Nr. 10 (479) octombrie 2005

Căderea măştilor, dezvăluirea oamenilor

DUPA PLOAIE de Sergi Belbel; Teatrul „Si­că Alexandrescu” din Braşov; Tradu­cerea – Delia Prodan;  Regia artistică- Dan Vasile ; Scenografia – Doru Zanfir; Cu-Marius Cisar, Gabriel Costea, Ga­briela Butuc, Mirela Borş, Carmen Mo­ruz, Iulia Popescu, Demis Muraru, Bianca Zurovski, Relu Siriţeanu; Data  re­prezentaţiei – 11 septembrie 2005

Despre Sergi Belbel aflu că e considerat a fi cel mai important dramaturg catalan con­tem­poran, comparat cu Almodovar pentru „ se­riozitatea, fantezia şi umorul scrâşnit al artei sa­le”.  După ploaie , scrisă în l993, tradusă de Delia Prodan, îşi află o remarcabilă transpunere scenică în spectacolul realizat la Teatrul „Sică Alexandrescu” din Braşov  de regi­zo­rul Dan Vasile. Acesta, absolvent al Facultăţii de actorie de la Universitatea Hyperion, dar şi al celei de regie de la UNATC nu e tocmai un ne­cunoscut. A fost nominalizat la premiul de de­but al UNITER, a semnat regia unor spectacole la Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri”  din Iaşi, la Naţionalul din Craiova, la Theatrum Mundi din Bucureşti. E totuşi pentru prima oară când am ocazia să văd o lucrare de-a sa şi pot să spun cu mâna pe inimă că am convingerea că Dan Vasile e un autentic director de scenă. Prin felul inteligent în care îşi construieş­te spectacolul, prin actori şi pentru actori, prin mo­dul cumpănit în care elaborează combinaţia dintre realism şi poezie, prin preocuparea de a realiza o transpunere scenică transparentă, prin re­laţia activă pe care o instituie cu textul dramatic, prin felul în  care îi sensibilizează me­sajul, Dan Vasile se impune ca regizor. Spectacolul său, sobru, tensionat, lipsit de ve­le­i­ta­ris­me, de inventarea de suprateme inutile ori de „ co­duri semantice” supraîncărcate, ca şi opţiu­nea în sine pentru piesă se constituie în argumente ce te îndeamnă să reînnoieşti pactul cu teatrul, căci montarea îţi reîntăreşte convinge­rea că această artă îţi poate oferi prilejuri de bu­cu­rie dar şi de meditaţie.

Sergi Belbel plasează acţiunea piesei sale în universul unei mari companii ce le interzice an­gajaţilor săi să fumeze. Drept pentru care fiecare o face pe ascuns, în complicitate binecu­nos­cută, de altfel, cu ceilalţi salariaţi, undeva pe terasa instituţiei. În momentele în care se întâlnesc în acest spaţiu al libertăţii şi al non-confor­mismului, angajaţii firmei au un comportament cu adevărat omenesc, şi nu doar un mod de funcţionare. Nu sunt întrebuinţaţi numai a­se­menea unor dispozitive bine reglate, îşi lasă la o parte, pentru câteva minute, masca şi-şi dez­vă­luie umanitatea. Au necazuri şi bucurii, unii su­feră de singurătate, alţii de invidie, un angajat plă­nuieşte să divorţeze, altul e pe punctul să-şi piardă soţia bolnavă de o maladie incurabilă. În lo­cul în care se consumă această „plăcere in­ter­zisă” oamenii redevin oameni, cu bunele şi re­lele lor, încearcă nebănuite sentimente de soli­da­ritate. Totul până în clipa în care o criză in­tem­pestivă izbeşte colectivul acesta robotizat ce funcţionează după reguli impuse şi nefireşti. O clipă ce înlocuieşte viaţa pe orizontală cu viaţa a­devărată, proaspătă, purificată, asemenea naturii după o ploaie de vară. Salvarea e în noi, pare să ne spună dramaturgul spaniol, iar acest mesaj optimist e bine relevat de spectacol.

Cei nouă actori ce evoluează în re­prezentaţie,  cu toţii tineri, joacă atent, concentrat, cel mai adesea pun accentele potrivite pentru a sublinia alternanţa dintre firesc şi mască. Ştiu să joace deopotrivă falsitatea şi adevărul. U­nele patetisme sunt totuşi sesizabile şi firesc ar fi să fie eliminate. Dar e dincolo de orice în­doială că Marius Cisar, Gabriel Costea, Ga­briela Butuc, Mirela Borş, Carmen Moruz, Demis Muraru şi Relu Sireteanu aderă la for­mu­la de spectacol construit cu grijă pentru ri­tm, vitalitate şi ambient sonor propusă de Dan Vasile şi că se simt bine în spaţiul de joc  imagi­nat de scenograful Doru Zanfir. Iar actriţele Bianca Zurovski şi Iulia Stănescu  sunt îndreptă­ţite să primească menţiuni speciale

