bancuri, glume, imagini, video, fun, bancuri online, bancuri tari, imagini haioase, videoclipuri haioase, distractie online Pe HaiSaRadem.ro vei gasi bancuri, glume, imagini, video, fun, bancuri online, bancuri tari, imagini haioase, videoclipuri haioase, distractie online. Nu ne crede pe cuvant, intra pe HaiSaRadem.ro ca sa te convingi.

Revistă de cultură

fondată în 1865 de Iosif Vulcan

Apare la Oradea

Seria a V-a

Nr. 11-12 (480-481) noiembrie-decembrie 2005

CARTEA DE TEATRU

de

Mircea MORARIU

Jurnal de drum al unui critic teatral (1944-1984), vol. II

de Valentin Silvestru

Într-un articol intitulat Intransigenții, publicat în Dilema veche nr. 39 din 2004, în care surprindea în puține cuvinte esența primei ediții a Colocviului național de critică teatrală de la Cluj (între timp a avut loc și o a doua ediție ce a lăsat mai tuturor participanților un puternic sentiment de insatisfacție, semn că breasla are o problemă), Magadalena Boiangiu nota următoarele-„ Mi s-a părut un semn al normalității pomenirea numelui criticului Valentin Silvestru – atât de hulit în anii de dup㠑89 – într-un context pozitiv, chiar de către oamenii care pe vremuri s-au străduit să-l înlăture”. Iar, mai departe, Magdalena Boiangiu nuanța -”Omul era incomod, când nu era direct antipatic, suporta greu contrazicerile, avea modalități ucigașe de a-și lichida oponenții, dar timp de cinci decenii a scris despre aproape tot ceea ce s-a întâmplat în teatrul românesc în țară și dincolo de hotare, a promovat valorile din regie și din dramaturgie, a luptat- în modalități adesea bizantine- cu autoritățile comuniste pentru afirmarea unui teatru novator. A făcut și multe concesii, a fost deseori nedrept, legăturile lui cu oficialitatea aveau un caracter ambiguu, jignitor și suspect pentru intransigenții tăcuți”.

Într-un anume fel, cuvintele acestea extrase dintr-un articol datând de un an și mai bine, dau seama despre chiar miezul Jurnalului de drum al unui critic teatral semnat de Valentin Silvestru, al cărui al doilea volum a apărut în 2004 la Editura bucureșteană Palimpsest. În primul tom, tipărit în l994 la Editura  Meridiane, pe vremea când criticul era încă în viață, Valentin Silvestru a găsit de cuviință să insereze o  Precuvântare, în mare măsură grăitoare pentru misterioasele legături, încrengături, dar și antagonisme pe care el le-a avut cu autoritatea, în ultimii ani ai dictaturii comuniste. De fapt, semnatarul dorea să-și publice  Jurnalul  încă pe atunci, în anii comunismului, (un Jurnal  despre care, cel puțin în primul său tom, am oarecari îndoieli că e tocmai unul autentic,  comme il faut, și nu unul retroactiv). Lucrarea a fost însă violent respinsă, iar referatul incriminator, semnat de „radicalul” Artur Silvestri, și-a găsit un loc de frunte în chiar paginile revistei  Teatrul, tocmai cea ce publicase fragmente din carte, dar a cărei conducere a fost obligată să dea curs înaltului ordin de a tipări un denunț polițienesc în toată puterea cuvântului. Semn cât se poate de limpede că relațiile „bizantine” ale lui Valentin Silvestru cu autoritatea se complicaseră încă și mai tare, iar apetența criticului pentru promovarea unui teatru novator, cât de cât sincronic cu ceea ce se întâmpla dincolo de  sârma ghimpată, tot mai deranjantă.

