bancuri, glume, imagini, video, fun, bancuri online, bancuri tari, imagini haioase, videoclipuri haioase, distractie online Pe HaiSaRadem.ro vei gasi bancuri, glume, imagini, video, fun, bancuri online, bancuri tari, imagini haioase, videoclipuri haioase, distractie online. Nu ne crede pe cuvant, intra pe HaiSaRadem.ro ca sa te convingi.

Revistă de cultură

fondată în 1865 de Iosif Vulcan

Apare la Oradea

Seria a V-a

Nr. 1 (471) Ianuarie 2005

CRONICA TEATRALĂ

de

Mircea MORARIU

Mai mult decât oglinda vieții

 

89... 89... FIERBINTE DUPĂ '89

Scenariu de Ana Mărgineanu pe texte de Ștefan Caraman, Peca Ștefan, Petre Barbu, Paul Cilianu, Călin Blaga;

Teatrul Foarte Mic din București

Regia — Florin Fieroiu; Cu Coca Bloos, Gheorghe Visu,Maria Poae, Cristian Iacob, Isabela Neamțu, Cristian Radu; Data reprezentației — 3 octombrie 2004.

 

Sala unde se joacă spectacolul intitulat 89...89...fierbinte după '89, produs de Teatrul Foarte Mic din București, are mai toate locurile ocupate. Doar vreo două-trei mai sunt libere, dar pe ele se găsesc cartonașe cu binecunoscuta inscripției „rezervat”. Se apropie clipa începerii reprezentației și pe un astfel de scaun se așează Coca Bloos. Dacă nu ai citit cu atenție afișul ori nu ai avut răgazul de a arunca o privire în caietul de sală, poți lesne să-ți imaginezi că binecunoscuta actriță a venit la spectacol „în civil”, doar spre a-și vedea colegii. Câteva minute mai târziu, Coca Bloos începe o discuție cu vecinul de scaun. Eternul schimb de banalități. Cine sunteți, cum se face că ați venit la teatru, ați plătit biletul sau ați beneficiat cumva de o invitație? Numărul celor atrași în conversație crește și astfel îți dai seama că ești în plină convenție teatrală, în pofida faptului că totul e spus cu un firesc ieșit din comun, calitate pe care nu o poate avea decât jocul unei mari actrițe. Înțelegi, așadar, fără prea mari eforturi că spectacolul la care ești nu doar martor, ci și părtaș e conceput pe formula teatrului în teatru. Mai apoi, observi că are structura unui puzzle, adică e compus din fragmente de texte. Te lămurești îndată că foarte tânără regizoare Ana Mărgineanu a întocmit un scenariu din șase secvențe, slujindu-se de textele unor dramaturgi dacă nu neapărat foarte tineri, oricum „nou-nouți”, adică din aceia premiați pe la diverse concursuri de dramaturgie, ale căror lucrări au fost desemnate de jurii selecte chiar „piesa anului”, dar pe care nu-i prea joacă nimeni sau aproape nimeni. De ce a optat pentru un astfel de procedeu Ana Mărgineanu? Odată ajuns acasă citești din caietul-program argumentul regizoarei. Pentru că, poate, nici una dintre piesele semnate de Ștefan Caraman, Peca Ștefan, Petre Barbu, Paul Cilianu sau Călin Blaga nu beneficiază de o construcție dramatică de natură să o facă validă pentru a fi reprezentată în totalitate. Dar deține totuși o parte foarte bine realizată, cu o puternică încărcătură dramatică în care se vorbește despre noi, românii, așa cum suntem după decembrie 1989. Scrie Ana Mărgineanu despre noii dramaturgi c㠄n-au experiență, sunt prea puțin jucați, le lipsește contactul cu scena și asta se simte în scriitura lor.” Dar, adaugă regizoarea, „dramaturgii români trăiesc în România, scriu inspirați de realitatea românească, despre români. Tristețile, bucuriile, obsesiile lor sunt vrând-nevrând pur „românești”. Sunt ale noastre și, deci, merită