Legătura miturilor

DON JUAN ŞI FAUST de Christian Grabbé; Teatrul de Stat „Csiky Gergely” din Timişoara; Traducerea – Molnár Imre; Regia artistică – Alexander Haus­va­ter; Scenografia – Florinela Popescu; Co­regrafia-Hugo Wolf; Muzica originală şi sound design – Vlaicu Golcea; Cu – Balász Attila; Demeter András; A­lina Reus; Tokai Andrea; László Péter; Magyari Etelka; Eder Enikö; Borvely E­milia; Mátray Edith; Daniela Bostan Po­pa; Lörincz Rita; Bálinnthegyi Pap Anita; Tár Monika; Tanko Erika; Data pre­mierei – 20 septembrie 2005

Pe vremea când nu se inventaseră încă cu­vintele magice intertext şi intertextualitate, dar cercetările de literatură comparată erau deja o remarcabilă noutate, adică în secolul al XIX lea, un dramaturg german pe nume Christian Grabbé avea ideea insolită de a  aduce în com­po­ziţia aceluiaşi înveliş dramatic două mari mi­turi ale umanităţii, cel al lui Don Juan  şi cel al lui Faust, adică cel al sexualităţii absolute, vă­zută ca experiment, şi cel al cunoaşterii întru în­făptuirea căreia savantul semnează ceea ce Tzvetan Todorov numea în cartea Grădina ne­desăvârşită  al doilea mare pact propus de Diavol fiinţei umane. Nu ştiu dacă vreun com­pa­ratist va fi avut ideea să juxtapună şi să analizeze cele două legende. Sigur e că dramaturgul Christian Grabbé o face plasându-i deopotrivă pe seducător şi pe savant pe poziţii de rivalitate, ambii aspirând la farmecele Donnei Anna. Bătrânul Faust îi cere lui Mephisto să renegocieze clauzele contractuale şi obţine reîntineri­rea pentru a o cuceri pe femeia la care aspiră şi Don Juan. Numai că Diavolul îi duce pe ambii la autodistrugere, operaţie care nu se va opri nici măcar în Iad.

Textul acesta şocant a fost înscenat într-o viziune intens personalizată, subordonată con­ceptului regizoral propriu de Alexander Hausvater la Teatrul de Stat „Csiky Gergely”, in­stituţie care, condusă cu mână sigură de tâ­nărul actor Demeter Andras, vrea să-şi reconfirme poziţia în ierarhia teatrală românească. Neîndoielnic, partitura lui Christian Grabbé e una pe placul regizorului, care vorbind despre arta teatrală a  secolului al XXI-lea  aproxima că „teatrul viitorului este un teatru al mai multor forme, nu al unui singur stil” (cf. Cristina Modreanu – Măştile lui Alexander Hausvater, Bu­cu­reşti, 2005). După părerea regizorului „ toate sti­lu­rile vor fi scoase de la lada de gunoi a secolului al XX lea şi amestecate ca într-un tablou de Chagall.” Or, ca într-un tablou de Chagall sunt reunite în textul lui Christian Grabbé două teme intens preocupante pentru Alexander Hausvater – sexualitatea şi căutarea. Slujindu-se de incitantele premise ale partiturii, regizorul ela­borează propriul său scenariu de spectacol, un scenariu de mare modernitate în aşa fel în­cât spectatorul neavizat cu greu va putea fi convins că ceea ce vede pe scenă porneşte de la  un text de acum două secole.

Adept al unei formule teatrale care să şo­cheze dar care să fie totodată investită cu ca­pa­citatea de a răspunde convingător la întrebă­rile „de ce acum? de ce aici?”, Alexander Hausvater a elaborat  un spectacol ce, cu siguranţă, lasă urme temeinice asupra spectatorilor.  „Ce mă interesează cel mai mult este să fac un teatru ca­re să fie o întâlnire de viaţă, una care să nu fie ui­tată. Nu vreau să mi se dea note, ci să primesc reacţii, să am dovada că am introdus actul artistic în morfologia unui individ, în vocabularul său existenţial, un spectacol de-al meu să fie pentru el un punct de referinţă în viaţa lui ca o în­tâlnire cu un prieten, un incident hotărâtor sau un eveniment care îţi dă posibilitatea să te descoperi”.

