Nr. 10 (479) octombrie 2005

Păpuşa simulacrului

Dumitru Ţepeneag
La belle Roumaine
Editura Paralela 45
Piteşti
2004

Cel mai recent roman al lui Dumitru Ţe­peneag confirmă, în mare, traiectul impus de trilogia romanescă formată din Hotel Eu­ro­­pa, Pont des Arts şi Maramureş. Se în­tre­vede, totuşi, în La belle Roumaine un efort de a scăpa de contaminările trilogiei, deşi, prin esenţa ei, opera lui Ţepeneag proclamă re­curenţa simbolurilor onirice, reluate siste­matic de la debut (1966) până azi.

La belle Roumaine este romanul Anei, al femeii-marionetă. Tema femeii gon­fla­bile, a femeii-marionetă nu e nouă în scrii­tu­ra lui Ţepeneag. În nuvela Înscenare (1967), Maria rămâne însărcinată după ce Re­gi­zorul-autor o umflă cu o pompă. În La belle Roumaine (2004), Iegor o consideră pe A­na „une poupée gonflable”. Se păstrează şi în acest roman ambiguitatea femeii, specifică o­perei lui Ţepeneag, adică incertitudinea fiinţării ei, deruta onomasticii, dublul amăgitor şi altele. În evoluţia scriiturii ţepenegiene, La belle Roumaine pare să impună, în sfâr­şit, un personaj feminin ca personaj principal. Şi nu întâmplător. Nimic, de la alegerea nu­melui la modul ei de a acţiona în lumea de hâr­tie. Începând cu proza scurtă, migraţia per­sonajului-prototip se transmite mai serios de la ultimul roman al trilogiei amintite, Ma­ra­mureş (2001). În acest roman, Ana este per­sonajul feminin fidel autorului ei căruia îi trimite scrisori. Trăieşte cu Fuhrmann, filo­zo­ful. Ana din La belle Roumaine trăieşte şi ea cu un filozof, Johannes Schneide şi de la un punct devine amanta prietenului acestuia, Dieter, alt filosof. La fel ca Ana din Mara­mu­reş şi Ana din La belle Roumaine încearcă să priceapă câte ceva din preocupările filo­zo­fiei. Ana din trilogie devine personaj central în La belle Roumaine căpătându-şi altă i­den­titate şi (alt) destin. Privit din perspectiva autor-personaj, romanul din urmă e ca un fel de gratificaţie pentru personajul rămas fidel până la final, cale de trei romane. E gestul ul­tim al autorului faţă de trilogie şi lumea ei. În La belle Roumaine autorul nu mai pri­meşte scrisori ori telefoane, nu mai e abordat pirandellian de personaje în nici un fel. El se retrage sub cochilia autorului tradiţional nu fără a răbufni în câteva rânduri, printre altele tranşând problema finalului, cu crima nedezlegată, vorbind prin personaje: „Şi ce-mi pasă mie cine e criminalul, cine a săvârşit crima! Dacă asta e enigma... A săvârşit-o au­torul! El e criminalul. Oricum el e autorul moral. El a făcut în aşa fel încât crima să aibă loc. Iată adevărul gol-goluţ...”

Povestea Anei e simplă. Ea părăseşte ţara pentru a executa anumite sarcini ale Secu­ri­tăţii. Există fire narative distincte care prezintă destinul ei ca fiind cel al unei prostituate. Între două posibile identităţi, cel legat de spioana deghizată în femeie fatală e urmărit în­de­aproape. Ea seduce pretutindeni: la Paris, în cafeneaua bovaric-depresivului Jean-Jacques (episoadele Iegor, Ed, Edouard), în tren (Wolfgang) ori la Berlin (episoadele Mehmet, Johannes, Dieter). Totul, însă, stă sub semnul auctorial al echivocului voit. Ne­des­luşirile vor fi, de aceea, numeroase. Mai sunt apoi trimiterile compacte inter şi intratex­tuale. De aici confuzii multiple, pentru cititorul neantrenat în tipul scriiturii ţepenegiene: a­fară de simbolurile onirice, se fac trimiteri la personaje şi scene din toate celelalte scrieri ale lui Ţepeneag,  mai cu seamă din Zadarnică e arta fugii (1991), Nunţile necesare (1992), Roman de citit în tren (1993) şi Hotel Europa (1996).