efortul de a fi prezentate într-un spectacol cu caracter caleidoscopic. Într-o formulă cu folos îndatorată celei cinematografice, se succed secvențe fierbinți ale actualității. Un om de afaceri, despre care nu se știe mai nimic, sosește într-o comună spre a participa de unul singur la o licitație de rezultatul căreia depinde viitorul așezării, iar „salvatorul” e asaltat de mass-media locală. Un tată putred de bogat ni se destăinuie. Aflăm rețeta chiftelelor din carne de politician. O prietenă de odinioară, stabilită în Germania, vine în vizită la o modestă familie românească stârnind gelozia soției. Oameni simpli se duc la pescuit nu doar pentru a-și omorî timpul, ci pentru că trebuie. Iubirea a doi tineri se termină fiindcă băiatul se hotărăște să plece definitiv în străinătate. Nu-i așa că toate aceste istorioare vi se par cunoscute? Exasperant de familiare? Le-ați trăit cu toții, ați avut întâmplări similare în familie, le-ați aflat de la rude, prieteni, vecini, colegi de serviciu, ori oameni cu care s-a întâmplat să stați la coadă pentru a obține medicamente compensate. Le știți de la România în direct a lui Robert Turcescu, de la emisiunile Danei Deac de la Antena 1, de la Cu ochii-n patru de la TVR. Ana Mărgineanu are meritul de a fi așezat în pagină aceste evenimente ale derizoriului cotidian, coerent, simplu, omenește, fără demonstrativisme, fără exces de gesticulație, într-un dialog a cărui tensiune e în continuă creștere. Totul are pregnanță, vizează, dincolo de particular, destinul unei națiuni, al unei țări. Destin pe care cinci dramaturgi, o regizoare și șase excepționali actori se încăpățânează să-l surprindă într-un spectacol la care ați venit plătindu-vă biletul, ori bucurându-vă de un bilet de favoare. Actorii sunt Coca Bloos, Gheorghe Visu, Maria Ploae, Cristian Iacob, Isabela Neamțu, Cristian Radu, iar Coca Bloos își asumă explicit condiția de actriță căreia regizoarea i-a cerut să conducă reprezentația, să ne domine prin textul ce o domină pe ea însăși. La un moment dat ai impresia că spectacolul se termină, că cercul s-a închis. Dar iată că ți se întinde o capcană cu ajutorul căreia se mai formulează o temă, extrem de subtilă. și care adaugă un carat de superioritate montării de la Teatrul Foarte Mic. Poate oare teatrul să surprindă adevărul? Stă în putința textului teatral să aspire întreaga realitate? Și dacă nu totul și nici întregul, măcar o parte? Câte o dată da, câte o dată nu. Numai că nu totul s-a scris dinainte. Oricând rămâne loc pentru necunoscut, pentru imprevizibil. Un imprevizibil pe care suntem datori să-l identificăm, să-l înțelegem, să-l suportăm cu întregul ființei noastre. Așa se explică detaliul că ceea ce părea o secvență în plus, cea ce credeam că atentează la organicitatea, la previzibilitatea spectacolului, devine o scenă copleșitoare — o seamă de bătrâni, în scaune cu rotile „defileaz㔠trist, înconjurând doi tineri. S-a făcut — e adevărat — o breșă în convenție sau mai curând în convenționalism. O breșă utilă tocmai pentru că ne cheamă să reflectăm la felul în care trăim evenimentele, ne lăsăm copleșiți de ele. Ni se cere o reflecție autentică ce trebuie să se producă îndată, dar și mult timp după ce am părăsit sala de spectacol în care am ajuns pentru că trebuia, pentru că nu am avut altceva mai bun de făcut, pentru că ne-am plătit biletul ori fiindcă am căpătat o invitație.

