Nr. 10 (479) octombrie 2005

Stravinsky şi rostul muzicii moderne

Judecând doar după primul concert, care a avut loc în 20 octombrie în sala proprie „Enescu-Bartók” (revendicată şi ea de episcopia romano-catolică după ce s-au investit miliarde pentru amenajarea ei), stagiunea simfonică 2005-2006 a Filarmonicii de Stat orădene se anunţă ambiţioasă. Ea a debutat cu programarea, în primă audiţie la Oradea, a unei lucrări cruciale pentru muzica modernă, dificilă sub multiple aspecte: „Ritualul primăverii” (1913, revizuit în 1947) de Igor Stravinsky (1882 – 1971). Programul, dirijat de Romeo Rîmbu şi avându-l ca solist pe violonistul Florin Croitoru, s-a deschis cu Concertul în Re major pentru vioară şi orchestră op. 77 (1878) de Johannes Brahms (1833 – 1897), capodoperă romantică binecunoscută ce poate să fi avut în acea seară şi rolul unei glazuri prin care partea mai tradiţionalistă a publicului orădean să înghită provocarea marelui „barbar” rus. Departe de a minimaliza prestaţia apreciatului violonist, ceea ce ar fi aberant, lucrarea următoare din program solicită însă mai mult atenţia noastră provincială, întrucât prima interpretare la Oradea a „Ritualului primăverii” se constituie într-un eveniment în sine. În afara comentării reuşitei interpretative a muzicienilor orădeni, lucrarea prilejuieşte şi unele consideraţii şi chiar întrebări de ordin estetic referitoare la evoluţia muzicii.

După cum bine se ştie, „Ritualul primăverii” e muzica unui balet pus în scenă de Diaghilev, ce ilustrează „tablouri din Rusia păgână” (conform subtitlului partiturii), mai precis riturile de fertilitate ale populaţiilor pre-creştine de pe teritoriul Rusiei, rituri încheiate cu autosacrificarea prin dans până la epuizare a unei fete special alese. În treacăt fie zis, traduce­rea uzuală încă în România pentru titlul lucrării („Sărbătoarea primăverii”) e un ecou al ateismului din regimul anterior. E evident că „Le sacre du printemps”, respectiv „The Rite of Spring”, cum e intitulată partitura inclusiv în noua ediţie Boosey & Hawkes (Londra 1967), înseamnă „Ritualul primăverii” (sau, într-o formu­lare mai aproape de spiritul limbii române, „Ritualul de primăvară”). Libretul a fost imaginat de Stravinsky împreună cu Nicolas Roerich (1874-1947), personaj enciclopedic şi excepţional, foarte puţin cunoscut azi. Arheolog, antropolog, explorator, diplomat, mistic, scriitor, pictor, scenograf şi creator de costume de operă, apărător al culturii mondiale, se spune despre el chiar că ar fi intrat în legătură cu legendara Shambala, acea fabuloasă lume paralelă a înţelepţilor ce veghează evoluţia planetei, intervenind discret în momente cheie. Dar, dincolo de asta şi de impresionanta atmosferă mistică a tablourilor sale, climatul “Ritualului primăverii” se situează la antipodul teluric complementar al acestei atitudini spiritualizate, prin frenezia şi diversitatea ritmurilor şi a limbajului său armonic, proprie vitalismului frust al vremurilor şi al practicilor barbare pe care le evocă, dar şi mecanicismului şi brutali­tăţii vremurilor moderne ce tocmai se năşteau.

Deşi lucrarea apărea la doar un an după ciclul de lieduri atonale “Pierrot lunaire” de Schönberg, şocul de la premiera de la Paris a fost enorm, generând un faimos scandal, cauzat se pare mai mult de costume şi de coregrafia “indecentă” a lui Nijinsky - ceea ce s-a dovedit prin succesul prezentărilor în concert care au urmat. Totuşi, Pierre Monteux, care a dirijat-o pri­ma dată în concert, a spus ulterior: „Pe atunci, nu mi-a plăcut Le sacre. Apoi am dirijat-o de 50 de ori. Nu-mi place nici acum”. „Mai degrabă un Massacre du printemps”, scria H. Moreno în „Le ménéstrel” (1914). Iar Puccini, în 1913: „Această muzică e de-a dreptul cacofonie. Totuşi, are ceva originalitate şi o anume cantitate de talent. Dar, una peste alta, parcă e creaţia unui nebun. Publicul a fluierat, a râs – şi a aplaudat”. Cu toate astea, reminiscenţa unei teme din „Horele de primăvară” („Rondes printaničres”, una din secvenţele lucrării) s-a strecurat 10 ani mai târziu într-o arie a operei „Turandot”!

