Nr. 1 (471) Ianuarie 2005

Missa Solemnis de Beethoven

Însuşi faptul de a se programa într-un concert al filarmonicii din Oradea (cu două zile înainte de Crăciunul anului 2004) Missa Solemnis în Re major op. 123 de Beethoven e un eveniment în sine. Concertul a fost dirijat de Ervin Acél, corul filarmonicii a fost pregătit de Avram Geoldeş, iar soliştii invitaţi au fost soprana Irina Iordăchescu, mezzo-soprana Lucia Papa, tenorul Marius Budoiu şi basul Gheorghe Roşu.

Ar fi ridicolă şi inoperantă o comparaţie între zecile, poate sutele de capodopere lăsate de Beethoven, dar Missa Solemnis ocupă un loc cu totul special. „Am auzit spunându-se că a doua Missă (Missa Solemnis – n. n.) e considerată de el cea mai bună lucrare a sa” (Edward Schulz, 1823). Impulsul creării unei mari compoziţii religioase a survenit într-un moment excepţional din viaţa lui Beethoven, când el a renăscut după câţiva ani de criză în plan artistic şi personal (1814–1818). Comanda exterioară a lucrării, pentru slujba de înscăunare a arhiducelui Rudolf, protectorul său, ca arhiepiscop de Olmütz (Olomouc) în 1820, a fost doar un pretext nimerit. Dar după ce entuziasmul din 1818–1820 s-a estompat, strecurându-se în locul lui emoţii mai interiorizate şi chiar angoase până în 1822, când a terminat-o în sfârşit, rămâne întrebarea dacă prilejul festiv nu a influenţat prea mult caracterul acestei lucrări. Fiindcă încă din 1819-1820 şi apoi din nou în 1824, Beethoven proiecta o a treia Missă, în do diez minor, cu orchestra redusă la suflători şi orgă (cel puţin pentru „Kyrie”), deci implicit cu un caracter mai recules, oarecum conform admiraţiei sale declarate pentru Palestrina şi adevărata muzică religioasă, a cappella.

Totuşi, grandoarea Missei în Re şi absoluta sinceritate emoţională pe care şi-a impus-o, mult sporite şi faţă de Missa în Do major op. 86 (1807), au dus-o la dimensiuni duble faţă de celelalte misse ale perioadei clasicismului. Această extensie la dimensiuni duble faţă de cele uzuale ale diferitelor genuri se observă şi la alte lucrări foarte importante pentru Beethoven, de ex. Simfoniile a III-a „Eroica”, a VI-a „Pastorala” şi a IX-a, Concertul pentru vioară, Sonata nr. 29 pentru pian op. 106, Variaţiunile Diabelli, Cvartetele op. 132, 130 şi 131. Unificarea fiecăreia dintre marile secţiuni ale textului liturgic („Kyrie”, „Gloria”, „Credo”, „Sanctus – Benedictus” şi „Agnus Dei”) oarecum în felul unei mişcări de simfonie provine aici din missele lui Haydn, dar Beethoven era totuşi un simfonist mult mai mare, aşa că la el această unitate e de cele mai multe ori cu adevărat organică şi simfonică. Şi chiar când nu e, voinţa formidabilă către coeziune pare suficient de convingătoare în sine. Mai ales în „Gloria” şi „Credo”, unitatea e construită prin numeroasele şi mult-comentatele episoade instrumentale de legătură, precum şi prin „leit-motive” ca în missele din secolul al XVII-lea, cel mai important fiind motivul generator sol - fa diez – si – la – sol - fa diez („eleison”), ce apare de la începutul lui „Kyrie” şi se transfigurează uimitor în Preludiul la „Benedictus”. Uneori, instrumentele au chiar rolul tematic principal, în timp ce vocile declamă textul, procedeu modern pe-atunci, prefigurat şi în „Dort im ruhigen Tal”, al treilea lied din sublimul ciclu „Către iubita îndepărtată” (1816).