 

 Joc și melancolie

 

CUM DORIȚI sau NOAPTEA DE LA SPARTUL TÂRGULUI

de W.Shakespeare

TEATRUL NAȚIONAL DIN CRAIOVA

Traducerea — Mihnea Gheorghiu; Adaptarea scenică, regia și scenografia — Silviu Purcărete; Muzica Vasile Șirli; Distribuția — Valer Dellakeza (Orsino); Iulia Lazăr (Sebastian); Mihai Arsene (Antonio); Valeriu Dogaru (Un căpitan de navă); Ion Colan (Valentin); Ilie Gheorghe (Sir Tobby Belch); Nicolae Poghirc (Sir Andrew Aguecheek); Constantin Cicort (Malvolio); Angel Rababoc (Fabian); Valentin Mihail (Feste); Cerasela Iosifescu (Olivia); (Romanița Ionescu (Viola); Iosefina Stoia (Maria); Ion Butnaru (Muzicantul) Data reprezentației — 3 iunie, 13 octombrie, 27 octombrie 2004

 

Extrem de util pentru dreapta receptare a spectacolului Cum doriți sau Noaptea de la spartul târgului cu care Silviu Purcărete își face revenirea la Teatrul Național din Craiova, caietul de sală întocmit de Patrel Berceanu și, mai cu seamă, dialogul dintre regizor și redactorul respectivului adjuvant spectacologic. Firește, și de data aceasta, Silviu Purcărete se exprimă pregnant, prin mijloacele specifice teatrului de foarte bună calitate, adică prin imagini de o poeticitate aparte și prin cuvinte atent ordonate astfel încât gramatica spectacolului său este fără cusur. Toate elementele montării, sigur controlate și direcționate de regizor se contopesc întru edificarea metaforei „lumii ca teatru” dar și a reversului acesteia, „teatrul ca lume” — actorii, cu jocul lor de o nedisimulată, aș zice chiar cu o explicită teatralitate, scenografia alcătuită de însuși Purcărete ce s-a slujit în principal de câteva corpuri de bibliotec㠗 vitrine ferecate — pe care le-a descoperit chiar în Teatru, le-a golit de cărți și le-a găsit numai bune, prin însușirile lor transparente și semi — reflectante, să sugereze spațiul miticei, iluzorii Ilirii, în care se mișcă spiriduși în voie (piticii de pe dulapuri), muzica interpretată live de Ion Butnaru și compusă de Vasile Șirli. Înainte de a se arăta preocupat de straturile ascunse ale textului dramatic, înainte de a porni să echivaleze scenic profunzimile uneori șocante ale acestei piese unice, deopotrivă ciudat de veselă și bizar de tristă, captivantă, chiar misterioasă prin ambiguitatea relațiilor, Silviu Purcărete a căutat să întrevadă ce posibilități spectaculare îi oferă subiectul, așezarea în spațiu a acțiunii devenind, prin urmare, o chestiune de perspectivă regizorală și nu doar reconstituirea unei fabule. Dar interviul acela, cu întrebări precise, bine formulate de Patrel Berceanu, clarifică multe, aproape că funcționează asemenea spațiului de instalare, procedeu folosit de teatrul expresionist și apoi exploatat cu succes de Living Theatre. În fond, spațiul de instalare înseamnă un procedeu dramaturgico-regizoral ce-i induce spectatorului codul în care se cuvine receptat spectacolul și poate fi interpretat drept moștenitorul de facto al prologului clasic.

Să spunem că, de fapt, Cum doriți sau Noaptea de la spartul târgului nu este altceva decât ceea ce pentru spectatorul obișnuit înseamnă A douăsprezecea noapte. Atunci, de ce a folosit regizorul un titlu de spectacol mai puțin uzitat? În interviul menționat, Silviu Purcărete face demonstrația de bun simț că, în realitate, pentru publicul de limba română și în ansamblul codurilor și obiceiurilor românești, A douăsprezecea noapte nu are nici o semnificație, e un titlu desemantizat. „Piesa-explică regizorul- e o comandă făcută de regina Elisabeta, care obișnuia să închidă ciclul de petreceri începute de Crăciun și să le termine, în această a douăsprezecea noapte, cu un spectacol special, comandat. Asta i-a cerut lui Shakespeare, o piesă de Bobotează, o piesă de Sfântul Ion. O piesă de la sfârșitul chefurilor”. Adică, pentru ca spectatorul român să aibă nu doar o referință culturală sedimentată de vremuri, ci și un referent, firesc ar fi fost ca piesa să se cheme Noaptea de Sfântul Ion ori Noaptea de Bobotează. În acea ultimă noapte de chef, de maximă mahmureală, e imposibil să desparți „lumea închipuirii” și „lumea aievea”. Ambiguitatea nu înseamnă doar o trăsătură fundamentală a intrigii, ea provine din felul în care fiecare personaj în parte percepe evenimentele în funcție de cum dorește să o facă. În spațiul francez, piesa aceasta atât de jucată e cunoscută sub numele Noaptea regilor căci sintagma cu pricina are acolo o semnificație, un referent cultural, reprezentat de o sărbătoare a locuitorilor de pe acele meleaguri. Să ne reamintim că de acest titlu s-a slujit Andrei Șerban când a montat textul în stagiunea 1990/ 1991 la Naționalul bucureștean.

