BluePink BluePink
XHost
Oferim servicii de instalare, configurare si monitorizare servere linux (router, firewall, dns, web, email, baze de date, aplicatii, server de backup, domain controller, share de retea) de la 50 eur / instalare. Pentru detalii accesati site-ul BluePink.

Revistă de cultură

fondată în 1865 de Iosif Vulcan

Apare la Oradea

Seria a V-a

Nr. 10 (479) octombrie 2005

CRONICA MUZICALĂ

de

Adrian GAGIU

Stravinsky și rostul muzicii moderne

 

Judecând doar după primul concert, care a avut loc în 20 octombrie în sala proprie „Enescu-Bartók” (revendicată și ea de episcopia romano-catolică după ce s-au investit miliarde pentru amenajarea ei), stagiunea simfonică 2005-2006 a Filarmonicii de Stat orădene se anunță ambițioasă. Ea a debutat cu programarea, în primă audiție la Oradea, a unei lucrări cruciale pentru muzica modernă, dificilă sub multiple aspecte: „Ritualul primăverii” (1913, revizuit în 1947) de Igor Stravinsky (1882 – 1971). Programul, dirijat de Romeo Rîmbu și avându-l ca solist pe violonistul Florin Croitoru, s-a deschis cu Concertul în Re major pentru vioară și orchestră op. 77 (1878) de Johannes Brahms (1833 – 1897), capodoperă romantică binecunoscută ce poate să fi avut în acea seară și rolul unei glazuri prin care partea mai tradiționalistă a publicului orădean să înghită provocarea marelui „barbar” rus. Departe de a minimaliza prestația apreciatului violonist, ceea ce ar fi aberant, lucrarea următoare din program solicită însă mai mult atenția noastră provincială, întrucât prima interpretare la Oradea a „Ritualului primăverii” se constituie într-un eveniment în sine. În afara comentării reușitei interpretative a muzicienilor orădeni, lucrarea prilejuiește și unele considerații și chiar întrebări de ordin estetic referitoare la evoluția muzicii.

După cum bine se știe, „Ritualul primăverii” e muzica unui balet pus în scenă de Diaghilev, ce ilustreaz㠄tablouri din Rusia păgân㔠(conform subtitlului partiturii), mai precis riturile de fertilitate ale populațiilor pre-creștine de pe teritoriul Rusiei, rituri încheiate cu autosacrificarea prin dans până la epuizare a unei fete special alese. În treacăt fie zis, traduce­rea uzuală încă în România pentru titlul lucrării („Sărbătoarea primăverii”) e un ecou al ateismului din regimul anterior. E evident c㠄Le sacre du printemps”, respectiv „The Rite of Spring”, cum e intitulată partitura inclusiv în noua ediție Boosey & Hawkes (Londra 1967), înseamn㠄Ritualul primăverii” (sau, într-o formu­lare mai aproape de spiritul limbii române, „Ritualul de primăvară”). Libretul a fost imaginat de Stravinsky împreună cu Nicolas Roerich (1874-1947), personaj enciclopedic și excepțional, foarte puțin cunoscut azi. Arheolog, antropolog, explorator, diplomat, mistic, scriitor, pictor, scenograf și creator de costume de operă, apărător al culturii mondiale, se spune despre el chiar că ar fi intrat în legătură cu legendara Shambala, acea fabuloasă lume paralelă a înțelepților ce veghează evoluția planetei, intervenind discret în momente cheie. Dar, dincolo de asta și de impresionanta atmosferă mistică a tablourilor sale, climatul “Ritualului primăverii” se situează la antipodul teluric complementar al acestei atitudini spiritualizate, prin frenezia și diversitatea ritmurilor și a limbajului său armonic, proprie vitalismului frust al vremurilor și al practicilor barbare pe care le evocă, dar și mecanicismului și brutali­tății vremurilor moderne ce tocmai se nășteau.

Deși lucrarea apărea la doar un an după ciclul de lieduri atonale “Pierrot lunaire” de Schönberg, șocul de la premiera de la Paris a fost enorm, generând un faimos scandal, cauzat se pare mai mult de costume și de coregrafia “indecent㔠a lui Nijinsky - ceea ce s-a dovedit prin succesul prezentărilor în concert care au urmat. Totuși, Pierre Monteux, care a dirijat-o pri­ma dată în concert, a spus ulterior: „Pe atunci, nu mi-a plăcut Le sacre. Apoi am dirijat-o de 50 de ori. Nu-mi place nici acum”. „Mai degrabă un Massacre du printemps”, scria H. Moreno în „Le ménéstrel” (1914). Iar Puccini, în 1913: „Această muzică e de-a dreptul cacofonie. Totuși, are ceva originalitate și o anume cantitate de talent. Dar, una peste alta, parcă e creația unui nebun. Publicul a fluierat, a râs – și a aplaudat”. Cu toate astea, reminiscența unei teme din „Horele de primăvar㔠(„Rondes printanières”, una din secvențele lucrării) s-a strecurat 10 ani mai târziu într-o arie a operei „Turandot”!

