Nr. 1 (471) Ianuarie 2005

Mircea Ghiţulescu, Cartea cu artişti - Teatrul românesc contemporan

În anul 2000, luându-şi adio de la secolul ce tocmai se încheia, Mircea Ghiţulescu scria o cuprinzătoare Istorie a dramaturgiei române contemporane (Editura Albatros. Bucureşti), neîndoielnic cea mai impozantă şi mai profesionistă panoramare a literaturii dramatice naţionale din veacul al XX lea. E de observat că atunci, pentru Mircea Ghiţulescu, contemporan însemna întreg secolul din care istoricul literar a trăit o anume parte. Asta înseamnă că piese precum Vlaicu Vodă, Gaiţele, Înşir-te mărgărite, Domnişoara Nastasia, Săptămână luminată pot beneficia de încadrarea în „contemporaneitate”. Ca orice carte adevărată, Istoria... lui Mircea Ghiţulescu a stârnit o seamă de observaţii critice. Unele au avut în vedere „subiectivismul” autorului, altele chiar faptul că prin dramaturgie contemporană ar fi exagerat să se înţeleagă întreaga literatură dramatică din secolul al XX-lea. Nu-i mai puţin adevărat că în operaţia de periodizare a literaturii române, indiferent de gen, aproximările sunt ceva mai accentuate poate şi pentru motivul că în respectiva operaţie intră preponderent factorii extralitarari — evenimente istorice, răsturnări politice, etc. Bunăoară, chiar şi cei mai vehemenţi contestatari ai semnificaţiei actului de la 23 august 1944, îl reţin ca punct de reper pentru începutul unei noi perioade în literatura naţională.

În 2004, sub egida Uniunii Scriitorilor din România, Mircea Ghiţulescu publică o încă şi mai impozantă Carte cu artişti, subintitulată Teatrul românesc contemporan. E de remarcat că, de astă dată, alte e semnificaţia pe care binecunoscutul critic o acordă adjectivului contemporan. E teatru contemporan cel produs din 1950 încoace, iar cartea dă seama mai ales despre cel din ultimii 25-30 de ani pe care criticul l-a văzut cu ochii lui. Scrie Mircea Ghiţulescu în excelenţa prefaţă intitulată Teatrul imperfect şi nefolositor că „o istorie a teatrului văzută cu ochiul liber  este de neiemaginat; tot ce se poate face este un mozaic alcătuit din fragmente, secvenţe şi instantanee. „Exact lucrul pe care-l face criticul, iar din înlănţuirea de fragmente, secvenţe şi instanaee se zămisleşte un fel de dicţionar critic dacă nu neapărat al spectacologiei româneşti, indiscutabil însă al regiei. Spectacolele pe care Mircea Ghiţulescu a avut şansa să le vadă, să le consemneze şi să le rezume acum în Cartea cu artişti dovedesc că negrele profeţii potrivit cărora criza în care ar fi intrat teatrul e inversibilă nu sunt decât exagerări ori exerciţii de cochetărie intelectuală. Mircea Ghiţulescu crede că e frumoasă metafora lui George Banu care, într-una din cărţile sale, sugerează că „teatrul a devenit o livadă de vişini ce urmează a fi defrişată de un abstract Lopahin, pentru că în spaţiul ocupat de teatru urmează să se construiască o cale ferată”, adică să se instaleze definitiv supremaţia televizorului şi a cinematografului. Numai că „filmul este experienţă pecetluită, conservată”, în vreme ce „spectacolul de teatru una în curs de săvârşire”. Numărul celor ce se doresc părtaşi la o asemenea experienţă e, cu siguranţă, în scădere, dar e departe de a tinde vertiginos spre zero, aşa încât nu e deloc riscant să afirmi că „livada de vişini a teatrului mai are mult de trăit pentru că există actorii, oameni ce se oferă să fie văzuţi, singurii care fac legătura dintre artă şi viaţă” iar „din acest motiv teatrul, între arte, are cel mai mare procent de vitalitate.”

Dar mai există şi regizorii asupra cărora Mircea Ghiţulescu se apleacă în cele trei părţi ale cărţii sale. În Fragmente se fac referiri la mai multe spectacole ale aceluiaşi director de scenă, în Secvenţe se dă seamă, în general, asupra unei singure producţii a unui anumit regizor, în Instantanee notaţiile sunt ceva mai sumare, opiniilor autorului fiindu-le alăturate cele ale unor colegi de breaslă. De ce e Cartea cu artişti mai curând o Carte cu regizori? Nu doar din raţiuni ce ţin de structurarea materialului, ci şi pentru că secolul trecut a inventat regia, iar după 1950 fenomenul reteatralizării teatrului care a salvat arta scenică românească de un realism primar, grosier şi care o condamna la lipsă de artisticitate s-a produs în primul rând datorită regizorilor.