Şi asta în ciuda sarcinii suplimentare supraomeneşti pe care şi-a impus-o Beethoven de a ilustra muzical aproape fiecare cuvânt. Această minuţiozitate n-a fost nici măcar intenţionată de vechii maeştri, în frunte cu Bach şi Mozart, mai ales că ei tratau în mai multe numere separate fiecare secţiune a missei. Nici chiar ei nu-i puteau furniza un model prin realizările lor de vârf, fiindcă enorma Missa în si minor de Bach e o colecţie de piese diferite, adăugate mult mai târziu Missei de tip luteran („Kyrie” şi „Gloria”) din 1733, şi nu s-a cântat integral decât în concertele moderne, iar Missa în do minor KV 427 de Mozart, puternic influenţată pe alocuri de Handel şi care ar fi atins dimensiuni comparabile cu Missa Solemnis de Beethoven, a rămas neterminată şi a fost transformată în oratoriul în limba italiană „David penitent” KV 469.

O analiză la Missa Solemnis e inepuizabilă şi oricum nu-şi are locul aici. Printre alţii, Romain Rolland a intuit multe adevăruri despre creativitatea şi spiritualitatea lui Beethoven în ciclul „Marile epoci creatoare”, 1928-1945 (volumul „Cântecul învierii”, din 1937, conţine un amplu capitol despre Missa Solemnis). Ceea ce merită măcar punctat pe parcurs în continuare, graţie cercetărilor mai recente şi nu atât de răspândite (în principal studiul lui Warren Kirkendale „New Roads to Old Ideas in Beethoven’s Missa Solemnis”, în volumul „The Creative World of Beethoven”, editat de Paul Henry Lang, Norton & Co., New York 1971), e legătura lui Beethoven cu marea tradiţie a muzicii religioase occidentale, pe care o studia mulţumită bibliotecii arhiducelui Rudolf, ceea ce infirmă falsa lui imagine de prim romantic, total subiectiv şi „expresionist”. De exemplu, în „Kyrie”, însăşi formula ritmică utilizată de Beethoven pe cuvântul Kyrie e un arhetip din missele barocului, în majoritatea cazurilor apărând într-o Missa Solemnis, adică în a cărei orchestră erau incluse trompete şi timpani pentru a-i reda caracterul festiv. Notele repetate simbolizează apatheia, impasibilitatea lui Dumnezeu Tatăl, iar schimbarea de măsură la „Christe eleison” (trei doimi) semnifică elementul uman survenit prin Hristos. În „Gloria”, alura ascendentă a primei teme e o anabasis corespunzând cu ridicarea cu bucurie a mâinilor de către preotul ce oficiază liturghia. „Et in terra pax” e aproape identic cu „and peace on earth” din corul „Glory to God” („Mesia” de Handel). La „adoramus” tonul e coborât, aşa cum preotul înclină capul, iar prima apariţie a trombonilor, la prelungul acord pe cuvântul „omnipotens”, precum şi saltul de octavă al vocilor (la bas, duodecimă) sunt o reflectare a atotputerniciei divine. La „qui sedes ad dexteram patris” şi „qui tollis peccata mundi”, acompaniamentul include tremolo-uri simbolizând înfiorarea în faţa Tronului Judecăţii (ca şi la „et iterum venturus est” din „Credo”), respectiv în faţa sacrificiului lui Iisus, precum şi ritmul punctat cunoscut din uvertura franceză de pe vremea Regelui Soare şi devenit de mult un topos pentru ideea de măreţie. Etc., etc.

