Nr. 9 (467) Septembrie 2004

NOAPTEA DE 16 IANUARIE, de Ayn Rand

(Teatrul de stat din Oradea – Trupa „Iosif Vulcan”)

PERŞII, de Eschil

(Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu)

AUDIŢIA, de Aleksandr Galin

(Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu)

OMUL CEL BUN DIN SICIUAN, de Bertolt Brecht

(Teatrul „Tamási Aron” din Sfântu Gheorghe)

Noaptea americană

NOAPTEA DE 16 IANUARIE

de Ayn Rand

Teatrul de stat din Oradea – Trupa „Iosif Vulcan”

Traducerea – Horia Gârbea

Regia artistică – Alexander Hausvater Scenografia – Vioara Bara

Coregrafia – Hugo Wolf

Muzica – Mircea Kiraly

Distribuţia – Mariana Presecan (Karen Andre); Elvira Platon-Râmbu (Procurorul Flint); Suzana Macovei (Avocatul Stevens); Molnos András Csaba (Faulkner); George Voinese (Judecătorul Heath); Marius Damian (Reporterul); Petre Ghimbăşan (Dr. Kirkland); Andrian Locovei (John Hutchins); Daniel Vulcu (Homer van Fleet); Şerban Borda (Elmer Sweeney); Ileana Iurciuc ( Magda Stevenson); Angela Tanko (Nancy Lee Faulkner); Ion Abrudan (John Graham Whitfield); Oana Rusu (Jane Chandler); Emil Sauciuc (Siegurd Jungquist); Richard Balint (Lawrence Regan); Alexandru Rusu (Camermanul); Anca Sigmirean, Corina Cernea, Toht Tünde, Pavel Sârghi, Mihaela Gherdan, Anca Turcuţ

Data premierei – 29 iunie 2004

Noaptea arabă a fost un spectacol de sacrificiu şi, pe cale de consecinţă, o cădere. O piesă altminteri interesantă, cu suficiente nişe de teatralitate, a prilejuit o montare anodină, neasumată încă din faza de producţie de conducerea trupei „Iosif Vulcan” a teatrului orădean. După cum am scris în cronica deja apărută, cred că o parte din eşecul premierei se explică indirect prin sabotajul mascat exercitat de acea parte de public neavizat, adus de mântuială, ca nu cumva să fie sala pustie, justificarea cea mai la îndemână fiind că alţi spectatori nu puteau fi găsiţi. Iată însă că următoarea premieră, cea cu Noaptea de 16 ianuarie, s-a produs la sfârşitul lunii iunie, când apetitul pentru teatru al europenilor este încă şi mai scăzut şi, în pofida concurenţei exercitate de Campionatul european de fotbal, sala a fost aproape plină iar aderenţa spectatorilor incontestabilă, sala a fost aproape plină iar aderenţa spectatorilor incontestabilă. Explicaţia trebuie căutată în faptul că producţia a fost intens promovată, s-a apelat cu succes la serviciile posturilor locale de televiziune, s-a făcut ceea ce se cheamă lobby, s-a insistat asupra specificului spectacolului, s-a supralicitat ineditul lui, s-a vorbit despre personalitatea regizorului Alexander Hausvater care, el însuşi, s-a dovedit un bun promotor ştiind să-şi vândă marfa. Cum o atare strategie şi-a dovedit eficienţa atât cu ocazia Festivalului de teatru scurt, cât şi cu ocazia premierei cu Electra, concluzia se impune de la sine. În plus, nu mi se pare firesc ca Teatrul însuşi să opereze cu unităţi de măsură diferite, să facă el însuşi discriminări între spectacole preferate şi spectacole orfane. Atunci când decidenţii din interior apreciază că o anumită montare nu e tocmai izbutită, e preferabil să-i amâne premiera până în momentul în care ea dobândeşte un mulţumitor cuantum de artisticitate şi asta fie şi numai pentru motivul că un succes se uită mai repede decât un eşec şi fiecare cădere are un preţ nu numai în plan contabil , ci şi în numărul de spectatori pe care se poate conta în viitor.