Exegeza shakespeariană a observat (cf.Haig Acterian — Shakespeare, Editura Ararat, București, 1995) că acest Cum doriți înseamnă un nou refugiu în comedie al lui Shakespeare, refugiu în care „câteva din temele unor comedii anterioare sunt reluate în forme mai precise și îmbinate într-o singură acțiune. Siguranța meșteșugarului îmbracă întâmplările mai vechi într-o broderie de amănunte noi, izbutind o capodoperă.” Cu ani în urmă, Silviu Purcărete a ajuns la Craiova și a început formidabila aventură a Naționalului de acolo, alături de trupa dirijată de fermecătorul Prospero numit Emil Boroghină, tot ca un fel de refugiu. În cartea Ludmilei Patlanjoglu, Ștefan Iordache — Regele Scamator (Editura Nemira, București,2004), marele actor istorisește cum împreună cu regizorul cu care odinioară realizase la Teatrul Mic Richard III, a găsit la Craiova locul prielnic pentru înfăptuirea tulburătorului Titus Andronicus, Teatrul de acolo devenind pentru amândoi un fel de insulă magică. Revenind după ani la Craiova, Silviu Purcărete a pornit în căutarea timpului pierdut, sau, mai exact, consumat în spectacole. În spectacole făcute și în spectacole văzute. Spune regizorul în caietul-program — „E o piesă pe care am tratat-o pe baze nostalgice. Sunt aici toate spectacolele pe care le-am făcut, majoritatea actorilor cu care am lucrat. Este o suită de iluzii deformate de nostalgie, o privire melancolică asupra unui timp pe care l-am petrecut aici, cu sentimentele și parfumurile care au existat. ” Iar marele regizor nu se abate cu nici o iotă în ceea ce face pe scenă de la intențiile declarate.Orsino, stăpânul Iliriei, e interpretat de Valer Dellakeza, actorul atât de iubit nu numai de Purcărete, ci și de regretatul Vlad Mugur. E vorba așadar de un domn venerabil, lovit de tristețe, de „melanholie”, o „melanholie” balcanică, îndrăgostit fără leac, sfârșit de iubirea pentru frumoasa Olivia ce-i refuză sistematic dragostea și cadourile și nu-i dă nici o speranță. Aceasta, interpretată de Cerasela Iosifescu, actriță aflată, din câte știu, la prima ei colaborare substanțială cu Purcărete, nu vrea să știe de iubirea bolnăvicioasă a Ducelui, căci se cuvine să păstreze șapte ani de doliu pentru un frate mort. Viața trebuie să-i fie de călugăriță numai că, dintr-o dată, pe neașteptate, se îndrăgostește de Viola (Romanița Ionescu), aruncată de un naufragiu pe coasta Iliriei, travestită în băiat spre a-i fi mai lesne să-și caute fratele pierdut, pe Sebastian, și devenită paj la Curtea lui Orsino. Doliul e abandonat instantaneu, veșmintele negre se schimbă, albul ia locul ternului, spațiul se irizează, starea de levitație se instaurează la propriu și la figurat. Confuzia sexelor și a indivizilor, amestecul spațiului și al timpului care, observa Purcărete că individualizează piesa lui Shakespeare, sunt de domeniul firescului în „noaptea de la spartul târgului”. Mahmureala e totală. Dar ea nu-l împiedică nicidecum pe Sir Tobby, admirabil jucat de Ilie Gheorghe, cu un substanțial ecart de la modelul Falstaff, să-l tragă mereu pe sfoară pe Sir Andrew, un fel de Rică Venturiano al Iliriei pe care Nicolae Poghirc îl aduce pe scenă într-o compoziție de tot hazul. Suntem ba în odaia Oliviei, ba în salonul-bucătărie al lui Sir Tobby, loc în care se află un aragaz vechi pe care acesta prăjește ouă și un frigider în care, neîndoielnic, fluieră vântul, îl vedem în același timp zăcând nemângâiat pe Orsino, cocoțați pe gradene asistăm la iubirea Violei. Malvolio, grav, bățos, cu un aer de perceptor radical din alte vremuri e jucat ca la carte de Constantin Cicort, iar scena în care personajul cade în capcană și citește pătimaș contrafăcuta scrisoare de dragoste a Oliviei e una de antologie. Iosefina Stoia o gândește pe Maria, camerista Oliviei, asemenea unei codoașe bătrâne, dedată la chefuri și năzbâtii, maestră a farselor și care, în pofida ochilor împăienjeniți de nesomn, pune la cale cu nedisimulată plăcere răzbunarea împotriva lui Malvolio. E imposibil să nu-l remarci în acest spectacol ce are însușirea dar și misiunea supremă de a-ți reda bucuria de a merge la teatru și care prin forma sa deliberat eliptică dă semne a se adresa celor ce tânjesc după o asemenea bucurie, pe Valentin Mihali (Feste), o slugă-bufon ce-și găsește reazem în filosofie, care face un cuplu ce funcționează perfect cu Angel Rababoc (Fabian). Nu trec deloc neobservați Mihai Arsene, Valeriu Dogaru, Ion Colan. Poate că nu e tocmai inspirată decizia de a o distribui în rolul Sebastian pe Iulia Lazăr, și asta cu atât mai mult cu cât relația acestuia cu Antonio e imaginată în sensul în care e percepută de Jan Kott în celebra sa carte Shakespeare contemporanul nostru.