Această compoziţie crucială i-a fascinat şi i-a influenţat decisiv în plan muzical şi uman pe mulţi, de la marele dirijor Wilhelm Furtwängler la (cu voia dv.) autorul acestor rânduri. „Am dirijat-o de mai multe ori, spunea Furtwängler. Toate marile lucrări simfonice ale lui Beethoven sunt astfel scrise încât un dirijor capabil poate să scoată ceea ce a vrut Beethoven. Dar cu Missa (Solemnis – n. n.), lucrarea lui capitală, lucrurile stau altfel. Ea nu mi-a reuşit niciodată în asemenea măsură încât să fiu mulţumit. N-am reuşit să scot niciodată ceea ce zace în ea şi zău că nu se cade să-l reinstrumentăm pe Beethoven. Aşa că nu-mi rămâne altceva de făcut decât să iau hotărârea de a nu mai prezenta această lucrare. Şi cât de bine o cunosc...” Poate că marele interpret şi admirator al lui Beethoven şi-ar fi revizuit hotărârea dacă viaţa i-ar fi permis să descopere curentul de autenticitate în prezentarea muzicii vechi, care a început să se nască după moartea lui. Fiindcă dincolo de o profundă experienţă de viaţă şi spirituală, redarea acestei lucrări necesită acel sunet clar, specific vechilor instrumente şi care nu acoperă vocile, precum şi rafinamentul în frazare pe care ele îl permit, spre deosebire de volumul (în sens subiectiv, de masivitate, nu numai de intensitate sonoră) al celor moderne. Interpretările muzicii vechi cu instrumente de epocă nu sunt o marotă, sound-ul lor e de dorit nu doar fiindcă „aşa era atunci”, ci pur şi simplu fiindcă e mai frumos, mai fin şi mai clar decât al celor cu instrumente şi stiluri moderne, cu forţa lor brută şi vibrato-ul lor exagerat şi păstos. În săli mai mici, instrumentele de epocă au efecte chiar mai puternice şi mai surprinzătoare, iar oricum muzica bună a fost întotdeauna rezervată celor puţini. Lucrarea preferată a lui Beethoven merită curăţată de tonul brahmsian pompos şi nepotrivit ce s-a depus pe ea de atâtea decenii, revitalizându-i-se diversitatea de emoţii, texturi şi nuanţe.

Dintre înregistrările autentice de până acum cu Missa Solemnis, cele mai apreciate în lume sunt cele dirijate de Philippe Herreweghe (cu La Chapelle Royale, Collegium Vocale şi Orchestre des Champs Elysées), Sir John Eliot Gardiner (cu corul Monteverdi şi Orchestre Révolutionnaire et Romantique) şi Terje Kvam (cu corul catedralei din Oslo şi Hanover Band) - curioşii pot verifica pe Internet, între două chat-uri, dând o căutare mai utilă: „Beethoven Missa Solemnis period instruments”. Un antidot la posibila autosuficienţă provincială care ne paşte mereu e faptul că nici una din versiunile acestea lăudate cu entuziasm, datorate unor mari interpreţi şi unor ansambluri specializate în muzica veche, nu a întrunit sufragii unanime şi nu a scăpat de unele critici. Interesant e că unele comentarii ale acestor înregistrări subliniază scrupulozitatea lui Gardiner şi grija lui pentru detaliu, întrucâtva în detrimentul unei anume călduri spirituale (mai proprie versiunii lui Herreweghe), ceea ce observasem în mod independent încă în 2002 în „Familia” nr. 9 în legătură cu înregistrările respectivilor cu Simfonia a IX-a. Dar dincolo de această mică satisfacţie la adresa intuiţiei şi simţirii personale, şi mai interesant e că efectivul corului Monteverdi (pe care Gardiner l-a fondat în 1964, când era încă student la Cambridge) numără doar 36 de persoane! Iar exegeza elogiază grija deosebită pentru cultivarea unei emisii vocale diferenţiate pe care Gardiner a depus-o cu acest mic ansamblu, reuşind şi efectele de forţă cerute de multe ori de partitură şi ţinând piept orchestrei uluitor de eficient.