Noaptea de 16 ianuarie a fost scrisă de Ayn Rand în 1933 şi are drept punct de plecare un fapt real petrecut în Statele Unite cu un an mai devreme. Piesa s-a jucat cu mult succes pe Broadway, încărcătura politică, socială, problematizantă a textului de un epic cam prea pronunţat şi uneori chiar dezlânat devenind digerabilă, din câte se pare,  datorită muzicii lui Cole Porter. Nu ştiu cât din respectiva muzică s-a mai păstrat în premiera orădeană, din al cărei caiet de sală aflu că s-ar fi recurs (şi) la serviciile altui compozitor pe nume Mircea Kiraly. Cert e că învelişul muzical e atractiv, că alături de momentele dansante, niciodată duse până la capăt, acesta contribuie la validarea scenică a partiturii. Construcţia acesteia se bazează pe modelul procesului judiciar american, un model devenit cum nu se poate mai celebru datorită numeroaselor filme ce se servesc de el. Urmărind spectacolul, am realizat însă că ceea ce se dovedeşte eficient în  film ar fi cu totul lipsit de interes în teatru. Pe de altă parte, e cât se poate de clar că în spectacolul orădean regizorul Alexander Hausvater a împrumutat o seamă de procedee specifice filmului. Montarea se aseamănă izbitor cu multe pelicule de odinioară, precum cele cu Bing Crosby şi Fred Astaire, când acţiunea propriu-zisă era întreruptă brusc cu un cântec ori un dans de mare efect. Graţie unei camere de luat vederi, pe un ecran sunt proiectate şi amplificate detalii din reacţiile personajelor-martor. Prezenţa live a personajului miliardarului Faulkner a cărui moarte suspectă declanşează procesul reprezentat scenic în stilul reportajului televizat e înfăptuită până la urmă tot cu mijloace de factură cinematografică, determinând succesul momentelor de reconstituire şi al procedeului analeptic (flash-back) şi dinamizând structura narativă. E de menţionat aici că rolul în cauză i-a fost încredinţat în chip inspirat lui Molnos András Csaba, actor „împrumutat” de la Trupa Szigligeti, prezenţă agreabilă şi insinuantă. Iar succesul multor scene de cabaret se datorează unui alt împrumut, reprezentat de persoana actriţei Toth Tünde, care, alături de Oana Rusu, înregistrează notabile performanţe vocale, chiar dacă e vorba de play-back.

În judecarea montării orădene se poate recurge la trei grile de lectură. Din punctul de vedere al criticului de faţă, care a mai văzut spectacole semnate de Alexander Hausvater, coeficientul de interes reprezentat de Noaptea de 16 ianuarie nu e tocmai ridicat, regizorul mergând pe căi bătătorite de el însuşi. Un ritm energic, violentarea spectatorilor, cu nuanţa că în spectacolul în cauză se încearcă chiar implicarea acestora, cerându-li-se să devină parteneri şi să comenteze acţiuni ale personajelor, tonalităţile dure, impulsive, contrapunctate de momente de acalmie ce invită la meditaţie, pregnanţa acţiunilor de grup, toate acestea sunt însuşiri pe care le-am descoperit încă de la Au pus cătuşe florilor sau Teibele…Mai târziu, o dată cu Roberto Zucco (ca stilistică montarea de acum seamănă în bună măsură cu cea a spectacolului ieşean citat), Machinal sau Canibalii, menţionatele particularităţi au virat încetişor spre manieră. Le regăsim ca atare, aş zice un pic obosite, mai ridate, cu un machiaj mai apăsat, în premiera orădeană.