Era în “Ritualul primăverii” un suflu nou şi aproape sălbatic, o dinamitare a canoanelor estetice şi ale gramaticii muzicale, aparent fără raportare directă la stiluri anterioare muribunde şi care părea să spulbere iconoclastic delicateţurile de tip impresionist. Cu toate astea, cum observa mai târziu muzicologul francez de origine română Antoine Goléa, “Ri­tu­alul primăverii” e compus, în fond, într-un mod de Do - considerat bineînţeles într-un sens foarte larg, din moment ce include cele mai diverse suprapuneri acordice şi polimodale. Dar e evident că centrul de greutate al lucrării nu mai stă în interacţiunile diferiţilor centri tonali, ca în muzica “pre-modernă”, ci în “culorile” acordurilor, care nu mai sunt însă pastelate ca la impresionişti, ci crude, telurice, stridente sau îngheţate, reduse aproape la rolul de suport pentru fenomenala inventivitate ritmică, deşi foarte interesante de multe ori ele însele. Fiindcă mai ales ritmul e aici purtătorul principal al discursului, evadat din simetriile tradiţionale şi scolastice, dar cu repetări ostinate duse până la violenţă. Cineva observa judicios că, de-a lungul istoriei muzicii, “personajul principal” al mu­zicii a devenit pe rând câte o componentă din ce în ce mai “exterioară” a discursului muzi­cal: antichitatea reprezintă în toate civilizaţiile primatul melodiei, de obicei neacompaniată în sens armonic, dusă până la rafinamentele microtoniei; Evul Mediu european a inventat în muzica aşa-zis cultă primele forme de acom­pa­niere acordică, din care s-au născut polifonia - ajunsă la apogeu în Renaştere şi Baroc - şi armonia - care, întâi prin melodia acompaniată, a intrat în prim plan odată cu Rococo-ul şi clasicismul şi a atins rafinamente maxime prin romantici (Chopin, Wagner) şi impresionişti (Debussy), epuizându-se şi ducând la atonalismul şi serialismul lui Schönberg; după care, pe acest fond “decadent”, ritmul a erupt cu brutalitate prin Stravinsky şi jazz. Ce departe suntem de vorba nu prea exagerată a lui papa Haydn: “Ca să vezi dacă o muzică e frumoasă cu adevărat, cântă-i melodia fără acompaniament”.

Revenind după acest mic excurs istoric, mai e de remarcat că în “Ritualul primăverii” nu e încă vorba totuşi de personaje ritmice, cum considerau Messiaen şi Boulez şi cum e cazul în muzici ulterioare. Practic, compoziţia e eminamente rapsodică, structurându-se doar conform exigenţelor acţiunii scenice. Componenţa orchestrei e enormă, cu numeroase instrumente suplimentare de suflat şi de percuţie, pentru concertul orădean făcându-se apel la ajutorul unor instrumentişti de la Cluj, Satu Mare şi Arad. Concertul a fost pregătit cu atenţie, ceea ce s-a reflectat în mod benefic în reuşita interpretării, fapt răsplătit şi de public prin aplauze.

Cvasi-tonalitatea de sorginte (poli)mo­da­lă din “Ritualul primăverii” poate fi şi ea o reacţie, şi anume la atonalismul şcolii vieneze (deşi însuşi cameleonicul Stravinsky avea să a­dopte la bătrâneţe serialismul generat de atona­li­tate). Deocamdată, în această “perioadă rusă” a creaţiei sale, Stravinsky se arată chiar racordat la folclor, iar exemple apar, în mod surprinzător pentru unii, inclusiv în “Ritualul primăverii”. De exemplu, chiar începutul lucrării (la un fagot solo în straniul său registru supraacut care îl făcuse pe bătrânul Saint-Saëns să părăsească indignat sala) e o melodie lituaniană, al cărei modalism simplu aminteşte de folclorul păstoresc din Carpaţi şi de unele melopei tibetane (Roman Vlad, “Strawinsky”, Torino 1958).

Dar, deşi se referă la un trecut obscur, “Ritualul primăverii” părea să prevestească şi iminenta catastrofă a Primului Război Mondial şi a bolşevizării Rusiei, cu tot ce a urmat apoi în lume. Autodistrugerea individului în faţa colectivităţii e, în acţiunea acestui balet, încă o premoniţie, şi anume cea a alienării induse în so­cie­tate în deceniile următoare. “Umanismul po­zitivist pregătea la rândul său drama distrugerii de către colectivitate a acelei individualităţi u­mane în care antichitatea clasică şi creştină au con­centrat, deşi în chip diferit, orice valoare mo­rală şi orice raţiune a civilizaţiei” (R. Vlad, op. cit.). Şi aici rezidă marea întrebare asupra e­ficienţei şi rostului acestei identificări a artei mo­derne cu o situaţie negativă pentru a o exprima şi “pentru a o ridica pe planul unei pure realităţi estetice”, cum scria R. Vlad. Compozitorii care i-au urmat lui Stravinsky l-au depăşit cu mult în ceea ce profanii ar numi “emancipa­rea disonanţei” şi în general în dezagregarea discursului muzical, unii mai sinceri justificându-se prin faptul că se simt datori să exprime prin mij­loace nemaiauzite ororile nemaivăzute ale se­colului XX. Atâta că dezirabilul catharsis nu se produce, singurul efect indus publicului fiind sporirea stărilor lui de tensiune şi confu­zie.