Era în “Ritualul primăverii” un suflu nou și aproape sălbatic, o dinamitare a canoanelor estetice și ale gramaticii muzicale, aparent fără raportare directă la stiluri anterioare muribunde și care părea să spulbere iconoclastic delicatețurile de tip impresionist. Cu toate astea, cum observa mai târziu muzicologul francez de origine română Antoine Goléa, “Ri­tu­alul primăverii” e compus, în fond, într-un mod de Do - considerat bineînțeles într-un sens foarte larg, din moment ce include cele mai diverse suprapuneri acordice și polimodale. Dar e evident că centrul de greutate al lucrării nu mai stă în interacțiunile diferiților centri tonali, ca în muzica “pre-modernă”, ci în “culorile” acordurilor, care nu mai sunt însă pastelate ca la impresioniști, ci crude, telurice, stridente sau înghețate, reduse aproape la rolul de suport pentru fenomenala inventivitate ritmică, deși foarte interesante de multe ori ele însele. Fiindcă mai ales ritmul e aici purtătorul principal al discursului, evadat din simetriile tradiționale și scolastice, dar cu repetări ostinate duse până la violență. Cineva observa judicios că, de-a lungul istoriei muzicii, “personajul principal” al mu­zicii a devenit pe rând câte o componentă din ce în ce mai “exterioar㔠a discursului muzi­cal: antichitatea reprezintă în toate civilizațiile primatul melodiei, de obicei neacompaniată în sens armonic, dusă până la rafinamentele microtoniei; Evul Mediu european a inventat în muzica așa-zis cultă primele forme de acom­pa­niere acordică, din care s-au născut polifonia - ajunsă la apogeu în Renaștere și Baroc - și armonia - care, întâi prin melodia acompaniată, a intrat în prim plan odată cu Rococo-ul și clasicismul și a atins rafinamente maxime prin romantici (Chopin, Wagner) și impresioniști (Debussy), epuizându-se și ducând la atonalismul și serialismul lui Schönberg; după care, pe acest fond “decadent”, ritmul a erupt cu brutalitate prin Stravinsky și jazz. Ce departe suntem de vorba nu prea exagerată a lui papa Haydn: “Ca să vezi dacă o muzică e frumoasă cu adevărat, cântă-i melodia fără acompaniament”.

Revenind după acest mic excurs istoric, mai e de remarcat că în “Ritualul primăverii” nu e încă vorba totuși de personaje ritmice, cum considerau Messiaen și Boulez și cum e cazul în muzici ulterioare. Practic, compoziția e eminamente rapsodică, structurându-se doar conform exigențelor acțiunii scenice. Componența orchestrei e enormă, cu numeroase instrumente suplimentare de suflat și de percuție, pentru concertul orădean făcându-se apel la ajutorul unor instrumentiști de la Cluj, Satu Mare și Arad. Concertul a fost pregătit cu atenție, ceea ce s-a reflectat în mod benefic în reușita interpretării, fapt răsplătit și de public prin aplauze.

Cvasi-tonalitatea de sorginte (poli)mo­da­lă din “Ritualul primăverii” poate fi și ea o reacție, și anume la atonalismul școlii vieneze (deși însuși cameleonicul Stravinsky avea să a­dopte la bătrânețe serialismul generat de atona­li­tate). Deocamdată, în aceast㠓perioadă rus㔠a creației sale, Stravinsky se arată chiar racordat la folclor, iar exemple apar, în mod surprinzător pentru unii, inclusiv în “Ritualul primăverii”. De exemplu, chiar începutul lucrării (la un fagot solo în straniul său registru supraacut care îl făcuse pe bătrânul Saint-Saëns să părăsească indignat sala) e o melodie lituaniană, al cărei modalism simplu amintește de folclorul păstoresc din Carpați și de unele melopei tibetane (Roman Vlad, “Strawinsky”, Torino 1958).

Dar, deși se referă la un trecut obscur, “Ritualul primăverii” părea să prevestească și iminenta catastrofă a Primului Război Mondial și a bolșevizării Rusiei, cu tot ce a urmat apoi în lume. Autodistrugerea individului în fața colectivității e, în acțiunea acestui balet, încă o premoniție, și anume cea a alienării induse în so­cie­tate în deceniile următoare. “Umanismul po­zitivist pregătea la rândul său drama distrugerii de către colectivitate a acelei individualități u­mane în care antichitatea clasică și creștină au con­centrat, deși în chip diferit, orice valoare mo­rală și orice rațiune a civilizației” (R. Vlad, op. cit.). Și aici rezidă marea întrebare asupra e­ficienței și rostului acestei identificări a artei mo­derne cu o situație negativă pentru a o exprima și “pentru a o ridica pe planul unei pure realități estetice”, cum scria R. Vlad. Compozitorii care i-au urmat lui Stravinsky l-au depășit cu mult în ceea ce profanii ar numi “emancipa­rea disonanței” și în general în dezagregarea discursului muzical, unii mai sinceri justificându-se prin faptul că se simt datori să exprime prin mij­loace nemaiauzite ororile nemaivăzute ale se­colului XX. Atâta că dezirabilul catharsis nu se produce, singurul efect indus publicului fiind sporirea stărilor lui de tensiune și confu­zie.