Cum nici criticului nu îi e permis să dea note, el îşi poate doar asuma responsabilitatea de a afirma că crede că spectacolul de la Teatrul „Csiky Gergely” se supune dezideratelor mai sus citate. În foaier, spectatorii sunt şocaţi să va­dă o seamă de cuşti în care stau închise animale de tot soiul. Metafora în chestiune va fi explicitată odată cu intrarea în sala de spectacol. La rândul lor, Don Juan şi Faust  se află în cuşti si­tu­ate într-un laborator de cercetare ştiinţifică high tech. Toţi cercetătorii sunt în exclusivitate fe­mei ce-i resuscitează şi examinează pe Faust şi pe Don Juan din dorinţa de a studia bărbaţii şi esenţa masculinităţii. În conformitate cu textul, spectacolul e construit dintr-o succesiune de ta­blouri a căror localizare e vizualizată cu mijloace mo­derne de proiecţie. Se creează, de fapt, două pla­nuri – unul în care se înfăţişează prezentul su­pertehnologizat, cel de-al doilea al enigma­ticu­lui, al confruntării, al povestirii, dar şi al viermuielii. Deşi foarte numeroase, susţinând de­mersul eseistic al lui Hausvater, imaginile nu frag­mentează mizanscena. Dimpotrivă, îi dez­vă­lu­ie coerenţa, rigoarea compoziţională de ex­cepţie, armonioasa orchestrare a ansamblului. Un ansamblu gândit astfel încât să  afirme statutul de artă de sinteză al teatrului, în montare făcându-se cu folos apel la coregrafia di­namică creată de Hugo Wolf, la muzica domi­natoare compusă de Vlaicu Golcea,  la inserturi vi­deo şi corale. Planul realului, al povestirii, e sondat cu aceeaşi curiozitate ca şi cel al sufletului ori al inconştientului. Hausvater refuză ma­şi­nalul. El contează pe actori capabili şi dornici să-i accepte proiectul, care merg cu el până în pân­zele albe. Iar trupa Teatrului „Csiky Gergely”, întărită cu actori de la Naţionalul timişorean ori veniţi din Ungaria, are şansa de a dispune de individualităţile creatoare pe care le solicită re­gizorul. Balász Attila şi Demeter András for­mează un cuplu ce funcţionează artisticeşte fără cu­sur. Ambii joacă structurat, inteligent, cu pa­siune. Strălucesc în relaţie, dar şi ca individualităţi. Cu totul remarcabilă e Tokai Andrea, neuitata Elevă din exemplara Lecţie  a lui Victor Ioan Frunză, distribuită acum în rolul Mephisto. Dar plini de intuiţie şi extrem de ri­gu­roşi sunt toţi componenţii distribuţiei, în ansamblu dovedind afinităţi intelectuale şi afective cu regizorul, unul dintre acei directori de scenă ce înţeleg lucrul cu actorul ca un parteneriat al pasiunii şi al căutării.

După puteri

OAMENII CAVERNELOR de  William Saroyan; Teatrul de Stat din O­ra­dea – Trupa „Iosif Vulcan”; Traduce­rea – Catinca Ralea; Regia – Emil Sauciuc; Scenografia – Vioara Bara; Cu-  Doru Fârte; Anca Sigmirean; Mariana Vasile; Ion Abrudan; Petre Ghimbăşan; Ion Ruscuţ; Mihaela Gherdan; Andrian Lo­covei; Pavel Sîrghi; Tiberiu Covaci; ş.a; Da­ta reprezentaţiei – 27 septembrie 2005

Într-o formulă regizorală indecisă, a­proximativă, fără suficientă nuanţare a sinuozi­tăţilor şi schimbărilor de ritm ale textului, formulă ce dă impresia că a fost definitivată de mai multe persoane, e montată pe scena Teatrului de Stat din Oradea piesa lui Wiliam Saroyan, Oa­menii cavernelor. Unor momente de poezie au­tentică li se asociază cu prea mare largheţe şi cu foarte multă lipsă de discernământ accente me­lodramatice, de extracţie telenovelistică ce pun sub semnul întrebării coerenţa macrosem­nu­lui spectacular. În piesa lui Saroyan, poetice sau banale, replicile formează o succesiune de su­pravegheată muzicalitate, cu accente, sincope şi momente de durată atent distribuite. În schimb, în spectacolul Trupei „Iosif Vulcan” se e­nunţă multe teme, sentimentului real asociindu-se la repezeală un patetism lacrimogen cu e­fecte destul de îndoielnice pentru valoarea artis­ti­că a ansamblului.

Se ştie, acţiunea se consumă într-un teatru dezafectat din Lower East Side în care şi-au găsit  adăpost foşti actori condamnaţi la sărăcie. Respectiva determinare spaţială îi dă sentimentul regizorului Emil Sauciuc că ar fi îndreptăţit să-şi gândească montarea în formula „tea­trului în teatru”. Ideea în sine nu e tocmai rea, nu­mai că din păcate se abuzează de ea cu mult peste marginile iertate. A le cere foştilor actori care trăiesc cu nostalgia succeselor de odini­oară, reale ori imaginare, să joace crâmpeie din spec­tacolele de altădată e o decizie corectă, justi­fi­cată de însăşi realitatea textului. A popula însă respectivul spaţiu cu tot felul de fantome care, fie că dansează haotic pe scenă, fie îi privesc din loji  pe cei în viaţă, mi se pare o soluţie la prima mână, redundantă, ce plasează fără argumente piesa în lumea lui Strindberg. În plus, se uită cu multă uşurinţă că în teatru unele lucruri pot fi su­gerate, subînţelese, nu neapărat îngroşate pentru a fi băgate în seamă.