În concertul de la Oradea, numai vocile feminine din cor au fost 35 (pe lângă cei 21 de bărbaţi), în majoritatea timpului fiind practic singurele care au dominat orchestra, fără să-şi rateze nici dificilele note supraacute, ceea ce le atrage meritate felicitări. Componenţa numerică a orchestrei orădene (17 viori, 5 viole, 5 violoncele, 5 contrabaşi, plus suflătorii), deşi mai puţin echilibrată, nu a fost mult diferită de cea a orchestrei lui Herreweghe (20 viori, 7 viole, 5 violoncele, 4 contrabaşi etc.), dar corul lui număra doar 23 de femei (şi tot 21 de bărbaţi). E evident şi din aceste comparaţii că doar tonul masiv al instrumentelor moderne (sau cel puţin maniera modernă de emisie a sunetului instrumental) e cel care creează probleme vocilor. În ce priveşte cvartetul de voci soliste, el a fost cu totul dezechilibrat de tenorul Marius Budoiu, care i-a acoperit pe toţi ca un veritabil primo uomo, uneori chiar cu strigăte stridente, cum a fost la „passus” din „Credo” (şi ţinea lângă el pe scenă un frumos flacon verde, de plastic). Şi în această lucrare, scriitura vocilor soliste e polifonică, în felul unui mic cor sau a unui cvartet de coarde, pe urmele celei a lui Mozart din Requiem, aşa că toţi patru soliştii trebuie să aibă importanţă egală şi o omogenitate desăvârşită a sonorităţii rezultante. Ce să mai spunem de vibrato-ul imens şi de intonaţia operistică, după ce chiar Beethoven critica deja muzica religioasă a vremii sale pentru influenţa operei italiene? Sau, dacă vrem să fim foarte riguroşi, ce să mai zicem de pronunţia italiană pentru „qui tollis”: „cui tollis” în loc de cea corectă, „cvi tollis”? (Pentru maximă autenticitate în înregistrarea Requiem-ului de Mozart cu Les Arts Florissants, William Christie a angajat experţi în pronunţia latinei în Austria anilor 1790! Un capitol din broşura discului respectiv tratează numai această chestiune)

Şi-aşa, prezentarea muzicii bisericeşti în concert (şi, la Oradea, fără orga cerută de partitură) e în general destul de ciudată. De altfel, după prima audiţie absolută de la Sankt Petersburg (7 aprilie 1824), într-un concert caritabil iniţiat de prinţul Nikolai Galiţân, mare admirator al lui Beethoven, prima audiţie vieneză (şi fragmentară) a avut loc tot în concert (7 mai 1824, împreună cu uvertura la „Sfinţirea casei” şi cu Simfonia a IX-a), cu titlul cenzurat „Trei mari imnuri” (textul latin al primei Misse, în Do major, fusese tradus în germană fiindcă Biserica romano-catolică nu admitea să se cânte textul liturgic originar în concert într-un teatru, considerat loc de pierzanie). Însuşi Beethoven a plănuit această prezentare a Missei Solemnis în concert, în maniera unui oratoriu, după ce prilejul ecleziastic festiv care o comandase a trecut.

Din toate aceste elemente reiese că Missa Solemnis e un ocean cu mulţi şi foarte diferiţi afluenţi. Dar punctul nodal e că „prin elaborarea acestei mari Misse, principalul meu scop a fost să trezesc şi să fac durabile sentimentele religioase în cântăreţi şi în public” (Beethoven). O interpretare mai degrabă pompoasă şi uniformizatoare, cum a fost în linii mari cea de la Oradea, sacrifică toată poezia intimă dulce-amară atât de tipic beethoveniană (ce ar fi necesitat măcar un real pianissimo), precum şi multitudinea de nuanţe şi tranziţii, unele extrem de subtile şi rafinate, accentele, eforturile supraomeneşti către certitudine.

