Nr. 11-12 (480-481) noiembrie-decembrie 2005

Enescu

„În fond, Enescu nu are o ţară. E un părăsit. Opera lui Enescu, captivă, tră­ieş­te secret, într-o perfectă clandestinitate, spre mi­rarea străinilor iniţiaţi”.

(Iancu Dumitrescu, compozitor)

 La 5 mai s-au împlinit 50 de ani de la trecerea lui George Enescu în lumea drepţilor. Ca de obicei, cifrele „rotunde” incită la festivisme gen „Anul Internaţional George Enescu”, mai mult declarative decât pragmatice şi eficiente în ceea ce priveşte difuzarea, discutarea şi reevaluarea creaţiei celui comemorat. În afară de câteva recitaluri prin Suedia, Ungaria, Cehia şi SUA, în afară de un mic Festival Enescu la New York în 1-4 decembrie, cu participarea vio­lo­nistului Şerban Lupu şi a regizorului Andrei Şer­ban (autorul controversatei montări bu­cu­reş­tene a lui „Oedip” de acum câţiva ani), precum şi, eventual, în afară de Festivalul Enescu de la Bucureşti (nemediatizat însă în afara Ro­mâ­niei, de exemplu nepreluat deloc de Mezzo TV), ecourile concrete ale „Anului Enescu” în lu­me sunt practic inexistente. Deşi momentul ar fi fost o bună ocazie de a atrage în sfârşit a­tenţia lumii muzicale asupra acestui foarte im­por­tant, foarte complex şi foarte neglijat compozitor al secolului trecut, Hotărârea de Gu­vern nr. 628 din 29 aprilie 2004 vorbea doar vag de un program al Ministerului Culturii reunind „totalitatea manifestărilor şi acţiunilor des­făşurate pe plan intern şi internaţional”, dar se referea numai la Festivalul Enescu de la Bucureşti, al cărui impact în lume e infim.

Pentru ca în primul rând interpreţii să cu­noască şi să difuzeze creaţia lui Enescu, statul ro­mân ar trebui să achiziţioneze drepturile de au­tor pentru toate partiturile şi înregistrările lui E­nescu (întrucât vechile ediţii Salabert ale compoziţiilor au un tiraj confidenţial sau nu se mai găsesc), să le publice în ediţii critice complete şi să le difuzeze în lume, inclusiv în marile biblioteci, după cum propunea pianistul american de o­rigine română Samir Golescu. În prezent, trustul editorial londonez BMG, care a preluat a­nul trecut editura Salabert, anunţă că pentru o­rice contact cu muzica românească trebuie contactat reprezentantul lor de la Budapesta.

Până în februarie 2005, muzicologul bri­tanic Norman Lebrecht (unul dintre cei mai res­pectaţi critici muzicali din lume) nu primise despre „Anul Enescu” „nici un singur cuvânt, iar ca redactor şef adjunct la Evening Standard cred că pot spune cu certitudine că nici unul din­tre criticii ce-mi sunt subordonaţi nu a primit ceva”. Deşi nici el nu a primit nici un anunţ despre „Anul Enescu”, pentru criticul Martin Anderson, directorul editurii Toccata Press, „Enescu e cel mai mare compozitor din secolul XX a cărui însemnătate nu e în general recunoscută de comunitatea muzicală, de interpreţi, de administratori, ca şi de public... În rezumat, E­nescu e un mare compozitor, un maestru de sta­tură internaţională”. Om pragmatic, An­dreson sugerează necesitatea constituirii unui „Fond George Enescu” „pentru a sponsoriza înregistrările şi concertele cu muzica lui şi, fireşte, cea a altor compozitori români”. Unde sunt a­cum „marii mecenaţi” miliardari din România? La fotbal, la formaţii dance şi la prezentări de modă.

Dar mai bine să revenim la oile noastre: la creaţia lui Enescu şi la Oradea. La noi, semicentenarul morţii lui Enescu a fost marcat prin trei concerte desfăşurate în sala Enescu-Bartók a filarmonicii, sală în care avusese loc prima audiţie mondială a Sonatei pentru vioară şi pian nr. 3 în caracter popular românesc, în interpretarea autorului şi a lui Nicolae Caravia, sală re­vendicată acum de Episcopia Romano-Ca­tolică după ce s-au investit miliarde din fonduri pu­blice pentru renovarea ei.

Primul concert „enescian” din acest an a avut loc în luna mai şi a inclus în program Rap­sodia română nr. 2; al doilea, cel din des­chi­derea stagiunii actuale, a inclus Suita pentru orchestră nr. 2 în Do major; al treilea a fost un concert cameral cu lucrări din tinereţe, în 15 noiembrie, cu concursul unor membri ai or­chestrei simfonice a filarmonicii, precum şi al u­nor cadre didactice şi tineri absolvenţi ai Facu­l­tăţii de Muzică.

În afară de veşnicele Rapsodii, genial or­ches­trate dar a căror popularitate în detrimentul creaţiilor mai mature era agasantă inclusiv pentru autorul lor, precum şi în afară chiar de Suita nr. 2, prima compoziţie orchestrală neo­cla­sică din lume, dar pierdută câteva decenii cu tezaurul trimis la Moscova, mai mult reţine a­tenţia concertul cameral dedicat integral creaţiei enesciene, lucrările de cameră ale lui Enescu fiind practic absente din viaţa muzicală orădeană. Deşi nu a inclus compoziţii de maturi­tate, mai caracteristice şi mai complexe, acest concert are meritul de a fi abordat cu forţe lo­cale acest repertoriu. Concertul ar fi fost chiar in­teresant dacă ar fi putut fi urmat de altele cu lu­crări mai târzii, a căror comparaţie ar fi relevat măiestria componistică a celor de tinereţe şi di­feritele direcţii stilistice pe care Enescu le-a sondat înainte de a-şi constitui limbajul său de sinteză (odată cu Simfonia a III-a şi Cvartetul de coarde nr. 1), atât de derutant pentru cei o­biş­nuiţi cu etichetele facile şi cu modele stilistice contemporane, pe care el le-a evitat cu originali­tate şi discreţie.