S-au făcut apropieri de Leontina, personajul lui Gheorghe Crăciun. Dar, dacă Leontina are în primul rând fascinaţia propriului trup, Ana lui Ţepeneag e indiferentă la mis­terul corporalităţii, deşi, asemeni Leontinei, se oferă uşor bărbaţilor. Mai interesantă e Ana din prisma „profesiei” sale şi, mai ales, a nevoii de a povesti şi a se povesti. Leontina se prăbuşeşte în adulaţii imorale şi jocuri sexuale, sfârşind melancolică, Ana îşi presimte sfâr­şitul textual alegând să se joace de-a Ana - Aneta - Annette - Hannah. Nevoia statornică de a povesti şi a se povesti face din Ana un personaj profund livresc, fără ca ea să aibă vreun moment parte de deliciul descoperirii în sine a unui imperativ dintotdeauna. „Tu fa­ci din viaţa ta un roman (...). Vreau să spun că imaginaţia ta contribuie enorm la istoria vie­ţii tale. O face probabil mai pasionantă, mai pregnantă. În orice caz, mai expresivă... Via­ţa nu trebuie să fie un roman ce ne-a fost dat, (...) ci  un roman pe care l-am făcut noi în­şine”, îi spune Dieter, citând din Novalis (fragment ce constituie şi motoul romanului). Fa­bricarea propriului roman, asta îndeplineşte Ana, fără să ştie, căci Autorul o poartă subtil prin propria născocire. Ana îşi va confecţiona ficţiunea personală (trecutul, identitatea) cu fiece nouă cunoştinţă. Cu nemţii joacă rolul victimei holocaustului, cu francezii pe cea a comunismului. Pentru aceasta se foloseşte de măşti necesare: evreică - e brunetă, cu fran­cezii – se vopseşte blondă, pentru a aduce cu Elvire Popesco, artista de odinioară cu efect în­că molipsitor la Paris. Copilăria, părinţii, fraţii, traumele (violuri, pierderi dragi) toate îşi vor găsi o justificare ficţional-compensatoare faţă de ceilalţi. Verosimilul devine realitate su­premă doar pentru ea. Când deruta celorlalţi e evidentă, ea farmecă, seduce pentru a-i fi acceptat adevărul ficţiunii, ca postulat imuabil. Şi cunoaşte bine aceste mecanisme: „Far­me­cul cu care îi învăluia pe bărbaţi se datora şi unei anumite ambiguităţi. O cultiva ori doar se complăcea în această situaţie nedeterminată legată bineînţeles şi de originile ei (...) „Far­mecul ei se datora mai degrabă unui anumit fel copilăresc de-a fi. Sigur, vedea el (Johannes, n.n.) foarte bine cum ea îşi exagerează naivitatea, candoarea, dar asta nu însemna mare lucru. A-şi exagera naivitatea e şi asta o formă de naivitate, o trăsătură copilărească sau ceva care-i rămăsese din copilărie când remarcase că adulţilor le place naivitatea copii­lor. O viclenie copilărească...”. Deja o profesionistă a disimulării dar şi a amorului, Ana e fru­moasa necunoscută care seamănă cu actriţele dinainte de război iar „fascinaţia pe care o exercita asupra bărbaţilor se datora şi incertitudinii în care ea ştia (s.n.) să-i ţină vreme cât mai îndelungată”. Locul preferat al eroinei pentru a povesti e doar patul. Numai aici ea poate ademeni total, având siguranţa seducţiei desăvârşite. Nonşalantă,  recunoaşte că me­moria e „un lucru atroce” iar „efortul de rememorare e inutil. (...) E mai bine să nu ştii pe ce lume te afli şi ce-o să se întâmple cu tine!...”. În aceste cuvinte stă „teama” oricărui per­sonaj care presimte prezenţa autorului conductor. Doar Ana are aceste presimţiri iar scri­soarea deznădăjduită către mereu absentul Mihai (şef, iubit, prieten...) trădează incerti­tu­dinile eroinei: „viaţa mea: un coşmar. Sunt într-o stare de aşteptare insuportabilă. Şi nu ştiu ce aştept...”. Spre capătul romanului, autorul mărturiseşte cumva ispăşit, clarificându-şi, dacă mai era cazul, păpuşa de hârtie: „Era vorbăreaţă. Iată un defect destul de răspândit la ambele sexe. În orice caz, ei îi plăcea să povestească, să inventeze câte-n lună şi-n stele. Ta­lentul ori defectul ăsta îl avea încă din şcoală. Când se întorcea din vacanţă îi fascina co­legii cu tot felul de poveşti născocite, dar nu pe de-a-ntregul, ci doar pe jumătate, căci asta era tehnica ei: pornea de la un fapt real şi broda în jur. Faptul real, de altfel foarte bine ales, era aşadar atât de verosimil, încât proiecta veridicitate şi asupra restului. Iar asta o a­juta să fie crezută. Când povestea, credea ea însăşi ce povesteşte, de aceea era atât de credi­bilă în urechea celorlalţi”. Pentru aceasta, ţesătură textuală, excelent manevrată, susţine, prin toate fibrele ei, dezvoltarea şi credibilitatea personajului.