Aproximaţia în lectura  regizorală a tex­t­u­lui se vădeşte şi în modul în care sunt orchestrate evoluţiile individuale ale actorilor. Nu înţeleg de ce Mariana Vasile nu doar că se co­pilăreşte, ci îi conferă personajului său vitalitate în exces. Îmi scapă motivele în virtutea cărora lui Ion Abrudan, un actor „de vârstă“, i se cere ori doreşte chiar el să recurgă la compoziţie. E greu de priceput din ce raţiuni Doru Fârte rupe fraza. Anca Sigmirean este prea patetică şi a­lu­necă îndată în monotonie. Petre Ghimbăşan, un actor cu darul autenticităţii, cade la rândul său în monotonie, în vreme de Mihaela Gherdan aproape că nu se zăreşte. Andrian Locovei are o primă apariţie emoţionantă, dar care se lun­geşte peste marginile iertate omiţându-se că „surpriza dragostei” e apanajul lui Marivaux şi nu al dramaturgului american. Ion Ruscuţ şi Pa­vel Sîrghi se descurcă după puteri. De fapt singurul actor căruia  nu am a-i face reproşuri esen­ţiale e Tiberiu Covaci căruia, aşa după cum s-a putut vedea deja din  Aşteptându-l pe Go­dot,  pare să- i facă bine colaborarea cu Emil Sauciuc. Ca o observaţie  generală e cât se poate de nepotrivit că atunci când are de spus un text, fie­care actor face un pas înainte, stabilind o re­la­ţie cu publicul de tip revolut. Despre sce­nografia Vioarei Bara nu pot spune de această dată decât că e adecvată intenţiilor spectacolului. Costumele fantomelor sunt izbutite, atâta doar că ele (fantomele) sunt de prisos. Finalul cu „artificii” ce ar dori să sugereze dinamitarea Teatrului e total neizbutit tehnic şi trimite totul în ridicol. Doar tortul de aniversare mai lipseşte

Urcarea muntelui

JULIETA de Viski András; Teatrul Na­ţional din Cluj-Napoca; Adaptarea şi re­gia artistică – Mihai Măniuţiu; Sce­no­gra­fia – T. Th.Ciupe ; Coregrafia- Vava Ştefănescu; Muzica – Ana Maria Avram şi Iancu Dumitrescu; Interpretează – Va­va Ştefănescu; Data premierei – 23 septembrie 2005

La 2 decembrie l952, după doi ani de su­ferinţă petrecuţi în lagărele comuniste, Alice Voinescu nota în Jurnalul său – „Cu ce m-am a­les de la Ghencea? Cu o nevoie frenetică de a ieşi din sârma ghimpată, de a scoate pe toată lu­mea din închisoare, de a desfiinţa închisorile, toate închisorile din lume-chiar pentru criminali. Nu mai pot suferi simţământul că sunt oa­meni închişi şi torturaţi de oameni. Chiar dacă aş şti precis cine e cel care m-a trimis pe mine în în­chisoare şi în lagăr, nu mi-aş cere revanşa. Este ceva atât de greu de suferit încât nu o do­resc nici duşmanului meu. Nu mai vreau în­chi­sori şi coerciţiuni, vreau oameni în libertate, cres­cuţi spre a fi liberi cu adevărat. Căci ce puţini am întâlnit în libertate!” (Editura Albatros, 1997)

Despre oameni torturaţi de oameni, despre teroare ca element fundamental al codului din care e format comunismul, despre do­rin­ţa de libertate şi imposibilitatea sechestrării me­moriei, despre refuzul ştergerii urmelor e vorba în monodrama Julieta scrisă de Visky András. Numele autorului e binecunoscut me­di­ului teatral căci domnia-sa a lucrat ca drama­turg la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj. În 2002 a publicat în limba română  Fals tratat de con­vieţuire, o carte scrisă în colaborare cu Da­niel Vighi şi cu Alexandru Vlad.