Au trecut, așadar, zece ani de la apariția primului tom al  Jurnalului până când cel de-al doilea volum să vadă lumina tiparului la Editura  Palimpsest, condusă de criticul Ion Cocora. Secvența în cauză acoperă arcul de timp dintre l968 și l975 și, firesc, miezul îi este conferit de notațiile referitoare la viața teatrală, notații făcute cu o disciplină militărească timp de atâția și atâția ani. Ani în care criticul a călătorit imens prin țar㠖 a fost, orice s-ar spune, nu doar cel mai influent critic teatral al vremii, dar și cel mai harnic și cel mai tenace, nescăpându-i nici un eveniment autentic-, a întemeiat o întreagă rețea de festivaluri, unele dintre ele viabile și aastăzi, altele, firește, dispărute (aici se insistă asupra  Galei recitalurilor dramatice de la Bacău, inaugurată în l972, dublată de un colocviu de critică) , a consemnat debuturi și premiere, a emis pronosticuri- nu credea, bunăoară, că teatrul va fi concurat de televiziune, dar, cel puțin pentru moment, se pare că s-a cam înșelat-, a învestit însă o încredere confirmată de evoluțiile ulterioare în Alexa Visarion, de pildă, dar și în Costin Marinescu care, până la plecarea sa din țară nu a fost un regizor tocmai rău, a influențat repertorii, a propulsat substanțial scrisul scenic al Ecaterinei Oproiu ori al lui D. R. Popescu, dar și pe cel al lui Alexandru Popescu, Paul Cornel Chitic, Romulus Vulpescu, Cezar Ivănescu ori Iosif Naghiu,  în cazul celui din urmă fiind pe deplin confirmat, a stimulat nu doar reprezentarea noii dramaturgii, ci și pe aceleia de odinioară, revelatoare fiind în acest sens chiar rubrica despre  Piesa uitată, susținută în paginile Familiei,  a scris despre producțiile cinematografice ori de televiziune, a susținut cicluri tematice pe micul ecran, a publicat cărți de teatru ori de umor. A călătorit copios nu doar în țară, ci și în străinătate,- Austria, Bulgaria, Slovacia, Spania- chiar în perioada în care obținerea unui pașaport era o aventură deloc comodă, de unde suspiciunile ce le-au dat apă la moar㠄intransigenților” ce s-au manifestat ca atare îndată după l989, atunci când intransigența nu-i mai costa nimic, decât, cel mult, o călătorie în străinătate. Jurnalul  e, deopotrivă, locul în care sunt inmagazinate citate, dar și numeroase reflecții teoretice proprii. Valentin Silvestru a meditat asupra artei regizorului ca sursă a „perspectivei întregului”, ca știință a „depistării sensului ordonator” și apoi ca „artă a coordonării, toate generând o  idee (s.n.) care este a spectacolului și numai a lui, acesta având forța de a o inculca spectatorului”, iar în funcție de existența sau non-existența acestei idei privită ca „un criteriu de a descoperi un sens”, se constituie și exegeza critică.

Neîndoielnic, aproape din fiecare însemnare reiese că omul Valentin Silvestru era sigur pe sine, avea puține îndoieli, aproape că se credea infailibil, își acorda o importanță poate supradimensionată într-un context cu un relief nu tocmai neted, importanță care, totuși, la acea vreme era recunoscută ca atare de mai toată lumea teatrală românească, oricât de cârcotașă era ea. Dar spre a-i evalua corect și onest contribuția lui Valentin Silvestru, normal e să-i cunoști opera, iar Jurnal de drum al unui critic teatral reprezintă o șansă și un adjuvant în acest sens. Prin urmare, e cât se poate de bine că Editura  Palimpsest ne-a pus la dispoziție acest al doilea volum și de dorit ar fi ca, până la apariția celui de-al treilea, de altminteri promis de Ion Cocora, să nu treacă din nou alți zece ani.  

 

Teatru

de Mario Vargas Llosa

În 2001, excelenta publicație de critică și teorie teatrală ce a fost revista Scena, organiza o dezbatere cu tema Cine are nevoie de poveste­­­?. Întrebarea s-a dovedit până la urmă voit retorică, fie și numai pentru motivul că, la urma urmei, toți cei ce au nevoie de teatru resimt acut necesitatea poveștii. Și nu e vorba aici doar de public, ci și de regizori și de actori. Cei aflați pe scenă trebuie să știe în ce poveste joacă, ce mesaj poartă acea poveste, tot la fel cum ei sunt primii care, atunci când povestea lipsește, se simt a fi niște secvențe disparate într-un peisaj văduvit de coerență.

Printre cei ce au nevoie de poveste în teatru se numără și marele scriitor de origine peruviană Mario Vargas Llosa căruia, recent, Editura  Curtea veche i-a tipărit sub anodinul titlu Teatru trei piese, trei povești de dragoste, una mai frumoasă decât alta, în care sunt convins că ar dori să joace orice actor și pe care le-ar dori înscenate nenumărate categorii de public. Căci, deși vorbitor și scriitor în spaniolă, limbă devenită în anii din urmă, prin excelență, graiul telenovelelor, Mario Vargas Llosa creează într-un fel atât de firesc și de cuceritor povești de iubire încât demonstrează că despre acest sentiment esențial, fără de care omul nu ar putea exista, se poate scrie în zilele noastre și fără a cădea în lacrimogen ori în melodramă.