De exemplu, unde a văzut dirijorul acel crescendo pe care l-a cerut timpanistului înainte de erupţia lui „quoniam tu solus sanctus” din „Gloria”? Cel puţin în ediţia Dover (New York 1991), republicare după Opere complete (Breitkopf und Härtel, Leipzig 1864), cele două măsuri de tremolo la timpani au doar un pp. E drept că multă lume, inclusiv subsemnatul mai demult, simte nevoia unui crescendo pe acest tremolo de timpani, iar efectul lui astfel e remarcabil. Totuşi, Beethoven nu l-a dorit aşa, iar opţiunea lui îşi are efectul de surpriză specific. Tempourile amplei fugi „in gloria Dei patris, amen” care urmează au fost luate destul de prudent, ca şi în multe alte ocazii pe parcursul concertului, dar mai problematică a fost introducerea în ultimele două-trei măsuri ale fugii a unui emfatic ritardando inexistent în partitură (falsificând astfel efectul de nesuprapunere ritmică a corului cu orchestra dorit de Beethoven, ca şi cum cântăreţilor li se taie răsuflarea de bucuria nebună a acestei secţiuni – al cărei tempo trebuie să fie Presto).

În „Credo”, care e o profesiune de credinţă către Sfânta Treime, ilustrarea muzicală a fiecăreia dintre Persoanele divine are o introducere orchestrală, ca pentru divinităţile şi regii din opera barocului: primele două sunt identice, iar a treia e uşor modificată fiindcă Sfântul Duh e „diferit”. „Deum de Deo” şi „Deum verum de Deo vero” sunt cântate unisonic, pe arpegiul tonic, sugerând autoritatea şi stabilitatea dogmei, iar „lumen de lumine” în Do major (tonalitatea cea mai „luminoasă”) e o aluzie clară la lumina din text. „Et incarnatus” e scris în stil de cantus planus, în modul doric, fiindcă „în vechile moduri bisericeşti, devoţiunea e divină” (Beethoven, 1809) – a se corela şi cu planul din 1818 al unei „Cantique” pentru Simfonia a X-a („cânt devoţional pentru o simfonie, în moduri vechi”), precum şi cu sublimul „Cânt sacru de recunoştinţă al unui însănătoşit către Divinitate” în modul hipolidic, partea a treia din Cvartetul în la minor op. 132 - lidicul era considerat revitalizant pentru suflet şi trup, după cum îi scria Cassiodorus lui Boethius (Zarlino, „Istituzioni harmoniche”, 1558). Nici alegerea doricului pentru „incarnatus” n-a fost întâmplătoare, ca de obicei la Beethoven: conform aceleiaşi surse, doricul e „modest şi cast”. Mai mult, imnul catolic „Ave maris stella” şi conductul monofon al lui Pérotin „Beata viscera Mariae Virginis” încep cu aceleaşi trei-patru note ca şi „et incarnatus” al lui Beethoven! Faţă de vechimea acestor trimiteri, prezenţa pastorală a flautului (de la „de Spiritu Sancto”) şi trilurile lui simbolizând Sfântul Duh ca porumbel sunt aproape nişte locuri comune, în tradiţia missei baroce şi clasice.

De remarcat în concertul orădean a fost încredinţarea începutului lui „et incarnatus” est vocii tenorului solo, conform copiei pe curat făcute în 1823 pentru arhiducele Rudolf, precum şi primei ediţii (postumă, la Schott şi fiii, Mainz 1827), contrar practicii curente de a-l încredinţa tenorilor din cor, cum cer manuscrisul autorului şi ediţia din Opere complete (Breitkopf & Härtel, 1864). Ambele versiuni au farmecul şi justificarea lor. La „Crucifixus” abundă formulele ritmice în contratimp (tmesis), tremolo-ul, sincopele, septimele micşorate ca unul din cele mai dramatice elemente de expresie muzicală din epocă, precum şi intervalele melodice „încrucişate” (de ex., la tenor în măsura 158). După alte aluzii arhetipale, secvenţa se încheie cu o coroană pe o cvartă, adică pe un acord incomplet (deci moartea lui Iisus nu e o încheiere), vocile de tenor anunţă Învierea aşa cum testis din vechile Patimi ale barocului era tot o voce de tenor, iar cuvintele „secundum scripturas” sunt cântate de cor a cappella, în stilul lui Palestrina, ca o referire la vechimea şi autoritatea dogmei. După o incursiune în la bemol minor, tonalitate rarisimă pe atunci (extremum judicium), „judicare” declamat în note lungi semnifică detaşarea divină (cum tranquillitate judicas). Detaliile semnificative sunt şi aici nenumărate: et mortuos e tratat brusc piano, în note lungi şi joase şi în acorduri fără terţă (componenta care dă modul major sau minor al unui acord). Motivele din „et exspecto” sunt anticipate de orchestră, iar mult comentata escamotare declamativă de la secţiunea despre Sfântul Duh poate fi nu atât o lipsă de interes, ci mai degrabă semnifică tocmai dogma dincolo de discuţii („Religia şi basul general sunt lucruri aparte/închise în sine, asupra cărora n-are rost să discuţi” – Beethoven).