Piesa Julieta s-a jucat mai întâi la Teatrul Thalia din Budapesta, în regia lui Tompa Gá­bor, având-o ca interpretă pe actriţa originară din România, Enikö Szilagy şi a fost publicată în volum la Budapesta în 2000. În româneşte, ea există sub formă digitală la Editura Liternet.­ro.  Lucrarea este gândită ca un monolog al unei fe­mei cu numele Julieta ce a cunoscut experienţa carcerală. De origine maghiară, mamă a şapte copii, cu un soţ preot, a fost arestată şi deportată în lagărul imens al Bărăganului îndată du­pă revoluţia maghiară din l956. Fiinţa-i supusă  la incredibila teroare fizică şi morală a înregistrat deopotrivă suferinţele proprii şi pe cele ale altora, devenind o perfectă întruchipare a omului-receptacol. Înregistrează evenimente şi per­so­naje, precum cel al Speranţei, „o Speranţă de treizeci de kilograme”, şi meditează la răscolitoarea operaţie ce constă în a te curăţa de tine şi a te umple de Dumnezeu, întrebând totuşi Di­vinitatea ce i-a dat în schimb omului pentru a îndura atâta suferinţă.

Aflu din caietul de sală al spectacolului clu­jean că scrierea acestei monodrame i-a fost dic­tată lui Visky Andras de o experienţă perso­nală. „Am trăit aproape cinci ani într-un sat-la­găr construit în partea estică a Bărăganului” iar acest sat-lagăr este Lăteşti, „perla gulagului ro­mânesc”, pe acolo pe unde au trecut şvabi, funcţionari ai vechiului regim, miniştri de odi­ni­oară, soţia mareşalului Antonescu, preoţi, că­lugări, rezistenţi, dar şi mari reprezentanţi ai cul­turii române precum Nicolae Balotă, Adrian Ma­rino, Paul Goma. „Nu împlinisem încă doi ani, când Ministerul de Interne m-a considerat, după Legea 15539 din 3.07.l959 prizonier, de­ţi­nut; de la o vârstă fragedă am fost un rezident foarte periculos, deoarece o întreagă dictatură tre­mura de frică în faţa mea”, notează cu amară i­ronie scriitorul. Copilul fără copilărie de odini­oară alege să depună mărturie prin vocea Julie­tei, nume predestinat, nume al feminităţii absolute. Iar aceasta realizează în spaţiul unei mo­nodrame exact ceea ce Dan C. Mihăilescu (cf. Literatura română în postceauşism) con­si­de­ră că face Ion Ioanid în  Închisoarea noastră cea de toate zilele, adică „un puzzle asemănător fi­şierelor vii din opera lui Soljeniţîn, prin care se poate recompune o lume, o epocă, o politică, un sistem, un destin colectiv, o şcoală de menta­litate.”

Era firesc ca regizorul Mihai Măniuţiu să se apropie de textul lui Visky András. Si asta pentru motivul că în el se regăsesc două obsesii existenţiale ale regizorului. E vorba despre experienţa totalitară, explorată într-un mai vechi, dar  de neuitat spectacol cu Lecţia de la Naţio­na­lul clujean, dar şi de Shoah, spectacol ce a avut o prea scurtă existenţă pe scena Teatrului de Stat din Oradea, şi despre care gânditorul Mă­niuţiu a reflectat şi în cartea Exorcisme . Tot la fel cum e vorba despre experienţa relaţiei cu Di­vinitatea asupra căreia creatorul a meditat în chip răscolitor în Experimentul Iov,  de la Tea­trul „Radu Stanca” din Sibiu sau în acelaşi Shoah . Mihai Măniuţiu contează pe o viziune e­senţializată a scrierii lui Visky András. Decorul i­maginat de scenograful T. Th. Ciupe e cât se poate de simplu – o uşă, simbol deopotrivă al libertăţii dar şi al claustrării, şi două planuri înclinate, plasate pe lateralele spaţiului de joc, simboluri ale urcării muntelui, ale Golgotei despre care mărturiseşte Julieta, interpretată de coregrafa şi balerina Vava Ştefănescu. În locul unei actriţe care probabil ar fi rostit impecabil textul, regizorul a preferat o dansatoare, poate fiindcă a considerat că zbaterile, sfâşierile, suferinţele personajului pot fi mai percutant exprimate prin gest, mişcare, coregrafie minimă, de­cât prin forma uneori perversă a limbajului, astfel ajungându-se la exprimarea plasmei fierbinte a memoriei traumatizate, păstrând aprinsă fla­căra trecutului chiar cu preţul ca acesta să te de­vo­reze. Femeia şi maternitatea ultragiate şi nece­si­tatea „socotirii” cu Divinitatea îşi găsesc da­to­rită efortului considerabil al Vavei Ştefănescu o bună expresie spectaculară, înseamnă un exerciţiu de memorie pe care avem cu toţii obligaţia de a-l face ori a- l suporta, oricât de dureros ar fi acesta.