Din punctul de vedere al trupei, sau, mai bine spus, al devenirii ei, e în afara oricărei discuţii că Noaptea… înseamnă o experienţă utilă şi un câştig incontestabil. E evident că s-a muncit mult şi cu pasiune, că după Electra, colectivul Trupei „Iosif Vulcan” şi-a coagulat din nou energiile, că şi-a dorit acest benefic exerciţiu de dezmorţire. Şi, în pofida faptului că energiile nu sunt încă pe deplin descătuşate, că în apropierea momentelor dansante trupa pare cuprinsă de crispare (coregrafia Hugo Wolf), că ar mai fi fost încă de lucru spre a asigura ceva mai multă autenticitate play-back-ului, sunt numeroase semne că actorii orădeni îşi doresc performanţa. Noaptea de 16 ianuarie e un spectacol de echipă care nu exclude nicidecum ocazia unor momente individuale, cei mai performanţi fiind Mariana Presecan,, Suzana Macovei (care atrage din nou atenţia asupra puternicei sale personalităţi creatoare, dovedindu-se o actriţă cu o prezenţă scenică extraordinară, dublată de o voce foarte bine lucrată), Daniel Vulcu (extrem de spontan şi de savuros în interacţiunile cu sala), Şerban Borda, Ileana Iurciuc, Angela Tanko, Ion Abrudan, Emil Sauciuc, Richard Balint (foarte în largul său în formula music-hall-ului), Andrian Locovei. Marius Damian mai trebuie să-şi depăşească emoţiile pentru dificilul rol al Reporterului să dobândească pregnanţa cuvenită în economia montării.

Şi pentru spectatorul plătitor cinstit de bilet, Noaptea… reprezintă sursa unor motive de satisfacţie. Spectacolul răspunde deopotrivă nevoii de diversitate şi de divertisment. Publicului i se oferă o mostră de spectacol popular, făcut fără abdicări de la normele şi regulile bunului gust. Spectatorilor li se cere să răspundă, să se dezinhibeze, să recidiveze în a veni la teatru. Iar cum, la urma urmei, criticul contează cel mai puţin, cu atât mai puţin cu cât e vorba de unul morocănos şi cusurgiu, Noaptea de 16 ianuarie reprezintă un nou argument în favoarea ideii că după ani buni de zile, stagiunea 2003/2004 are însemnătate în istoria trupei care a izbutit să rupă pactul cu mediocritatea. Se cuvine să adaug că spectacolul câştigă enorm datorită decorurilor cu numeroase ieşiri şi costumelor colorate gândite de scenografa Vioara Bara care, sunt sigur, a lucrat, asemenea actorilor, cu pasiune şi a cărei contribuţie la împlinirile montării trebuie apăsat subliniată.

Cenuşa imperiului

PERŞII

de Eschil

Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu

Traducerea – Eusebiu Camilar

Regia artistică şi adaptarea – Mihai Măniuţiu

Decorul – Cristian Rusu şi Mihai Măniuţiu Costume – Cristian Rusu

Distribuţia – Marian Râlea (Corifeul); Diana Văcaru-Lazăr (Regina); Cristian Stanca (Vestitorul); Cătălin Pătru, Adrian Neacşu, Pali Vecsei, George Bonceag, Florin Coşuleţ, Adrian Matioc, Ovidiu Moţ, Cătălin Neghină, Viorel Raţă, Mihai Coman, Daniel Deac, Sebastian Bălăşoiu (Corul)

Data reprezentaţiei – 4 iunie 2004.

Dacă Shakespeare e „contemporanul nostru”, în pofida faptului că respectivei contemporaneităţi îi este necesară o oarecare periodicitate spre a se manifesta şi lucrul nu se petrece în unilateralitatea şi exclusivismul afirmaţiilor din celebra carte a lui Jan Kott, marii tragici din Antichitatea elină se arată a fi scriitorii actualităţii perene. E o realitate cu uşurinţă palpabilă pe mai toate marile scene ale lumii, e un fapt pe care a încercat să-l demonstreze pe toată durata stagiunii 2003/2004 regizorul Mihai Măniuţiu. Spectacole precum Alcesta (Teatrul Naţional din Cluj), Electra (Teatrul de Stat din Oradea), Bachantele (Teatrul „Tony Bulandra” din Târgovişte) sau, cel mai recent, Perşii de la Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu dau consistenţă „ciclului antic” pe care destoinicul director de scenă îl anunţă a nu fi deocamdată încheiat. Tuturor acestor texte, Mihai Măniuţiu le-a ataşat un comentariu personal, ce a dobândit forme explicite, adnotări, glose ori extrase din filosofiile vremurilor prezente. În plus, artistul a izbutit performanţa de a le conserva poezia cutremurătoare, adevărul etern omenesc şi, implicit, prezent. Înfăptuirile scenice semnate de Mihai Măniuţiu s-au nutrit dintr-o atitudine ce s-a manifestat ca atare nu doar prin raportarea la materialul literar, ci şi prin conjuncţii cu o actualitate ce se lasă greu dibuită, zguduită de sensuri contradictorii care stârnesc întrebări cărora e dificil să le formulezi răspunsuri ferme. În cartea intitulată Act şi mimare (Ed. Eminescu, Bucureşti, 1989), Mihai Măniuţiu nota: „în arta scenei, amintirile sunt presimţiri, iar trecutul o specie a viitorului.” Această afirmaţie mi se pare a fi cheia de acces către desluşirea unor semnificaţii şi clarificarea unor opţiuni ce individualizează spectacolul cu Perşii lui Eschil. După cum e bine cunoscut, piesa reprezintă particularitatea că, împotriva obiceiului său, autorul a împrumutat de această dată subiectul nu din mitologie, ci din lumea reală, imediată, respectiv din lupta de la Salamina, terminată cu înfrângerea cumplită a lui Xerxes, plecat cu oşti numeroase spre a cuceri pământul grecesc. Atmosfera din palatul regal al Persiei e sumbră, lipseşte orice veste despre soarta trupelor, certă e doar teama că s-ar putea întâmpla ce e mai rău. Şi iată Solul vesteşte că „la pământ e floarea perşilor” şi povesteşte cum regele-despot şi-a sfâşiat veşmintele ca semn al neputinţei, iar apoi a fugit ca să salveze ce mai putea fi salvat.