Cum doriți sau Noaptea de la spartul târgului e un spectacol postmodern în măsura în care îl percepi ca o sumă de citate organic coagulate din alte spectacole ale lui Silviu Purcărete ori chiar ale lui Vlad Mugur, spectacole ce au făcut gloria Teatrului Național din Craiova în ultimul deceniu al veacului trecut. Cum doriți e un proiect artistic, cultural și de memorie. Dar e, înainte de orice, un spectacol subtil, frumos, scris cu o grafie fluentă ce proiectează textul lui Shakespeare într-o viziune atemporală și aspațială, într-o atitudine filosofică și stilistică ce te determină să-ți convoci amintirile, dar și să te gândești la viitor. Și asta, fiindcă plouă pe pământ, iar ploaia din spectacolul craiovean e sursă de purificare și încredere.

 

Ascultând liniștea singurătății

 

PLAJA

de Peter Asmussen

Teatrul „Maria Filotti” din Brăila

Traducerea — Carmen Vioreanu; Un spectacol de  — Radu Afrim; Scenografia — Alina Herescu; Consultant mișcare scenic㠗 Marius Manole; Coloana sonoră Radu Afrim; Liedul „Sunt deprimat” compus de Ada Milea; Distribuția — Emilian Oprea (Jan); Antoaneta Zaharia (Sanne); (Cornel Cimpoae (Verner); Mihaela Trofimov (Benedikte); Marius Manole (Proprietarul); Liviu Pintileasa (Omul cu acordeon); Adrian Iacov și Alexandru Marin (Băieții de pe plajă); Data reprezentației — 26 octombrie 2004

 