De la reuşită la performanţă

ÎN SPATELE OCHILOR de Nava Semel; Teatrul „G. A Petculescu” din  Re­şiţa; Traducerea – Liana Ceterchi; Re­gia artistică – Kemal Başar; Sce­no­gra­fia – Florica Zamfira; Muzica originală – Kemal Günüc; Cu – Mălina Petre; Ina Prisăcaru; Mihai Vântu; Sebastian Ţicău. Data reprezentaţiei – 30 septembrie 2005

În 2004, în cadrul Secţiunii „ Spectacole-lectură” a Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu, s-a citit în prezenţa autoarei, Nava Semel, o monodramă intitulată Copilul din spatele ochilor. O monodramă în care o ma­mă, Michael Carmel, povesteşte cum e atunci „când acolo Sus, Cineva încurcă programele” şi se întâmplă să se nască un copil handicapat sau, mă  rog, cu dizabilităţi, în speţă cu Sindromul Down. O mamă care nu acceptă propu­nerile binevoitoare ale doctorilor „ de a scăpa de problemă”, care nu vrea să apese tasta delete  peste o existenţă, care îşi ia soarta în mâini, acceptând să trateze la fel un copil bolnav şi un altul sănătos, să fie privită cu o curiozitate ciudată de cei din jurul său. Dacă îmi amintesc bine, textul Navei Semel a prilejuit cu ocazia lecturii cele mai mari satisfacţii, a fost copios co­mentat, eu însumi recomandându-i actriţei care l-a citit, Ofelia Popii, să-şi pregătească pe el un spectacol cu care să se prezinte la Hop – Gala tâ­nărului actor de la Mangalia. Nu ştiam atunci că în sală se află un regizor turc, Kemal Başar, care a urmărit textul în varianta lui în limba  engleză. Cum regizorul avea în plan o colaborare cu Teatrul „G. A. Petculescu” din Reşiţa, el i-a propus piesa actriţei Mălina Petre, astfel năs­cându-se nu neapărat un spectacol perfect, ci un recital remarcabil. Căci în ciuda faptului că re­gizorul a decis să vizualizeze, în spatele unei cortine transparente, o seamă de personaje evocate de protagonistă – Bunica Erika, cei doi co­pii, unul sănătos, celălalt bolnav- sugeraţi de ac­torii Insa Prisăcaru, Mihai Vântu şi de copilul Se­bastian Ţicău, că scenografa Florica Zamfira a imaginat un decor minimal, alcătuit dintr-un şe­valet şi câteva rame, propunerile regizorale pro­priu-zise sunt puţine şi nu întotdeauna suficient de inspirate. Să fiu bine înţeles. Nu aşteptam din partea lui Kemal Başar o regie agresivă ce, de altminteri, nu s-ar fi dovedit în favoarea textului, ci o regie „pe verticală”, cum zice colegul Ion Cocora, adică o regie care să o ajute pe actriţa Mălina Petre să transforme un recital remarcabil într-un spectacol răvăşitor. Cu siguranţă, Mălina Petre  este o foarte bună actriţă ce izbuteşte să umple spaţiul scenic nu foarte generos în care se joacă spectacolul. Nu am identificat nici un ton fals în rostirea ei, patetismul e riguros cenzurat, emoţia e reală, necontrafăcută şi se transmite ca atare publicului. Dar dacă miş­carea ar fi fost mai sugestivă, mai atent şi mai inventiv îndrumată, dacă regiei primare, şco­lăreşti i s-ar fi substituit una autentică, cu a­devărat creatoare, dacă eclerajul ar fi fost ceva mai elaborat, e sigur că am fi aflat din acest re­cital ce se află cu adevărat în spatele  textului, care sunt profunzimile lui reale. Altminteri, pentru Mălina Petre întâlnirea cu piesa Nevei Semel (e la Nave va!)  a însemnat totuşi mult căci recitalul ei ne-a relevat o actriţă importantă, stăpână pe profesie care ar fi avut nevoie doar de o regie profesionistă (dar cât de pre­ţioasă e aceasta!)  pentru a transforma o reuşită in­discutabilă într-o mare performanţă.

Oui, je regrette tout

CHEEK TO CHEEK de Jonas Gardell; Tea­trul „Ioan Slavici” din Arad; Tradu­cerea – Carmen Vioreanu; Regia artistică – Ana Mărgineanu;  Scenografia – Ina Isbăşescu; Coregrafia – Florin Fieroiu; Concept muzical – Dorina Crişan Rusu; Light design- Lucian Mo­ga; Cu – Adrana Ghiniţă; Ovidiu Ghiniţă; Oltea Blaga; Liliana Balica; Andrei Elek; Angela Petrean; Mariana Tofan Arcereanu; Mariana Dănilă; Da­ta reprezentaţiei – 1 octombrie 2005