Spectacolul sibian are consistenţa unui puternic şi elaborat comentariu politic. E născut din întrebarea dacă nu cumva pot fi detectate similitudini între dezastrul de odinioară al Imperiului persan şi starea de incertitudine pe care sunt semne că o traversează acum unica superputere a lumii, Statele Unite ale Americii. Trimiterea către respectivul spaţiu geo-politic se face încă înainte de începerea spectacolului propriu-zis, prin recursul la o sumă de elemente specifice „mitologiei” americane. Odată intraţi în sală, spectatorii sunt supuşi unui şoc olfactiv, scena fiind acoperită de un covor de popcorn puternic mirositor. În austerul cadru delimitat de pereţi de tablă lucitoare, tip oglindă (scenografia e semnată de Cristian Rusu şi de regizor), îşi face mai întâi apariţia o siluetă ce schiţează stângaci mişcări de dans care amintesc de filmele americane cu Fred Astaire. Mişcările se înmulţesc şi dobândesc pregnanţă, fiind reluate de ansamblul ce înlocuieşte corul, ansamblu alcătuit din actorii Cătălin Pătru, Adrian Neacşu, Pali Vecsei, George Bonceag, Florin Coşuleţ, Adrian Matioc, Ovidiu Moţ, Cătălin Neghină, Viorel Raţă, Mihai Coman, Daniel Deac, Sebastian Bălăşoiu. Cu toţii, ca, de altfel, şi actorii distribuiţi în rolurile principale, poartă haine aurii, semn al bogăţiei debordante. Autorul e peste tot, impregnează trupurile interpreţilor, anulează individualităţile, se extinde asupra obiectelor. Mişcările celor aflaţi pe scenă sunt cele ale unor fiinţe robotizate, caracteristica transferându-se şi devenind încă şi mai pregnantă în cazul Corifeului interpretat de Marian Râlea şi al Reginei jucată de Diana Văcaru-Lazăr. Ei ni se înfăţişează ca nişte fiinţe devitalizate, care spre a fi menţinute în viaţă au nevoie de transfuzii de sânge şi de tuburi de oxigen. Atmosfera de apăsare e completată sonor de recursul la vechi cântece şamanice prelucrate. Vestitorul jucat de Cristian Stanca anunţă catastrofala înfrângere şi citeşte la microfon, cu solemnitatea oficialilor de la Casa Albă ori de la Pentagon, lista decedaţilor. Imaginea Regelui mort Darius (Dareios) e convocată pe scenă spre a lansa avertismentul „Nu lăsaţi orgoliul să vă domine!”, lucru făcut în combinaţie cu mişcări ce amintesc de dansurile lui Michael Jackson, în vreme ce Xerxes îşi ţine discursul făcând jogging, aşa cum le place să se arate la televizor mai tuturor recenţilor ocupanţi ai Casei Albe. În secvenţa finală sicriele şi popcornul sunt devorate de o haită de primate.