Datorită lui Carmen Vioreanu, cadru didactic la Facultatea de Limbi străine a Universității din București, în ultimii ani peisajul nostru teatral a avut șansa de a-și îmbogăți relieful, intrând în contact cu zone dramaturgice mai puțin explorate, precum cele din Norvegia ori Danemarca. Plaja care se joacă cu un notabil succes la Teatrul „Maria Filotti” din Brăilă este un astfel de text scris de dramaturgul danez Peter Asmussen, despre care aflăm din caietul-program că e deopotrivă prozator și scenarist de film. De altminteri, această din urmă calitate își pune o fericită amprentă asupra scriiturii din Plaja. Două cupluri — Sanne și Jan, respectiv Benedikte și Verner — își caută precum odinioară eroii lui Sebastian o lună pe an fericirea într-o vacanță ieftină, petrecută într-un hotel ieftin, fără pretenții, undeva la malul mării. Cei patru sunt tineri, la început exuberanți, plini de viață, încearcă să nu se lase prinși în mecanica, în ucigătoarea rutină a vieții cotidiene, iar Edenul lor e plaja. Preț de patru ani, au loc întâlniri succesive, individualizate de modificări în structura fizică și psihică a personajelor. Aparent atât de vitalul și sociabilul Jan comite o tentativă de sinucidere ce-i afectează grav sistemul nervos, lăsându-l pe viață cu sechele de vorbire. Benedikte se stinge din viață în urma unei maladii fără leac și după o sarcină pierdută. An de an, cei ce revin la întâlnirile neplanificate, dar așteptate, devenite rutiniere, care se revăd la început spre a tulbura iar apoi pentru a asculta liniștea sunt tot mai devitalizați, mai dezabuzați în fața morții. Cad pradă deprimării de care tocmai încercaseră să fugă.

Astfel privită, piesa lui Asmussen, scriitor pe care criticii din țara lui îl includ printre „dramaturgii tăcerii”, poate da impresia că se situează în vecinătatea melodramei, a telenovelei. În realitate, lucrurile nu stau nicidecum așa. Căci nu întâmplările în sine, nu povestea, altminteri previzibilă, deține rolul prioritar, ci ceea ce se întâmplă în interior, Contează acel minus de viață cu care se aleg la socoteala zilnică și anuală protagoniștii și pe care o constată cu prilejul fiecărei revederi anuale.

Plaja e, prin excelență, o piesă poetică, o piesă a unei stări de spirit inflamabile, de o vibrație lirică neostentativă. O piesă despre puritate, iubire, hedonism, singurătate, sacrificiu, despre elanuri amputate. E înainte de orice o piesă cinstită, iar regizorul Radu Afrim are meritul de a fi simțit și valorat în spectacolul său acest lucru. Adică a arătat că poate face teatru și fără să sară peste cal ca să ne demonstreze cât e el de inventiv, de deștept și original și noi cât de puțin pregătiți să-l înțelegem, mai ales atunci când îndrăznim să-i spunem că are de recuperat serioase lipsuri la capitolul abc al profesiei. Prin inserția unor fragmente filmate — repetarea pe ecranul din spate a unor secvențe de filmat, ce se petrec pe malul mării, cu cineva ce întinde o fotografie unui altcineva așezat pe o bsncă, ori prin proiectarea pe ecrane de televizor a unor răsărituri și apusuri de soare — regizorul evidențiază curgerea monotonă a timpului ca și apropierea dintre text și limbajul cinematografic. Songul, mă rog, liedul Adei Milea, Sunt deprimat, amplifică sentimentul de inutilitate și anunță finalul trist, reprezentat de consfințirea definitivă a singurătății ca mod de viață. Scenografia Alinei Herescu, aparent simplă, economicoasă, dominată de o cabină de plajă prin care-și fac intrarea personajele în Edenul ratat cufundat într-o lumină difuză, e cât se poate de sugestivă. Suplimentarea numărului de personaje, în raport cu partitura scris㠖 mă refer la Băieții de pe plaj㠖 jucați de Adrian Iacov și Alexandru Marin are rolul de a marca în chip contrapunctic starea de încremenire. Panopticul uman e completat de aparițiile de o stranietate aparte a Proprietarului hotelului, remarcabil siluetat de Marius Manole și de cele ale Scafandrului, jucat de Liviu Pintileasa. Doza de exuberanță și ingenuitate a lui Sanne, la înalte cote de profesionalitate interpretată de Antoaneta Zaharia, e în evidentă scădere, odată cu devitalizarea partenerului de viață. Jan, adus în scenă cu forță artistică de Emilian Oprea. Dispariția lentă, devenită apoi explicită a lui Benedikte (Mihaela Trofimov) își află pandantul în jocul atent nuanțat al lui Cornel Cimpoae (Verner).