Gustul sigur, verificat al traducătoarei Carmen Vioreanu nu s-a dezminţit atunci când a oferit teatrelor piesa dramaturgului suedez Jonas Gardell, Cheek to cheek ce se joacă deja în două locuri, în direcţia de scenă a doi tineri şi talentaţi regizori – Ana Mărgineanu, respectiv Radu Afrim. Meritul şi orgoliul premierei pe ţară, un orgoliu justificat de calitatea spectaco­lu­lui, sunt adjudecate de Teatrul „ Ioan Slavici” din Arad care, aşa după cum observam şi cu alt prilej, ştie să folosească eficient şi cu un program estetic perfect conturat Sala Mică, dar şi re­gizoarei Ana Mărgineanu. Se spune că şi montarea de la „Nottara”, datorată lui Radu Afrim e una izbutită. Nu-i mai puţin adevărat că e foarte greu de imaginat un spectacol anost şi somnolent pornind de la piesa lui Jonas Gardell, care nu e doar autor de literatură dra­ma­tică, ci şi prozator, poet, actor de comedie şi scenarist de film. De altfel, toate aceste calităţi se reflectă în scriitura piesei ce se remarcă prin faptul că pulsează idei şi sentimente majore, de­finitorii pentru condiţia umană. Ne aflăm în fa­ţa unui text deopotrivă frumos şi profund, o tul­burătoare şi plină de sensuri metaforă dra­ma­tică, cu o poveste simplă, atent condusă, elemente ce îl îndreptăţesc pe Jonas Gardell să se autoproclame „scriitor şi artist”. În fond,  Cheek to cheek e o meditaţie despre moarte, despre viaţă şi regretele ei, despre destin şi felul în care ştie ori poate omul să şi-l gestioneze.

Ragnar e un actor în vârstă, trecut de­mult de vremea succeselor reale ori doar visate. Nu mai are pe nimeni, spre a se întreţine joacă într-un spectacol de cabaret de calitate mai mult decât îndoielnică, într-un local de mâna a şaptea. Îi lipsesc admiratoarele de odinioară şi a­tunci le caută printre amintiri ori prin a­nun­ţurile pe care le dă la anunţurile matrimoniale. Aşa o întâlneşte pe Margareta, o femeie trecută de prima tinereţe, puţin atrăgătoare, antreprenor la o firmă de pompe funebre care se în­că­păţânează totuşi să spere că îşi va afla alesul, re­fuzând să se întrebe „que sont devenus mes jours?” Cu nesfârşite precauţii şi infinite emoţii se duce la întâlnirea cu necunoscutul ce se va do­vedi a fi bătrânul actor, se îndrăgosteşte de el şi apoi îi veghează cu încăpăţânare agonia.

 După ce ne-a oferit o plăcută surpriză cu spectacolul 89…89… fierbinte după ’89 , A­na Mărgineanu ne întăreşte convingerea că este o foarte bună tânără regizoare. La scurtă vreme după succesul de la Teatrul Foarte Mic,  Cheek to cheek certifică o de netăgăduit evoluţie profesională. Toate rezolvările pe care le propune Ana Mărgineanu  sunt subordonate necesităţii in­terioare de a argumenta o opţiune, de  a elabora un spectacol de autentică încărcătură emo­ţională ce pune în mişcare energiile actoriceşti. În dialectica spectacolului, recursul la multimedia nu e nicidecum o gratuitate, chipul lui Ragnar metamorfozându-se în Marylin Monroe , Judy Garland ori în cel al Marlenei Dietrich. Ana Mărginreanu l-a invitat pe coregraful Florin Fieroiu să coordoneze momentele de ca­baret, însă cine se aşteaptă ca ele să însemne mo­mente de virtuozitate se află în eroare. Ele sunt concepute voit dizarmonic spre a sublinia a­gonia lui Ragnar, personaj ce îşi află în Ovidiu Ghiniţă interpretul ideal, actorul utilizînd cu remarcabilă ştiinţă nenumărate mijloace, niciodată redundante spre a sublinia ideea-sentiment că, dacă omul mai speră, intuiţia de artist îi spun e că nu mai e nimic de sperat. În Margareta, depăşind nenumărate inhibiţii cât se poate de fireşti, o vedem pe Adriana Ghiniţă, jocul ei fiind deopotrivă sensibil şi lucid. Nu e totuşi deloc puţin lucru să-ţi laşi deoparte propria personalitate, propria cochetărie feminină şi să dai viaţă scenică unei femei deoc frumoase ce înfruntă penibilul din dorinţa disperată de a-şi mai oferi o şansă. Liliana Balica găseşte tonul adecvat, vocea răguşită, pentru a o interpreta pe Angela, o actriţă ce-şi îneacă neîmplinirile în alcool, iar vocea interpretei intră într-o atent ela­borată consonanţă cu cea a lui Edith Piaf cântând „Non, rien de rien”. E limpede că Ana Măr­gineanu a lucrat foarte bine cu actorii căci cu toţii joacă într-un mod ce ar face reproşurile de­plasate. E vorba despre Andrei Elek, Oltea Bla­ga, Angela Petrean, Mariana Tofan Arcerea­nu şi Mariana Dănilă, deviza personajelor cărora le dau viaţă fiind „oui, je regrette tout”. Sce­nografia Inei Isbăşescu desăvărşeşte impresia că la Arad se joacă un spectacol de foarte bună ca­li­tate (costumul coroană funerară e copleşitor) al cărui loc ar fi nu doar în oraşul în care s-a născut, ci şi la festivaluri naţionale cu miză..