Mărturisesc că nu ader necondiţionat la toate propunerile spectacolului lui Mihai Măniuţiu. Am îndoieli serioase că această a doua întâlnire, petrecută la o distanţă de 25 de ani, a regizorului cu textul lui Eschil e tocmai izbânda pe care o aşteptam. Cred că Măniuţiu s-a concentrat mai curând pe idee decât pe realizarea artistică.. Iar ideea, nesusţinută de suficientă emoţie, lasă loc întrebărilor. Nu cumva oare Măniuţiu a căzut şi el pradă „obsesiei antiamericane”, denunţată de Revel într-o carte recent tradusă şi la noi? Nu e avertismentul lui Măniuţiu prea categoric? Nu cumva gânditorul politic care e regizorul şi care s-a manifestat ca atare în volumul Exorcisme are aici un glas prea puternic? Poate! Dar poate că nu e rău să ne amintim că Aristotel  spunea că rostul tragediei nu e acela de a prezenta lucruri ce s-au întâmplat aievea, ci care s-ar putea întâmpla. Astfel, spectacolul sibian dobândeşte o altă încărcătură, chiar dacă nu cea ideală.

Tristeţea optimistă

AUDIŢIA

de Aleksandr Galin

Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu

Traducerea – Victor Scoradeţ

Un spectacol de George Ivaşcu

Coregrafia – Adriana Bârză

Distribuţia – Ana Mujat (Nina Karnachova); Barbara Crişan (Olga Puhova); Raluca Bora (Tamara Sold); Cristina Stoleriu (Varvara Volkova); Petronela Bacoşcă (Kacia Volkova); Laura Sişu (Liza Volkova); Roger Pârvu (Boris Karnachov); Adrian Neacşu (Victor Puhov); George Bonceag (Vasily Sold); Viorel Raţă (Albert); Maria Anuşca (Tetudzin Aoki san)

