la București (nemediatizat însă în afara Ro­mâ­niei, de exemplu nepreluat deloc de Mezzo TV), ecourile concrete ale „Anului Enescu” în lu­me sunt practic inexistente. Deși momentul ar fi fost o bună ocazie de a atrage în sfârșit a­tenția lumii muzicale asupra acestui foarte im­por­tant, foarte complex și foarte neglijat compozitor al secolului trecut, Hotărârea de Gu­vern nr. 628 din 29 aprilie 2004 vorbea doar vag de un program al Ministerului Culturii reunind „totalitatea manifestărilor și acțiunilor des­fășurate pe plan intern și internațional”, dar se referea numai la Festivalul Enescu de la București, al cărui impact în lume e infim.

Pentru ca în primul rând interpreții să cu­noască și să difuzeze creația lui Enescu, statul ro­mân ar trebui să achiziționeze drepturile de au­tor pentru toate partiturile și înregistrările lui E­nescu (întrucât vechile ediții Salabert ale compozițiilor au un tiraj confidențial sau nu se mai găsesc), să le publice în ediții critice complete și să le difuzeze în lume, inclusiv în marile biblioteci, după cum propunea pianistul american de o­rigine română Samir Golescu. În prezent, trustul editorial londonez BMG, care a preluat a­nul trecut editura Salabert, anunță că pentru o­rice contact cu muzica românească trebuie contactat reprezentantul lor de la Budapesta.

Până în februarie 2005, muzicologul bri­tanic Norman Lebrecht (unul dintre cei mai res­pectați critici muzicali din lume) nu primise despre „Anul Enescu” „nici un singur cuvânt, iar ca redactor șef adjunct la Evening Standard cred că pot spune cu certitudine că nici unul din­tre criticii ce-mi sunt subordonați nu a primit ceva”. Deși nici el nu a primit nici un anunț despre „Anul Enescu”, pentru criticul Martin Anderson, directorul editurii Toccata Press, „Enescu e cel mai mare compozitor din secolul XX a cărui însemnătate nu e în general recunoscută de comunitatea muzicală, de interpreți, de administratori, ca și de public... În rezumat, E­nescu e un mare compozitor, un maestru de sta­tură internațională”. Om pragmatic, An­dreson sugerează necesitatea constituirii unui „Fond George Enescu” „pentru a sponsoriza înregistrările și concertele cu muzica lui și, firește, cea a altor compozitori români”. Unde sunt a­cum „marii mecenați” miliardari din România? La fotbal, la formații dance și la prezentări de modă.

Dar mai bine să revenim la oile noastre: la creația lui Enescu și la Oradea. La noi, semicentenarul morții lui Enescu a fost marcat prin trei concerte desfășurate în sala Enescu-Bartók a filarmonicii, sală în care avusese loc prima audiție mondială a Sonatei pentru vioară și pian nr. 3 în caracter popular românesc, în interpretarea autorului și a lui Nicolae Caravia, sală re­vendicată acum de Episcopia Romano-Ca­tolică după ce s-au investit miliarde din fonduri pu­blice pentru renovarea ei.

Primul concert „enescian” din acest an a avut loc în luna mai și a inclus în program Rap­sodia română nr. 2; al doilea, cel din des­chi­derea stagiunii actuale, a inclus Suita pentru orchestră nr. 2 în Do major; al treilea a fost un concert cameral cu lucrări din tinerețe, în 15 noiembrie, cu concursul unor membri ai or­chestrei simfonice a filarmonicii, precum și al u­nor cadre didactice și tineri absolvenți ai Facu­l­tății de Muzică.

În afară de veșnicele Rapsodii, genial or­ches­trate dar a căror popularitate în detrimentul creațiilor mai mature era agasantă inclusiv pentru autorul lor, precum și în afară chiar de Suita nr. 2, prima compoziție orchestrală neo­cla­sică din lume, dar pierdută câteva decenii cu tezaurul trimis la Moscova, mai mult reține a­tenția concertul cameral dedicat integral creației enesciene, lucrările de cameră ale lui Enescu fiind practic absente din viața muzicală orădeană. Deși nu a inclus compoziții de maturi­tate, mai caracteristice și mai complexe, acest concert are meritul de a fi abordat cu forțe lo­cale acest repertoriu. Concertul ar fi fost chiar in­teresant dacă ar fi putut fi urmat de altele cu lu­crări mai târzii, a căror comparație ar fi relevat măiestria componistică a celor de tinerețe și di­feritele direcții stilistice pe care Enescu le-a sondat înainte de a-și constitui limbajul său de sinteză (odată cu Simfonia a III-a și Cvartetul de coarde nr. 1), atât de derutant pentru cei o­biș­nuiți cu etichetele facile și cu modele stilistice contemporane, pe care el le-a evitat cu originali­tate și discreție.