Cu rigla şi cu compasul

FERNANDO KRAPP MI-A SCRIS ACEASTĂ SCRISOARE de Tankred Dorst ; Teatrul „Ioan Slavici” din Arad; Tra­ducerea – Victor Scoradeţ; Regia ar­tis­­tică – Claudiu Goga; Decor –   Ra­mona Ingrid Macarie, Costume – Oana Vă­ran Goia ; Light design – Lucian Moga; Coloana sonoră – Claudiu Goga; Cu – Zoltan Lovas; Claudia Ieremia; Costin Găvază ; Ovidiu Ghiniţă; Călin Stanciu; Doru Nica  Data reprezentaţiei – 2 octombrie 2005.

Tankred Dorst, autorul epopeii dra­ma­ti­ce de mare anvergură Merlin a scris în colaborare cu Ursula Ehler o piesă pe cât de frumoasă, pe atât de grea, înspirată dintr-o nuvelă de Mi­guel de Unamuno. Piesa se cheamă Fernando Krapp mi-a scris această scrisoare şi a intrat în re­pertoriul teatral românesc în contextul mai amplu al recuperării unui stil de a scrie teatru prin anii ’80 ai secolului trecut, graţie traducerii lui Victor Scoradeţ. S-a jucat deja la Piatra Nemţ (în regia lui Cristian Juncu) şi la Reşiţa (re­gizor fiind Ion Mircioagă). Povestea aceasta despre dragoste, credinţă şi trădare, cu un mister aparte are un aer de  telenovelă de bună cali­tate, pătrunde în extrem de complicata dialectică a sentimentelor ce îi leagă ori îi opun pe Fernando Krapp, om de afaceri cu trecut in­cert, mai curând dubios, presupus criminal şi so­ţia „cumpărată” de la un tată lefter. Convins că „să nu mă iubeşti pe mine e imposibil” poate şi fiindcă „familia mea a început cu mine, eu m-am făcut pe mine”, Fernando încearcă să o subjuge pe Iulia. În ecuaţie intervine şi un funest conte  de pe urma cărora cei doi îşi vor găsi moar­tea. Căci durul Fernando o iubeşte pe Iu­lia cu toate că nu i-a arătat-o niciodată, iar fi­na­lul intervine contrapunctic ca o surpriză atent gândită.

Textul acesta de mare fineţe psihologică e greu de montat fiindcă cel mai mic accent fals, o minimă cădere în patetism poate vira spec­tacolul către melodramă. Spre a evita un a­tare pericol, regizorul Claudiu Goga a proiectat o formulă de spectacol rece, gândită cu rigla şi cu echerul, aparent minimală. Iar dacă actriţa Claudia Ieremia, cu totul remarcabilă în rol, mai are momente în care îi este îngăduit să-şi a­rate sensibilitatea, greul pământului, cum se zice, stă pe umerii lui Zoltan Lovas căruia i se im­pune contre-emploi-ul. În cea mai consistentă parte a reprezentaţiei actorului i se cere să fie dur, insensibil, să funcţioneze asemenea unui ro­bot, să nu dezvăluie nimic din sentimentele reale ale lui Fernando pentru Iulia . Există în a­ceastă parte un singur moment ce durează preţ de câteva secunde ce pregăteşte finalul contrapunctic în care masca dispare şi toată durerea lui Fernando se exprimă sfâşietor, dar cu un dozaj remarcabil din partea interpretului. O­ri­cât de „necritic” ar fi ceea ce spun eu în cele ce ur­mează, îmi asum răspunderea de a declara pu­blic că, fiind prieten cu Zoltan Lovas, îl cu­nosc destul de bine pentru a afirma că el nu e  deloc aşa, că e o fiinţă caldă şi sensibilă. Tocmai de aceea i-a fost greu să conceapă rolul, chiar să-l joace şi tocmai de aceea performanţa trebuie să îi fie apreciată. Enigmaticul Conte îşi află la rându-i interpretul potrivit în Costin Găvază, ro­lurile episodice fiind şi ele rezolvate cum se cu­vine de Ovidiu Ghiniţă, Călin Stanciu şi Doru Nica. Decorul minimal imaginat de Ra­mona Ingrid Macarie, ca şi costumele frumoase create de Oana Văran Goia, purtate cu eleganţă de protagonişti contribuie la reuşita montării.