Pentru celelalte personaje Ana este o enigmă care nu poate fi descifrată decât par­ţial. Incertitudinea naţionalităţii, dedublarea, inserţiile şi trimiterile textuale, stările de pie­tri­ficare spirituală şi decizională - specific ţepenegiene -, relevă o vitalitate morbidă, viaţa care palpită doar în măsura în care are cui povesti şi pe cine perverti. Metroul nu e doar re­miniscenţă  livrescă (din trilogie), ci şi un simbol al fiinţării ei, mereu travestită, fugind de realitatea contingentului. Pe prostituata care poate fi Ana, bărbaţii o poreclesc „la belle Roumaine”, ironic dar nu batjocoritor. Pentru Ana prostituţia e o lume în sine în care te poţi reinventa ca femeie, ceea ce şi face.

Dumitru Ţepeneag şi-a brodat romanul în jurul unui personaj feminin pus să jongleze printre istoriile proprii dar mai ales prin Istorie. Pentru ceilalţi, ea e fantasma perpe­tuă, ispita necesară. Toţi caută în şi prin ea femeia primordială, acea Ana – Eva semni­fi­când simplitatea „complicată” a feminităţii... Gesturile ei, premeditate şi naive, se în­fă­şoa­ră tot mai strâns în plasa textuală atent pregătită de un autor maliţios şi masochist. Uşor for­ţată auctorial,  moartea eroinei e previzibilă dar implacabilă: între atâtea existenţe suprapuse, eroina n-avea cum să nu se piardă, ca într-o pădure de simboluri masculine, dependente de Istorie şi istorii.

La belle Roumaine e important din două motive. Pe de-o parte, certifică o nouă e­ta­pă în scrisul lui Dumitru Ţepeneag, chiar dacă nu decisiv desprins de tarele trilogiei, şi, pe de altă parte, impune în literatura contemporană, tipul povestitoarei-picaro, fugind de tre­cut prin repetabile apropieri şi reconstituiri, manipulând motivaţii şi decizii, reluând is­to­rii de dragul basmului biografic.

Roman picaro, pigmentat cu excrescenţe onirice, La belle Roumaine exemplifică printr-un joc textual liniştitor un destin comun prin dereglările unei istorii convulsive dar şi un destin aparte, re-inventat din nevoia eliberării de obsesii istorice sau livreşti.