După sugestiile impresioniste ale Pa­va­nei din Suita pentru pian nr. 2 în Re major op. 10 (1903), interpretată de Bálint Johanna, și du­pă Cantabile și Presto pentru flaut și pian (1904), în interpretarea lui Csiszér Viola și a lui Ma­rius Popescu, au urmat trei din cele Șapte cân­tece pe versuri de Clément Marot op. 15 (1908), arhaizând discret și elegant: „Estrenne à Anne”, „Aux demoyselles paresseuses d’escrire à leurs amys” ți „Changeons propos” (interpretate cu dezinvoltură de baritonul Marian Bo­boia și pianistul Hausmann György). Piesa de concert pentru violă și pian (1906) a fost oferită de Valer Mânecan și Magyari Zsuzsa, iar Sonata pentru vioară și pian nr. 2 în fa minor op. 6 (1899) a fost interpretată de Eva Costin și Mari­us Popescu. Această din urmă lucrare, dincolo de unele influențe din Brahms și Franck, e o realizare tehnică deosebită pentru un autor de 18 ani, prin formele ei complexe și cizelate. Cea mai importantă lucrare din program a fost Dixtuorul pentru suflători în Re major op. 14 (1906), o rara avis în muzica modernă prin lu­m­i­nozitatea lui, intens polifonic, cu o mare in­ge­niozitate sonoră și prevestind mai ales în pri­mele două părți inconfundabilul stil enescian de maturitate. Lucrarea a fost prezentată în in­ter­pretarea instrumentiștilor orchestrei orădene: flautiștii Vasile Foica și Török Apollónia, oboistul Szöverdi Márton, Gáti Sándor la corn englez, clarinetiștii Réman Zoltán și Gheorghe Călinescu, fagotiștii Miron Horațiu și Gergely Gábor, precum și corniștii Lorenzo Moroni și Paul Carp, cu toții dirijați de Lászlóffy Zsolt.

Și trece și „Anul Enescu”, odată cu in­co­moda obligație de a ne mai aminti de acest com­pozitor atât de complicat și greu de e­tichetat. Enescu e dificil pentru c㠄linia evoluției sale componistice a cunoscut o progresivă îndepărtare de la principiul fixității tematice” (Pascal Bentoiu, „Capodopere enesciene”, 1999), variația continuă ritmico-melodică, in­clusiv prin calchierea unei aluri melodice și prin fagocitări de motive, fiind tipică lucrărilor sale mature și rebarbativă auditorilor neantrenați și neatenți. Neoclasic în spirit și formație, Enescu „nu a păstrat contacte cu niște scheme sco­lastice, ci doar cu principiile fundamentale ale dialecticii formelor clasice” (op. cit.), stabili­zând și echilibrând astfel variabilitatea și com­ple­xitatea de la nivelul imaginilor concret-individuale. Departe de imaginea vulgarizatoare a unui simplu folclorizant (bazat în fond mai mult pe repertoriul lăutăresc), Enescu utiliza o armonie funcțională subordonată principiilor me­lodice și lărgită însă prin cromatizare și un modalism liber. Scrupulos și perfecționist, „E­nescu propune nu alcătuiri improvizatorice, li­bere etc., ci formațiuni riguros determinate, ca­re conțin însă o cantitate de evenimente izolabile derutantă, considerabil mai mare decât în e­laborările altor (mari) compozitori” (op. cit.).

Mai mult, pe măsură ce lumea „devenea mai sumbră, mai plină de anxietate, mai apoca­liptică, artistul român afirma cu tot mai multă ve­hemență un ideal al încrederii în Om și în va­lorile sale”, în acest sens Bentoiu recunoscând în neoromantica Simfonie a II-a (1915) extrema în­depărtare de atitudinea estetică e epocii. Ulterior, Enescu „reintegrează progresiv durerile și ne­liniștea veacului, ajungând aproape la un consens total cu acesta”, dar, „nevrând să fie o simplă oglindă a contradicțiilor și dezagregării, el a luptat din răsputeri în serviciul afirmațiilor fun­damentale. Evoluția ulterioară a întâmplărilor istoriei nu l-a încurajat să persevereze în atitudinea sa aproape donquijotescă, și atunci – în­cetul cu încetul – Enescu prinde a accepta și el sentimentul generalizat al zădărniciei și neîmplinirilor. Totuși credința profundă în Frumos și în Adevăr nu l-a părăsit niciodată”.

Iată de ce Enescu nu are o „țară”: nu omul, soț ținut sub papuc de Maruca sau care apoi colabora cu ARLUS-ul, nu autoexilatul de la Père Lachaise, nu muzicianul de o fenomenală generozitate, atât de rară în această lume, nu interpretul cu memorie fabuloasă. Ci com­po­zitorul greu de înghesuit într-un stil, prea complex pentru sensibilitatea tocită a omului mo­dern, prea român pentru internaționaliști, prea om pentru barbaria secolului său, dar, cu câ­teva excepții, prea om și pentru muzica sfere­lor pe care o va aduce odată îngerul când lumea noastră va fi mai bună.