După sugestiile impresioniste ale Pa­va­nei din Suita pentru pian nr. 2 în Re major op. 10 (1903), interpretată de Bálint Johanna, şi du­pă Cantabile şi Presto pentru flaut şi pian (1904), în interpretarea lui Csiszér Viola şi a lui Ma­rius Popescu, au urmat trei din cele Şapte cân­tece pe versuri de Clément Marot op. 15 (1908), arhaizând discret şi elegant: „Estrenne ŕ Anne”, „Aux demoyselles paresseuses d’escrire ŕ leurs amys” ţi „Changeons propos” (interpretate cu dezinvoltură de baritonul Marian Bo­boia şi pianistul Hausmann György). Piesa de concert pentru violă şi pian (1906) a fost oferită de Valer Mânecan şi Magyari Zsuzsa, iar Sonata pentru vioară şi pian nr. 2 în fa minor op. 6 (1899) a fost interpretată de Eva Costin şi Mari­us Popescu. Această din urmă lucrare, dincolo de unele influenţe din Brahms şi Franck, e o realizare tehnică deosebită pentru un autor de 18 ani, prin formele ei complexe şi cizelate. Cea mai importantă lucrare din program a fost Dixtuorul pentru suflători în Re major op. 14 (1906), o rara avis în muzica modernă prin lu­m­i­nozitatea lui, intens polifonic, cu o mare in­ge­niozitate sonoră şi prevestind mai ales în pri­mele două părţi inconfundabilul stil enescian de maturitate. Lucrarea a fost prezentată în in­ter­pretarea instrumentiştilor orchestrei orădene: flautiştii Vasile Foica şi Török Apollónia, oboistul Szöverdi Márton, Gáti Sándor la corn englez, clarinetiştii Réman Zoltán şi Gheorghe Călinescu, fagotiştii Miron Horaţiu şi Gergely Gábor, precum şi corniştii Lorenzo Moroni şi Paul Carp, cu toţii dirijaţi de Lászlóffy Zsolt.

Şi trece şi „Anul Enescu”, odată cu in­co­moda obligaţie de a ne mai aminti de acest com­pozitor atât de complicat şi greu de e­tichetat. Enescu e dificil pentru că „linia evoluţiei sale componistice a cunoscut o progresivă îndepărtare de la principiul fixităţii tematice” (Pascal Bentoiu, „Capodopere enesciene”, 1999), variaţia continuă ritmico-melodică, in­clusiv prin calchierea unei aluri melodice şi prin fagocitări de motive, fiind tipică lucrărilor sale mature şi rebarbativă auditorilor neantrenaţi şi neatenţi. Neoclasic în spirit şi formaţie, Enescu „nu a păstrat contacte cu nişte scheme sco­lastice, ci doar cu principiile fundamentale ale dialecticii formelor clasice” (op. cit.), stabili­zând şi echilibrând astfel variabilitatea şi com­ple­xitatea de la nivelul imaginilor concret-individuale. Departe de imaginea vulgarizatoare a unui simplu folclorizant (bazat în fond mai mult pe repertoriul lăutăresc), Enescu utiliza o armonie funcţională subordonată principiilor me­lodice şi lărgită însă prin cromatizare şi un modalism liber. Scrupulos şi perfecţionist, „E­nescu propune nu alcătuiri improvizatorice, li­bere etc., ci formaţiuni riguros determinate, ca­re conţin însă o cantitate de evenimente izolabile derutantă, considerabil mai mare decât în e­laborările altor (mari) compozitori” (op. cit.).

Mai mult, pe măsură ce lumea „devenea mai sumbră, mai plină de anxietate, mai apoca­liptică, artistul român afirma cu tot mai multă ve­hemenţă un ideal al încrederii în Om şi în va­lorile sale”, în acest sens Bentoiu recunoscând în neoromantica Simfonie a II-a (1915) extrema în­depărtare de atitudinea estetică e epocii. Ulterior, Enescu „reintegrează progresiv durerile şi ne­liniştea veacului, ajungând aproape la un consens total cu acesta”, dar, „nevrând să fie o simplă oglindă a contradicţiilor şi dezagregării, el a luptat din răsputeri în serviciul afirmaţiilor fun­damentale. Evoluţia ulterioară a întâmplărilor istoriei nu l-a încurajat să persevereze în atitudinea sa aproape donquijotescă, şi atunci – în­cetul cu încetul – Enescu prinde a accepta şi el sentimentul generalizat al zădărniciei şi neîmplinirilor. Totuşi credinţa profundă în Frumos şi în Adevăr nu l-a părăsit niciodată”.

Iată de ce Enescu nu are o „ţară”: nu omul, soţ ţinut sub papuc de Maruca sau care apoi colabora cu ARLUS-ul, nu autoexilatul de la Pčre Lachaise, nu muzicianul de o fenomenală generozitate, atât de rară în această lume, nu interpretul cu memorie fabuloasă. Ci com­po­zitorul greu de înghesuit într-un stil, prea complex pentru sensibilitatea tocită a omului mo­dern, prea român pentru internaţionalişti, prea om pentru barbaria secolului său, dar, cu câ­teva excepţii, prea om şi pentru muzica sfere­lor pe care o va aduce odată îngerul când lumea noastră va fi mai bună.