Spuneam că Radu Afrim a simțit că textul lui Peter Asmussen e unul cinstit, că deși l-a îmbogățit, a înregistrat totuși performanța de a nu-l supraîncărca cu decorațiunii inutile. Regizorul a izbutit o montare de o deosebită plasticitate, cu detalii rafinat poetice, creatoare de stare, de atmosferă. Directorul de scenă, scenografa, autoarea muzicii și actorii au transfigurat cu succes materia dramaturgică în simboluri consistente și lipsite de gratuitate.

 

 Starea de adevăr

 

NORA

adaptare după Henrik Ibsen de Anamaria Enescu și Radu Alexandru Nica

Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu

Regia— Radu Alexandru Nica; Scenografia — Carmencita Brojboiu; Coregrafia — Florin Fieroiu; Distribuția — Diana Fufezan (Nora); Ofelia Popii (Kristine Linde); Tania Anastasof (Emmy); (Adrian Matioc) (Torvald Helmer); Gelu Potzolli (Doctorul Rank); Pali Vecsei (Nils Krogstad); Data reprezentanției — 27 noiembrie 2004

 

Îndată ce intră în sală, spectatorul montării sibiene a celebrei Nore ibseniene e frapat de albul imaculat al decorului imaginat de Carmencita Brojboiu. Locuința familiei Helmer e una aseptică. Cei ce o populează se doresc decuplați în absolut de murdăriile vieții, de orice intruziune a realului vulgar, de incidența cu fapte ce ar intra în discordanță cu o existență ce se desfășoară după regulile lui comme il faut. Și asta în ciuda faptului că întreaga existență a Norei, a lui Torvald și a fiicei lor, Emmy, reglată riguros de normele de respectabilitate ale unei societăți înghețate, se va dovedi profund viciată și marcată de lipsa autenticității. Naturalețea, sensibilitatea, înțelegerea sunt cu desăvârșire excluse din acest univers. Nora, înveșmântată într-o elegantă rochie neagră, se află în centrul scenei. Are în mână un recipient cu vopsea albă de care se slujește spre a îndepărta la repezeală orice urmă de murdărie. Undeva, într-un colț, e cenușiul Krogtsad, al cărui șantaj va aduce cu sine dezordinea, va demola imaginea falsă a unei familii care, prin artificialul ei, se arăta perfect integrată sistemului, incapabil să-i provoace acestuia o defecțiune cât de mică. În colțul opus e proiectat un film ai cărui protagoniști sunt realizatorii spectacolului la al cărui prolog asistăm, spectacol care, de fapt, a început în vreme ce publicul încă își caută locurile. Actorii în ipostaz㠄civil㔠sau câțiva colaboratori tehnici sunt supuși unui interviu inedit în cursul căruia sunt invitați să răspundă unui set de întrebări ce vizează felul în care înțeleg relația cu partenerul de viață ori cum ar reacționa în cazul în care în respectiva relație ar interveni vreo defecțiune. Acel spectator ce nu se află la prima întâlnire cu textul ibsenian va înțelege îndată că întrebările sunt izvorâte din acesta, în vreme ce spectatorul „inocent”, „ingenuu” va descoperi aceasta pe măsură ce va parcurge etapele montării. După ce Nora va îndepărta o urmă imaginară de murdărie, în scenă își va face apariția Torvald care își va poseda soția, fără a întâmpina din partea acesteia nici o urmă de rezistență, semn că totul e de domeniul firescului, al acceptatului. Orice lucru se desfășoară conform unui altgoritm imuabil, de neclintit și care definește existența zilnică, considerată neîndoios „ideal㔠a unei familii burgheze perfecte.