Data reprezentaţiei – 2 iunie 2004

Intrată de puţină vreme în circuitul teatral românesc, Audiţia lui Aleksandr Galin face deja o carieră de invidiat, simptomatic fiind detaliul că în stagiunea 2003/2004 ea s-a regăsit pe afişele Teatrului de Comedie din Bucureşti, Teatrului „Toma Caragiu” din Ploieşti şi, iată, pe cel al Teatrului „Radu Stanca” din Sibiu. Pot să pariez că vor urma şi alte montări. Piesa aparţine categoriei realismului psihologic care deţine importantul atu de a putea genera deopotrivă râsul şi lacrima, de a stimula emoţia şi sensibilitatea spectatorilor, de a spune poveşti de viaţă în substanţa cărora se regăseşte oricine. Audiţia e un fragment din povestea vremurilor noastre, a dezorientării temeinic instaurate după căderea unui sistem care, simulând apărarea moralei, s-a dovedit profund imoral. Lipsiţi de constrângerile  pseudomoralei comuniste, oamenii din fostele ţări ale socialismului real s-au trezit dintr-o dată nu doar inegali şi teribili de săraci, ci şi părăsiţi şi incapabili să comunice între ei. Acţiunea din Audiţia se petrece în Rusia post-comunistă, dar poate fi lesne transferabilă oriunde în Estul european unde, dintr-o dată, totul a devenit de vânzare. Anunţuri cu iluzorii locuri de muncă în lumea entairtnement-ului asiatic împânzesc paginile marilor ziare de peste tot, iar amatoare de câştig şi glorie venite peste noapte se află la tot pasul. O fac din naivitate, o fac spre a înlocui sărăcia, uitarea, disperarea, singurătatea cu disperări încă şi mai mari. În urma unui asemenea anunţ-minune la o audiţie programată de un pretins mogul japonez, se prezintă şase fete – unele sărace, deja prinse în comerţul cu carne vie, dar care speră să se vândă pe un preţ mai bun, altele – o intelectuală de care nimeni nu mai are nevoie, o artistă autentică, o mică întreprinzătoare – fiindcă se simt fragile, inutile, învinse, pentru că soţii lor se descurcă greu ori s-au lansat în afaceri şi le-au dat uitării în goana după câştig. Piesa lui Galin are, aşadar, tot ce-i trebuie pentru a fi cu aviditate preluată de scenele româneşti – actualitate, tandreţe, ironie, amărăciune, umor şi multe roluri feminine bine scrise. Răspunde poftei de joc a tuturor actriţelor, e ideală pentru a arăta ce pot tinerii actori ce-şi fac intrarea în carieră ori au la activ doar doi sau trei ani de profesie. Pe asta a mizat George Ivaşcu, în ipostaza de regizor, în spectacolul pe care l-a realizat în limitele onestităţii profesionale per scena Teatrului „Radu Stanca” din Sibiu. E un spectacol conceput nu cu gândul de a-l releva pe actorul-regizor, ci spre a lansa cei opt absolvenţi ai clasei de actorie pe care George Ivaşcu a condus-o la Universitatea „Lucian Blaga” din Sibiu. Partea leului revine fetelor, iar absolventele Ana Mujat, Barbara Crişan, Raluca Bora, Petronela Bacoşcă, Laura Sişu joacă, dansează, cântă, uneori găsind tonul potrivit, alteori prea apăsat, câteodată timid, rolurile ce le-au fost încredinţate, punând în evoluţiile lor tristeţea şi fragilele speranţe ale unei generaţii ce deja dă semne că se pregăteşte să nu prea aibă ce regreta. În rolul traficantului de carne vie o vedem pe Maria Anuşca, simpatică, vioaie, micuţă, cinică, aşa cum îi cere rolul. Mi-a plăcut mai cu seamă Cristina Stoleriu în rolul complex al unei mame care ştie că fetele ei se prostituează, ce se vrea demnă, deşi se ştie nedemnă, căreia nu-i este silă de ea însăşi căci se află în situaţia-limită de a conştientiza că nu există o altă soluţie şi că soarta oamenilor de felul fiicelor sale e de a fi pagube colaterale ale tranziţiei ce face ca viaţa să rămână netrăită. Bărbaţii sunt infantili, ignoranţi, alcoolici, îmbătaţi de succese efemere şi sunt jucaţi de absolventul Roger Pârvu (concentrat, interiorizat, cu autentică trăire), dar şi de actorii Adrian Neacşu şi George Bonceag. E bun Viorel Raţă în rolul translatorului japonezului, e convingător mai ales tronsonul de joc exploziv ce apare atunci când personajului i se oferă şansa de a-şi găsi de lucru în altă parte, unde ar putea fi mai bine, unde tristeţea cotidiană pare să fie mai optimistă.

Sigur, la sfârşitul reprezentaţiei, rudele prietenii, părinţii celor aflaţi pe scenă au organizat o veritabilă manifestaţie de simpatie pentru cei care în seara aceea jucau poate pentru ultima oară împreună. Mărturisesc că am aplaudat şi eu frenetic, studenţeşte, aşa cum fac atunci când  iau parte la festivităţile la care îmi iau la revedere (adio?) de la cei ce mi-au fost patru ani studenţi, uitându-le greşelile. Ieşind din sală, o colegă m-a întrebat retoric: „Oare când se vor mai întâlni tinerii aceştia cu un asemenea succes?” Chiar aşa! Oare când şi cum? Depinde reuşita lor  numai de ei sau şi de tranziţie? Tristeţea optimistă din piesa lui Galin mi-a intrat în suflet în seara aceea superbă de iunie când o serie de alţi actori îşi lua zborul spre necunoscut.

Claritatea exprimării

OMUL CEL BUN DIN SICIUAN

de Bertolt Brecht

Teatrul „Tamási Aron” din Sfântu Gheorghe

Traducerea în limba maghiară – Nemes Nagy Agnes

Regia artistică – Bocsárdi László Dramaturgia – Czegö Csongor

Decorurile – Bartha József

Costumele – Dobre Kóthay Judit

Muzica – Könczei Arpad

Distribuţia – Kicsid Gizella (Wang); Szabó Tibor, Váta Loránd, Mátray László (Cei trei zei); Péter Hilda (Sen De şi Sui Ta); Pálffy Tibor (Un aviator fără slujbă); şi Szabó Enikö, Veress László, Nagy Alfréd; Dioszegi Attila; B. Piroska Klára, Debreczi Kálmán, Fazakas Misi, Nagy Kopeczky Kálmán; Prezsmer Boglárka, Botka László; Molnár Gizella; Márton Lóránt, Nagy József, Kolcsár József, Dósa Attila, Farkas Csaba, Kecskés István, Orbán István. Rácz Zsombor, Szávuly Tamás, Varga Béla

Data reprezentaţiei – 3 iunie 2004.