Tema imensei fugi în două secţiuni „et vitam venturi saeculi”, cu arpegiul ei tonic, dă un sens de împlinire, dar blând şi plin de pace în prima secţiune prin răspunsul la cvartă în loc de cvintă. Lungimea acestei fugi care a necesitat eforturi supraomeneşti şi l-a adus pe Beethoven într-o stare de exaltare cu totul neobişnuită (a se vedea relatarea lui Schindler din vara lui 1819) simbolizează eternitatea din viaţa veacului ce va să vină, ca şi secvenţa pe cuvântul „saeculi” întinsă pe măsurile 351 – 356. „Plaudite, amici” (aplaudaţi, prieteni), a scris sarcastic Beethoven pe o schiţă a acestei fugi, cu trimitere la admiraţia previzibilă a „prietenilor” ce-i criticau mai mult sau mai puţin direct ştiinţa componistică. Redarea în concert a fugii n-a avut în prima ei parte caracterul aproape imaterial şi contemplativ intenţionat de autor (Allegretto ma non troppo - adică repejor, dar nu prea -, în măsură de trei doimi, puţini cresc. şi forte, iar fortissimo abia la sfârşit), fiind luată prea rapid şi sonor. Ca atare, nici secţiunea a doua a fugii n-a avut efectul de contrast dorit prin entuziasmul ei formidabil din partitură (Allegro con moto).

Aici revine în memorie documentarul unei înregistrări cu Variaţiunile Diabelli de către tânărul pianist de mare talent Piotr Andreszewski, difuzat de Mezzo TV. Vorbind de extraordinara elevaţie şi încărcătură spirituală a capodoperelor lui Beethoven, Andreszewski, care nu e un adept al instrumentelor de epocă, a exemplificat cântând reducţia la pian a primei secţiuni a acestei fugi. Fervoarea cuvintelor lui întretăiate de muzica sublimă nu se poate reda, esenţial e că el ilustra astfel ceea ce considera pe drept cuvânt a fi miezul creaţiei lui Beethoven, evident mai ales în Missa Solemnis: „acele urcuşuri continue către lumină – şi acele recăderi - şi reculegeri – şi iar urcuşuri – şi efortul pe care ele îl cer...” Iată un artist, iată un om care a înţeles.

Participarea alămurilor în „Sanctus” e o trimitere la „trâmbiţele” îngerilor şi ale preoţilor din imnul serafimilor deasupra Templului (Isaia, 6:3). Tremolo-ul (tremor) pe un acord de nonă micşorată, ca la sublimul „über Sternen muss er wohnen” din Simfonia a IX-a, reflectă înfiorarea în faţa viziunii supraumane. Apoi survine însă una din cele mai dificile probleme de interpretare sub aspect strict auditiv, ceea ce generează de obicei corectarea lui Beethoven de care se ferea Furtwängler. Exuberantele „Pleni sunt caeli” şi „Osanna” sunt scrise pentru soliştii vocali şi orchestra aproape completă (fără tromboni până spre sfârşit), forte şi apoi fortissimo. În concertele moderne, ele se încredinţează corului, cum a fost şi la Oradea; mai mult, „Osanna” s-a cântat prea lent, deşi e scris în Presto. La obiecţiile lui Schindler asupra posibilităţii unei audiţii bune, pentru ca vocile să nu fie acoperite de instrumente, Beethoven a răspuns răspicat: „Trebuie să fie voci soliste!”. Poate voia să estompeze această izbucnire pentru a asigura unitate părţii, sau poate era o aluzie la cele patru făpturi din Apocalipsă care îl laudă pe Dumnezeu cu primele cuvinte din „Sanctus” (Apoc., 4:8). Problema e destul de delicată azi, dar înregistrările cu instrumente de epocă respectă bineînţeles dorinţa autorului şi sunt perfect inteligibile, inclusiv înregistrarea lui Herreweghe, făcută în concert public (la „Auditorium Stravinski” din Montreux, în 1995).