În proiectarea montării ce se individualizează, mai întâi, prin performanța de a rezuma cu maximă claritate într-un spectacol de ceva mai mult de 70 de minute piesa lui Ibsen, tânărul regizor Radu Alexandru Nica, secondat de Anamaria Enescu, a izbutit conjugarea a două operații — deconstrucția și reconstrucția — ce-i permit să ofere o Noră de o modernitate aparte. Ferindu-se în permanență și cu succes sigur de căderea în păcatul „inovației care inoveaz㔠fără a propune ceva cu adevărat nou, regizorul procedează la o spectaculoasă și plină de logică operație de transplantare de țesuturi, de restructurări interne, grija pentru claritatea exprimării fiind constantă. Important e că temele principale ale textului ibsenian rămân nealterate. Ele sunt repuse în pagină astfel încât să rezoneze cu așteptările publicului din secolul al XX-lea. Surprinzător e că spectacolului i se potrivesc de minune, la nivel ideatic, toate considerațiile pe care le făcea bunăoară Vito Pandolfi în clasica sa Istorie a teatrului universal asupra piesei. „Imnul închinat libertății femeii”, „tema raporturilor dintre individ și societate” rămân neatinse — ele constituie, de astfel, cheia de control asupra eficacității demersului regizoral — dar sunt puternic potențate prin atașarea supratemei necomunicării. Șochează încă de la început detaliul că atunci când în casa familiei Helmer sosește pe neașteptate Kristine Linde, personajele își vorbesc fără a se privi nici o clipă în ochi. Nu se zăresc, au existențe paralele, sunt lovite de cecitate, aleargă pe culoare perfect delimitate. Iar sus-numita cecitate se confundă cu însuși modul în care a fost concepută existența familiei Helmer al cărui univers își va arăta curând temeliile de carton. Pentru Torvald, Nora e doar un obiect sexual, ceva decorativ cu care îi place să se arate în public. Când iese în societate, îi cere să fie îmbrăcată cât mai provocator, asemenea unei dive, astfel încât să fie invidiat de oricine ar dori să-i atingă soția care, în realitate, nu este decât o păpușă. Celebra replică a Norei, prin care aceasta își motivează decizia de a-și părăsi căminul capătă astfel un plus de relief. „Casa noastră n-a fost niciodată decât o casă de păpuși. Aici eram păpușa-soție, după cum la tata eram păpușa.copil, iar copii noștri, la rândul lor, au fost păpușile noastre” Dansul provocator, aproape dement al Norei e imitat în chip încă și mai grotesc de fiica ei, Emmy, în fața păpușii, asta după ce fetița va vedea cum Kristine va obține contra unor favoruri sexuale scrisoarea cu care era amenințată stabilitatea familiei Helmer. În fond, dacă nu ar interveni breșa creată de plecarea Norei, viitorul nu ar fi decât o repetare a trecutului și a prezentului.

Spectacolul Teatrului „Radu Stanca” cumulează performanța de a fi deopotrivă riguros și emoționant. Regizorul, actorii și scenografa sunt consecvenți propriului proiect. Ei scot la suprafață din clasicizata piesă ibseniană un teribil vertij de obsesii și coliziuni în contemporaneitate și luminează ceea ce era ascuns. Cu alte cuvinte, Radu Alexandru Nica (regizor), Carmencita Brojboiu (scenograf), interpreții Diana Fufezan (Nora), Ofelia Popii (Kristine), Adrian Matioc (Torvald), Tania Anastasof (Emmy), Gelu Potzolli (Rank) și Pali Vecsei (Krogstad), coregraful Florin Fieroiu construiesc un admirabil spectacol Ibsen tocmai fiindcă au știut să capteze și să figureze ideile dramaturgului într-o montare elegantă, sobră, esențializată, ce se validează prin originalitate, organicitate, fantezie, capacitatea de a vizualiza și reformula scenariul în spațiul de joc și, mai cu seamă, prin puternica încărcătură umană. Scena apropierii dintre Nora și doctorul Rank (aici bolnav de SIDA) ori cea a dansului micuței Emmy ard la propriu și îți revin obsesiv în memorie. Și asta pentru că sunt emblematice pentru o montare în care ceea ce contează în primul rând e starea de adevăr.