Devastator capitolul pe care i-l consacră în cartea Intelectualii Paul Johnson lui Bertolt Brecht, calificat încă din titlu drept „o inimă de gheaţă”. Dramaturgul german a devenit încă din timpul vieţii personalitatea cea mai influentă din lumea teatrului încheind un târg faustian cu regimul comunist, bucurându-se cu asupra măsură de beneficiile teatrului subvenţionat, având privilegiul de a-şi depozita banii în conturi bancare vest-europene şi păstrându-şi un stil de viaţă cât se poate de capitalist. Carl Zuckmayer l-a numit „o corcitură între un camionagiu şi un seminarist iezuit”, iar Paul Johnson îşi mărturiseşte neputinţa de a scrie ceva bun la adresa autorului Operei de trei parale al cărui singur merit este de a fi inventat aşa-zisul „intelectual de tip nou”. Dar, adaugă Johnson, „intelectualul de tip nou al lui Brecht, al cărui prototip era chiar el însuşi, era lipsit de suflet, cinic, jumătate gangster, jumătate sportiv”. A nutrit dorinţa de a aduce în teatru „atmosfera răguşită, plină de sudoare, violenţă, a arenelor sportive”. Poate că Johnson are dreptate. Sigur e că asta nu l-a împiedicat pe Brecht să scrie între 1938 şi 1940 Omul cel bun din Sîciuan, piesă-manifest, elogiu al bunătăţii şi generozităţii, duse până la limite extreme în virtutea raţiunii că „bun fiind totul se va termina cu bine”. Acelaşi superpragmatic Brecht se întreba într-o scrisoare: „Dacă eu însumi rămân nepăsător faţă de suferinţele oamenilor, cum poate fi inima lor sensibilizată la scrierile mele? Şi dacă eu nu mă străduiesc să găsesc o cale spre sufletele lor, cum vor găsi ei drumul către scrierile mele?”

Dincolo de ceea ce crede, justificat sau nu, Paul Johnson, despre omul Bertlot Brecht şi indiferent dacă se cască ori nu o imensă prăpastie între Brecht cel de fiecare zi şi Brecht scriitorul, mărturisesc că nu sunt un mare admirator al unui tip de dramaturgie care, după gustul meu, e uscată, didactică, de o originalitate mai curând afişată decât autentică. Cu toate acestea, spectacolul cu Omul cel bun din Sîciuan, regizat de Bocsárdi László la Teatrul „Tamási Aron” din Sfântu Gheorghe a fost unul ce mi-a plăcut. Asta în pofida faptului că mă văd silit să recunosc că nu am izbutit să-l percep în totalitate, dintr-un amestec de motive obiective şi subiective, în cazul în speţă resimţind acut nevoia unei a doua vizionări.

Într-un interviu publicat în nr. 721/ 2004 al revistei Adevărul literar şi artistic, Bocsárdi László povesteşte că în 1992, pe vremea când era student la regie, a avut privilegiul de a participa la o conferinţă susţinută de Giorgio Strehler, cu ocazia uneia dintre ediţiile Festivalului Teatrelor Europene. Strehler a spus atunci că „noi, care facem teatru, regizori şi actori, nu suntem mari creatori. Mari creatori sunt poeţii care scriu textele; noi avem o singură treabă – să găsim metodele prin care poetul să poată comunica cu contemporanii noştri”. Am convingerea că această afirmaţie a lui Strehler a devenit un principiu artistic fundamental din care se nutreşte felul în care concepe spectacolul teatral Bocsárdi László. Aparent, montările sale sunt simple, în spiritul textului pe care nu-l agresează ci-şi propune să-l exprime cu maximă claritate, punând în prim-plan povestea, aşa încât orice intervenţie a regizorului – iar privirea atentă probează că ele sunt multe, asigurând un ridicat coeficient de originalitate montărilor – pare a fi făcut în complicitate cu autorul de literatură dramatică. Lucrul acesta se întâmplă şi în cazul spectacolului cu Omul cel bun din Sîciuan, montare ce contează la modul superior pe imaginaţia şi gândirea publicului, acaparându-l prin frumuseţe şi un insolit atent cumpănit, acţionând asupra sensibilităţii şi simţurilor spectatorilor. Mizând pe instituirea unei relaţii privilegiate de comunicare între scenă şi sală, Bocsárdi László îndeplineşte, în cazul de faţă, chiar un deziderat al lui Brecht care enunţa că „forma unei reprezentaţii poate fi bună doar atunci când dă forma conţinutului său. Şi nu e bună când se înstrăinează de ele”.