Prefețele ce însoțesc fiecare piesă funcționează ca tot atâtea argumente în favoarea poveștii, a ficțiunii. „Istorisirea, ficțiunea au parte de acel ceva de care viața trăită- în vertiginoasa ei complexitate și imprevizibilitate- este întotdeauna lipsită ; o ordine, o coerență, o perspectivă, un timp închis ce permite stabilirea ierarhiei lucrurilor și a faptelor, valoarea persoanelor, efectele și cauzele, legăturile dintre acțiuni”- zice Llosa în textul  Minciunile adevărate ce prefațează excelenta piesă cu  puternic iz sud- american Domnișoara din Tacna, tradusă de Mihai Cantuniari și care a făcut deja obiectul unui spectacol realizat de Teatrul Național Radiofonic. „ A scorni- continuă Llosa- nu înseamnă, adesea, altceva decât a ne lua revanșe față de viața greu de îndurat, înfrumusețând-o sau, dimpotrivă, sluțind- o în funcție de poftele sau ranchiunele noastre ; înseamnă refacerea experienței, rectificarea istoriei reale în direcția impusă de dorințele noastre neîmplinite, de visele noastre spulberate, de bucuria sau de mânia ce ne însuflețește. În acest sens, arta de a minți care este chiar arta povestirii devine totodată, în mod uimitor, arta de a comunica un tainic adevăr omenesc.” În odaia sa de lucru, cândva prin anii ‘80, Belisario reconstituie un astfel de „tainic adevăr omenesc” atribuindu-și deopotrivă dreptul de a porni în căutarea propriei copilării, a propriei identități, chemând ori gonind personaje ce la un moment dat au făcut parte din existența sa. Refăcând istoria unei povești de dragoste trăită  cu autentică pasiune latino, Belisario revine neîncetat la meditația asupra esenței artei și a misiunii scriitorului. „ Scriitor este cel  care scrie nu ceea ce vrea el să scrie- acesta e omul obișnuit- ci ceea ce vor demonii lui personali”. Iar acești demoni l-au determinat pe scriitor să nu devină nici avocat, nici diplomat, așa cum ar fi dorit Mamae, ci  un om capabil să afirme „m-am dedicat trup și suflet chemării acesteia pe care s-ar putea s-o fi deprins de la matale- istorisirea de povești”.

 Teatrul ca ficțiune, prefață a piesei  Kathie și hipopotamul, înseamnă pentru Llosa o nouă ocazie de a pune pe hârtie o pasionantă poetică a ficțiunii, dar și pentru o ferventă pledoarie în favoarea teatrului. „Teatrul- scrie Llosa- nu e viață, ci teatru, adică o altă viață, cea a minciunilor, a ficțiunii. Nici un alt gen nu reflectă cu atâta strălucire ca reprezentația teatrală natura problematică a artei.” Sau- „A visa, a-ți imagina, a scrie ficțiuni, (ca și a le citi, a le viziona sau a crede în ele) este un protest pieziș la adresa mediocrității vieții noastre de zi  cu zi și o modalitate, trecătoare, dar efectivă, de a-i da cu tifla”. Inventând două cupluri ,unul  cu existență aievea, altul „din hârtie”, Llosa zămislește în acest text pentru scenă, tradus de același Mihai Cantuniari, o istorie a cărei temă profundă este aceea a legăturii alchimice dintre viață și ficțiune. O alchimie constatată de dramaturgul însuși. „Ființele din carne și oase ajung oarecum ireale, pe când fantomele devin ființe din carne și oase”, relație de tranzitivitate pe care o ilustrează piesa a cărei acțiune se consumă în „mansarda parizian㔠a  scriitoarei Kathie. De unde ideea că tema profundă a unui posibil spectacol cu  Kathie și hipopotamul poate fi  „natura însăși a teatrului, în particular, și a ficțiunii în general, cea scrisă și citită, dar, mai cu seamă, cea practicat㠖 inconștient- de ființele omenești în viața lor cotidiană”.

Plină de enigme se arată a treia piesă din volum, Chunga, tradusă din spaniolă de Alina Cantacuzino. E o poveste ce pune într-o subtilă ecuație adevărul și minciuna, trecutul și prezentul, investighează, fără a formula răspunsuri nete, subteranele ființei umane și al cărei scop este să cultive „un gen de teatru care să joace până la capăt teatralitatea, aptitudinea omenească de a se preface, de a se multiplica în situații și personalități diferite de cea a propriei persoane”.

Convins că șansa de supraviețuire a teatrului este dată de puterea lui de a genera ficțiuni, Llosa mizează pe ceea ce el numește „ficțiune și imagistică”. Iar, cum după părerea sa, didacticismul brechtian, „divertismentele teatrului absurd și mofturile happening-ului, nemaivorbind de  varianta de spectacol lipsită de text” dau evidente semne de scleroză, pentru a ajunge la reprezentarea sintezei dintre obiectivitate și subiectivitate, scriitorul durează frumoase povești dramatice al căror miez se cuvine descoperit prin lectură ori, și mai bine, pe scenă. De aceea am evitat să povestesc în această cronică piesele. Ele sunt prea frumoase ca să nu fie citite, savurate, fără intermediarul numit critic de teatru ce s-a lăsat și el fascinat de „uluitorul proces care e nașterea de ficțiuni”.