Când „Sanctus” se lungea polifonic, Consacrarea preceda „Benedictus”, nu-l urma. Ca atare, sublima introducere orchestrală la „Benedictus” e un fel de preludiu ca de orgă, în registru grav şi dulce, în stil de improvizaţie polifonică, cu armonii sonore, suspensii şi pedale, amintind iar de „Ihr stürtzt nieder, Millionen” din Simfonia a IX-a (un alt moment când mulţimea îngenunchează). Acest Preludiu a reliefat cel mai evident dezechilibrul între compartimentele corzilor grave din orchestra orădeană în acest concert (prea puţine viole şi prea mulţi contrabaşi), fiind scris pentru sonorităţile învăluite ale unui ansamblu de viole şi violoncele divisi, contrabaşi, flaute în registrul grav, fagoturi, contrafagot şi orgă. Extaticul „Benedictus” în tonalitatea blândă a subdominantei simbolizează coborârea lui Hristos în ostia de pe altar (katabasis, coborâre, la flaut şi vioara solo). Solo-ul de vioară a fost interpretat de Florin Avram, concert-maestrul din acea seară, stând în picioare, ca la un concert pentru vioară şi orchestră, iar tempo-ul a fost accelerat în mod nejustificat la „Osanna”, a cărui încheiere prea puternică a fost departe de acel crescendo – decrescendo scris de Beethoven.

În „Agnus Dei”, începutul se făcea în mod tradiţional în relativa sau tonica minoră, „dona nobis pacem” revenind pe tonica majoră; în Missa Solemnis, îndureratul „miserere” e în relativa si minor („tonalitatea neagră” – Beethoven). Fanfarele ce întrerup prima dată ruga pentru pace provin nu numai de la Haydn (Missa in tempore belli), ci încă din vechile misse votive (Missa pro pace, sau Missae tempori hostili din „Sacramentariul Leonin”, cea mai veche colecţie de rugăciuni pentru Missa – în „Agnus” se inserau deseori tropi explicativi ai ideilor textului, uneori sub amprenta momentului). După Alain de Lille („Summa de arte praedicatoria”), pacea implorată are trei componente: pax temporis (exterioară), pax pectoris (interioară) şi pax aeternitatis (pentru morţi, în Missa pro requiem). Iar conform papei Inocenţiu al III-lea, primul „miserere nobis” se referă la suflet, al doilea la trup, iar „dona nobis pacem”, la ambele. Una din temele lui Beethoven din „dona nobis pacem”, sugerând stabilitate prin cvartele ei, e aproape un citat după o temă („and He shall reign for ever and ever”) a faimosului cor „Halleluiah” din oratoriul „Mesia” de Handel, modelul venerat al lui Beethoven. Încheierea destul de abruptă şi fără festivism a Missei Solemnis, care a alimentat atâtea speculaţii referitor la credinţa lui Beethoven, îmi pare mai degrabă apropiată prin discreţie şi împăcare, dar şi prin alura generală, codei finalului din Simfonia Pastorală, şi el tot în măsura de şase optimi.

Întotdeauna va rămâne ceva nespus despre o asemenea lucrare şi aşa e bine să fie. În concluzie, pentru Oradea e o realizare şi faptul că acest concert a putut avea loc. Să sperăm că e un început care va fi continuat şi perfecţionat, fiindcă, după cum zice o veche vorbă mare dar adevărată, nu noi reluăm capodoperele, ci capodoperele ne reiau pe noi.