De aceea, forma spectacolului este migălos cumpănită, ea concretizându-se în trei planuri ce-şi structurează individualităţile în funcţie de specificul personajelor ce-i dau consistenţă. E, mai întâi, lumea zeilor, coborâţi parcă din lumea stampelor japoneze. Interpretaţi fără cusur de Szabó Tibor, Váta Lóránd şi Mátray László, prezenţa lor se face simţită cel mai intens prin intermediul unor incantaţii canonice ce ating perfecţiunea. E apoi lumea aproape ideală (idealistă) a lui Sen De, personaj căruia Péter Hilda îi conferă o carnaţie plină de emoţie, aici actriţa izbutind o mare creaţie. Jocul cu inflexiunile vocale e admirabil. Caldă, umană, generoasă, fosta prostituată metamorfozată în „omul cel bun din Sîciuan”, vrea să îndeplinească poruncile zeilor: „Bun să fii, dar să trăieşti şi tu!” – i-au spus aceştia. Sun De e bună cu cei ce o înconjoară, dar se va convinge repede că „De-ntinzi un deget celui nevoiaş/ Îţi smulge toată mâna/ Iar de-l ajuţi/ Pe cel pierdut, pierdut eşti tu însuşi”. Deghizându-se în Sui Ta, personajul nu înregistrează doar modificări de atitudine, ci şi de voce. Vine apoi planul al treilea, al nevoiaşilor ce iau cu asalt debitul de tutun dăruit de zei lui Sen De şi care, unii înrăiţi, alţii inconştienţi, alţii egoişti şi puşi pe fapte rele, se manifestă ca suflete strâmbe. Fiecare dintre actorii distribuiţi în spectacol îşi face exemplar datoria, o menţiune aparte meritând Pálffy Tibor, în rolul Aviatorului. Interpreţii sunt animaţi de dorinţa de a valorifica, într-o exprimare solidă şi ordonată, într-o atent controlată orânduire a momentelor, ce e cu adevărat profund în text. Iar Kicsid Gizella, în rolul Sacagiului Wang, degajă o forţă artistică singulară, cuceritoare prin naturaleţe şi adâncime, capacitate de nuanţare şi putere de atracţie. În diferenţierea claselor de personaje o contribuţie remarcabilă o au costumele minunate, imaginate de Dobre Kothay Judit.

Regizorul, împreună cu autorul decorurilor Bartha József, a compus o structură scenică aparte ce defineşte o manieră originală de managerizare a spaţiului de joc care depăşeşte limitele scenei italiene. Sacagiul, cel însărcinat explicit cu funcţia de a relata, se plasează mai cu seamă în sală, el e principalul responsabil de relaţia cu spectatorii. Scenele dintre Sen De şi Aviator se consumă predilect pe laterale, în câte un colţ al scenei, evidenţiindu-se astfel ideea că iubirea dintre cei doi e una sufocată de nesinceritatea bărbatului. Debitul de tutun cumpărat de Sen De cu banii primiţi din partea zeilor, e sugerat de un ansamblu de carton ce coboară din podul scenei. Spaţiul acesteia e acaparat de mulţime, ea fiind aceea care profită de bunătatea fostei prostituate.

Muzicii originale, compusă de Könczei Arpád, îi sunt asociate sonorităţi dintre cele mai diverse, de la heavy metal la Pink Floyd, construindu-se astfel un spaţiu sonor relevant pentru lipsa de omogenitate a lumii de pe scenă şi a neomogenităţii lumii noastre.