O recunoaşte, o observă şi comentatorul — Cartea cu artişti e una fragmentară. Fatalmente şi din raţiuni obiective. Numai că până în clipa în care proiectul Lexiconului teatrului românesc va deveni realitate, lucrarea lui Mircea Ghiţulescu înseamnă un instrument de lucru indispensabil

Ion Cocora, Privitor ca la teatru (IV)

Unsprezece ani au trecut între apariţia celui de-al treilea volum (1982) din seria Privitor ca la teatru şi cel care încheie seria comentariilor despre teatru publicate până în 1990 de Ion Cocora în revista Tribuna şi reunite între coperţi de carte la Editura Dacia. Al patrulea tom, apărut în 2003, dar în posesia căruia am intrat doar către sfârşitul anului trecut, închide practic un ciclu. Citind cartea iei cunoştinţă ori îţi reaminteşti de mari creaţii semnate de Vlad Mugur, Gheorghe Harag, Dinu Cernescu, Valeriu Moisescu, Silviu Purcărete, Cătălina Buzoianu, Iulian Vişa, Alexa Visarion ori, pe atunci, tinerii Mihai Măniuţiu sau Tompá Gábor. Afli mai multe despre legendarul, „el, vizionarul” Aureliu Manea, a cărui activitate a fost cu devoţiune exemplară urmărită de cronicarul clujean. Ţi se completează noi paragrafe din procesul devenirii scenice a unor piese ale lui D.R.Popescu, dramaturg în care Ion Cocora a crezut, pe care l-a promovat şi analizat cu temeinicie, astfel încât cronicile sale pot fi considerate fişe de lucru de neocolit pentru oricine s-ar hotărâ să scrie o monografie pe care, neîndoielnic, o merită autorul Îngerilor trişti.

Mereu agitat, mereu, exaltat, mereu între două trenuri şi două premiere, Ion Cocora are meritul de a fi dat consistenţă ani în şir rubricii de cronică teatrală din Tribuna. Interesat de spectacolul în sine şi nu de locul unde se producea acel spectacol, pornind de la premisa că oriunde e loc de surprize plăcute, făcându-şi un adevărat program din urmărirea evoluţiei tinerilor regizori, criticul de la Cluj nu a ezitat să dea curs invitaţiei de a merge să vadă spectacole peste tot în ţară, lăsând la o parte comoditatea şi prejudecăţile. Aşa se face că în această a patra parte a ciclului Privitor ca la teatru, ca şi în cele precedente de altfel, alături de spectacolele bucureştene ori clujene, îşi află locul cele de la Sibiu, Arad şi Reşiţa, Oradea, Baia Mare sau Braşov, Târgu Mureş, Turda ori Bacău. Pornind de la principiul că teatrul este cea mai democratică dintre arte, fie şi numai pentru motivul că e structural bazat pe dialog, Ion Cocora a practicat o critică nesegregaţionistă, iar consecinţa pozitivă imediată a fost că rubrica pe care a gestionat-o în Tribuna era apreciată drept o replică cât se poate de colegială şi loială, prin raportare cu cea pe care o susţinea cu mare profesionalism Valentin Silvestru în România literară.

Venit în comentarea fenomenului teatral dinspre poezie şi transformând acest teritoriu în loc în care s-a putut exprima cu o oarecare exuberanţă lirică, Ion Cocora a fost un critic tenace dar nu unul rău (adică răutăcios). Din acest punct de vedere, cronicarul de la Tribuna se aseamănă într-un fel cu George Banu care mărturisea undeva că întotdeauna i s-a părut mai profitabil, mai ofertant să caute motive pentru a merge la teatru, decât de a se despărţi de el. Ceea ce nu înseamnă nicidecum că scrisul lui Ion Cocora nu a făcut distincţia esenţială dintre impostură şi valoare, că criticul ar fi abdicat de la misiunea sa principală. Noţiuni precum opţiune, competenţă, moralitate ori gust s-au reunit organic în reflecţiile despre teatru ale lui Ion Cocora. Jean Starobinski identifica odinioară cele trei momente coroborate ce se regăsesc în orice operaţie critică -simpatia spontană, studiul obiectiv şi reflecţia liberă. Autorul Relaţiei critice îşi fundamenta aserţiunea pe specificităţile criticii literare, însă nu mi se pare deloc forţat un transfer înspre spaţiul cronicii de teatru, cu precizarea că niciodată nu trebuie să uităm că spectacolul este altceva decât opera literară, în primul rând o transfigurare a ei, o supunere la o nouă ordine interioară. Ambiţia lui Ion Cocora a fost să acceadă la intimitatea respectivei ordini şi tocmai de aceea, atunci când a fost vorba de mari spectacole, precum cele cu Amurgul burghez de la Târgu Mureş (regia — Dan Alecsandrescu) sau Bucureşti (regia – Dan Piţa), monumentalul Hamlet de la Bulandra (regia-Alexandru Tocilescu) sau testamentara Livada de vişini  a lui Harag de la Naţionalul târgumureşean, criticul şi-a acordat dreptul şi şi-a aflat răgazul pentru reveniri, pentru a zăbovi asupra unor detalii, pentru a găsi noi semnificaţii, rămase ascunse după o primă vizionare şi la o primă consemnare. E poate aici însuşirea ce i-a asigurat lui Ion Cocora statutul de critic vital,  şi folosesc sintagma în sensul consfinţit de Peter Brook.

Cititorul a observat, probabil, că verbele acestui comentariu asupra cărţii lui Ion Cocora sunt preponderent la trecut. Şi asta deoarece după 1990, Ion Cocora s-a dedicat mai curând managementului teatral (a devenit directorul unui teatru ceva mai special, Theatrum Mundi), iar, mai recent, a devenit editor de carte de teatru. Semn că în orice ipostază, teatrul e însuşi modul de existenţă a lui Ion Cocora.