Considerându-l genial pe Stravinsky, Enescu sesiza despre “Ritualul primăverii”: “Cred că, din punctul de vedere al gradației emotive, păcătuiește prin paralelismul prea accentuat între partea întâi și a doua. Rămâne totuși o muzică de mare valoare” (“Scânteia”, 6 aprilie 1946). Am putea adăuga aici că, față de vitalismul primei părți, care și-a exercitat măcar o dată fascinația asupra oricărui compozitor care i-a urmat, partea a doua are atmosfera sinis­tră și malefică a sacrificiului omenesc pe care-l ilustrează. Iar repetarea martelată a faimosului acord bitonal din “Dansurile adolescenților”, care a fost prima idee muzicală a “Ritualului primăverii”, i-a apărut într-un coșmar unui compozitor din București, prieten al autorului acestor rânduri, sub forma unui hău strivitor, din care visătorul s-a smuls extrem de greu. Ce folos are o muzică ale cărei știință și inventivitate, oricât de formidabile, generează coș­maruri?

„Muzica a fost castă și modestă cât timp a fost cântată la instrumente mai simple, dar de când e cântată într-o diversitate de maniere și în mod confuz, și-a pierdut starea de gravitate și virtute, căzând aproape în vulgaritate” (Boethius, „De consolatione philosophiae”). „Spartanii s-au indignat că Timothaios din Milet, complicând muzica, a dăunat minților băieților pe care-i luase ca elevi, i-a întors de la modestia virtuții și a pervertit armonia (pe care o găsise modestă) în genul cromatic, care e mai efeminat” (Boethius, „De institutione musica”). „Muzica are puterea de a produce un anumit efect asupra caracterului moral al sufletului și, da­că are această putere, e limpede că tinerii trebuiesc îndrumați către muzică și instruiți în a­ceasta” (Aristotel, „Politica”). „Meșteșugul mu­zicii trebuie să ducă într-o anumită măsură la iu­birea frumosului (...). Nu vom deveni niciodată mu­zicieni dacă nu înțelegem idealurile de cum­pătare, curaj, îngăduință și măreție” (Platon, „Re­publica”).

De-a lungul istoriei, în mod accelerat după Renaștere și mai ales după iluminism, muzica „cult㔠a devenit succesiv „din forță artă, din artă spectacol, apoi dexteritate intelectuală și în sfârșit obiect de simplă informație” (Corneliu Cezar, „Sonologia”, editura Anastasia, București 2003). Originalitatea personală, cu orice preț, a individului producător de muzi­că, văzut tot mai mult ca legiferator arbitrar și autodeterminat al adevărului artistic, a devenit scop în sine. De altfel, schimbările stilistice (din ce în ce mai radicale) s-au succedat în această epocă în mod accelerat, mai nou inclusiv în cadrul carierei fiecărui compozitor. Ca atare, incomprehensibilitatea între autori și public, ca și între diferiții autori, a crescut și ea. „Criteriile muzicii nu mai sunt filozofice, curative sau supranaturale (...). Comprehensibilitatea garantată de care vorbește Webern rămâne, după cum rezultă nu numai din diferitele cercetări de psihometrie a percepției, dar mai ales după atâtea decenii de serialism (afirmație extensibilă la mai toată muzica modern㠖 n. n.), o mare utopie a unor oameni mari. Una e corelația și coerența travaliului componistic (ingineresc), cu totul alta receptarea pe viu, atât de către amatori cât și de către specialiștii înșiși” (op. cit.).

Ca atare, stadiul atins de muzica contemporană și șansa salvării ei sunt poate cel mai exact și mai concis exprimate tot de compozitorul Corneliu Cezar: „Tendința auzului omenesc de a căuta în muzică centrul tono-modal reprezintă o imagine a unității subiectiv-obiective a încheierii și redeschiderii la infinit a unui circuit între subiectiv și obiectiv (...). Scoaterea muzicii prin mijloace conceptuale din acest univers al viului, din acest univers total, nu înseamnă eliberarea ei, ci artificializarea raportului fecund, preexistent și profund paradoxal între subiect și obiect, înseamnă exacerbarea și autonomizarea facultății inventive a subiectului și mortificarea, obiectualizarea obiectului. În feed-back, însăși subiectivitatea umană devine tot mai voalată, secătuită (...). Muzica poate și trebuie să devină acea disciplină care poate feri omul de pericolul înaintării spre obiectivitate, în negrija față de aspectul subiectiv, moral și spiritual, în negrija față de temeiurile străvechi ale existenței omenești, păstrate încă nealterate (uneori și din loc în loc) în învățămintele și tradițiile religioase, primite – după încrederea noastr㠖 nu printr-un arhetip al inconștientului colectiv (deși acest arhetip e sădit dintru în­ce­put în inima omului), ci prin revelații suc­ce­sive în religia unui Dumnezeu viu și personal, em­blema și sursa prezenței oricărei persoane” (id.).