Considerându-l genial pe Stravinsky, Enescu sesiza despre “Ritualul primăverii”: “Cred că, din punctul de vedere al gradaţiei emotive, păcătuieşte prin paralelismul prea accentuat între partea întâi şi a doua. Rămâne totuşi o muzică de mare valoare” (“Scânteia”, 6 aprilie 1946). Am putea adăuga aici că, faţă de vitalismul primei părţi, care şi-a exercitat măcar o dată fascinaţia asupra oricărui compozitor care i-a urmat, partea a doua are atmosfera sinis­tră şi malefică a sacrificiului omenesc pe care-l ilustrează. Iar repetarea martelată a faimosului acord bitonal din “Dansurile adolescenţilor”, care a fost prima idee muzicală a “Ritualului primăverii”, i-a apărut într-un coşmar unui compozitor din Bucureşti, prieten al autorului acestor rânduri, sub forma unui hău strivitor, din care visătorul s-a smuls extrem de greu. Ce folos are o muzică ale cărei ştiinţă şi inventivitate, oricât de formidabile, generează coş­maruri?

„Muzica a fost castă şi modestă cât timp a fost cântată la instrumente mai simple, dar de când e cântată într-o diversitate de maniere şi în mod confuz, şi-a pierdut starea de gravitate şi virtute, căzând aproape în vulgaritate” (Boethius, „De consolatione philosophiae”). „Spartanii s-au indignat că Timothaios din Milet, complicând muzica, a dăunat minţilor băieţilor pe care-i luase ca elevi, i-a întors de la modestia virtuţii şi a pervertit armonia (pe care o găsise modestă) în genul cromatic, care e mai efeminat” (Boethius, „De institutione musica”). „Muzica are puterea de a produce un anumit efect asupra caracterului moral al sufletului şi, da­că are această putere, e limpede că tinerii trebuiesc îndrumaţi către muzică şi instruiţi în a­ceasta” (Aristotel, „Politica”). „Meşteşugul mu­zicii trebuie să ducă într-o anumită măsură la iu­birea frumosului (...). Nu vom deveni niciodată mu­zicieni dacă nu înţelegem idealurile de cum­pătare, curaj, îngăduinţă şi măreţie” (Platon, „Re­publica”).

De-a lungul istoriei, în mod accelerat după Renaştere şi mai ales după iluminism, muzica „cultă” a devenit succesiv „din forţă artă, din artă spectacol, apoi dexteritate intelectuală şi în sfârşit obiect de simplă informaţie” (Corneliu Cezar, „Sonologia”, editura Anastasia, Bucureşti 2003). Originalitatea personală, cu orice preţ, a individului producător de muzi­că, văzut tot mai mult ca legiferator arbitrar şi autodeterminat al adevărului artistic, a devenit scop în sine. De altfel, schimbările stilistice (din ce în ce mai radicale) s-au succedat în această epocă în mod accelerat, mai nou inclusiv în cadrul carierei fiecărui compozitor. Ca atare, incomprehensibilitatea între autori şi public, ca şi între diferiţii autori, a crescut şi ea. „Criteriile muzicii nu mai sunt filozofice, curative sau supranaturale (...). Comprehensibilitatea garantată de care vorbeşte Webern rămâne, după cum rezultă nu numai din diferitele cercetări de psihometrie a percepţiei, dar mai ales după atâtea decenii de serialism (afirmaţie extensibilă la mai toată muzica modernă – n. n.), o mare utopie a unor oameni mari. Una e corelaţia şi coerenţa travaliului componistic (ingineresc), cu totul alta receptarea pe viu, atât de către amatori cât şi de către specialiştii înşişi” (op. cit.).

Ca atare, stadiul atins de muzica contemporană şi şansa salvării ei sunt poate cel mai exact şi mai concis exprimate tot de compozitorul Corneliu Cezar: „Tendinţa auzului omenesc de a căuta în muzică centrul tono-modal reprezintă o imagine a unităţii subiectiv-obiective a încheierii şi redeschiderii la infinit a unui circuit între subiectiv şi obiectiv (...). Scoaterea muzicii prin mijloace conceptuale din acest univers al viului, din acest univers total, nu înseamnă eliberarea ei, ci artificializarea raportului fecund, preexistent şi profund paradoxal între subiect şi obiect, înseamnă exacerbarea şi autonomizarea facultăţii inventive a subiectului şi mortificarea, obiectualizarea obiectului. În feed-back, însăşi subiectivitatea umană devine tot mai voalată, secătuită (...). Muzica poate şi trebuie să devină acea disciplină care poate feri omul de pericolul înaintării spre obiectivitate, în negrija faţă de aspectul subiectiv, moral şi spiritual, în negrija faţă de temeiurile străvechi ale existenţei omeneşti, păstrate încă nealterate (uneori şi din loc în loc) în învăţămintele şi tradiţiile religioase, primite – după încrederea noastră – nu printr-un arhetip al inconştientului colectiv (deşi acest arhetip e sădit dintru în­ce­put în inima omului), ci prin revelaţii suc­ce­sive în religia unui Dumnezeu viu şi personal, em­blema şi sursa prezenţei oricărei persoane” (id.).