Nr. 9 (467) Septembrie 2004

Monique Borie

Antonin Artaud

Teatrul şi întoarcerea la origini 

Când, în urmă cu câteva luni, comentam în paginile Familiei cartea Ancăi Măniuţiu Carnavalul şi ciuma - Poetici teatrale în oglindă, subtilă analiză a felului în care intră în relaţie două mari personalităţi ce au revoluţionat estetica teatrului din secolul al XX-lea, Michel de Ghelderode şi Antonin Artaud, făceam observaţia că, din păcate, teoreticianul „teatrului cruzimii” e cunoscut în cercurile aşa-zis specializate de la noi mai curând la modul epidermic, iar invocarea numelui său se face adesea abuziv spre a justifica tot felul de experimente scenice lipsite de miză, a căror unică însuşire e agresivitatea exprimării unui conţinut lipsit de idee. Iar dacă până în urmă cu câţiva ani accesul la Artaud era limitat, neexistând pe piaţă decât câteva fragmente traduse şi incluse în antologii, în vremea din urmă situaţia s-a schimbat în chip substanţial. E adevărat, nu avem încă ceea ce se cheamă tout Artaud, adică ediţia integrală a operei sale, dar dispunem de traducerea cărţii lui fundamentale Le théâtre et son double. Exegeza artaudiană se îmbogăţeşte şi ea, căci, iată, cercetării Ancăi Măniuţiu i s-a adăugat de câteva luni versiunea în limba română a unui impresionant volum pe care Monique Borie l-a consacrat identificării felului în care marele om de teatru francez întrevedea întoarcerea la origini a artei spectacolului, operaţiune socotită drept salvatoare. Prin eforturile conjugate ale Editurilor UNITEXT şi Polirom şi graţie unei impecabile traduceri, caracterizată prin minuţie şi proprietate a termenilor, semnată de Ileana Littera, toţi cei interesaţi az la îndemână ceea ce Monique Borie numeşte „o abordare antropologică” a strategiilor prin care Artaud şi-a imaginat recucerirea limbajelor primitive, originare ale teatrului, „în numele revenirii la un străvechi praxis, efectiv şi eficient al semnelor.”

Pentru cititorii care ar putea să încerce o oarecare teamă în faţa subtitlului” o abordare antropologică”, trebuie spus cî, în pofida faptului că Monique Borie apreciază drept absolut obligatorie o analiză de acest tip în vederea lămuririi fundamentelor discursului artaudian, că îi citează cu largheţe şi întotdeauna potrivit pe Claude Lévi-Strauss şi Georges Ballandier, pe Michel Mauss şi pe O. Spengler, făcând dovada unei extraordinare erudiţii şi a unei puteri de asociere ieşită din comun, cartea se distinge prin limpezimea demonstraţiei, prin valenţe pedagogice intrinseci, prin autentică ţinută universitară, însuşiri determinate de perfecta stăpânire a materiei supusă analizei — textele lui Artaud.

Dintotdeauna, adică încă din anii '80 ai secolului trecut, deci înaintea decisivei călătorii în Mexic, Antonin Artaud a resimţit fascinaţia pentru Celălalt, considerat drept „depozitarul tuturor virtuţilor originare”. Celălalt e reprezentantul unei alte episteme, fundamental diferită de cea împământenită în Occidentul european. Regenerarea teatrului putea să se producă doar prin „recucerirea limbajelor primitive”, semn al autenticităţii şi al validităţii, printr-o eficace utilizare a simbolicului. Finalitatea amplului proces de reevaluare la care se angajează Antonin Artaud nu vizează însă doar teatrul. Intenţia lui este aceea de a repune în discuţie ansamblul fenomenului cultural occdidental, perceput ca osificat, îngheţat, limitat la o pernicioasă cantonare în domeniul scrisului, al verbalului. Odată petrecută această reevaluare, sunt create condiţiile în vederea reformulării din temelii a relaţiei cu lumea şi cu noi înşine, acţiuni înţelese asemenea unor instrumente de salvare a inteligenţei omului occidental. Culturii occidentale sleite, incapabile să atingă palpitul vieţii, Artaud îi opune energica cultură orientală, ce are însuşirea de a-şi fi păstrat relaţia cu gândirea şi practica magică. Conştiinţa existenţei unui altundeva cultural, proaspăt, ce aşteaptă să fie descoperit, convocat, valorificat spre a pune capăt „neputerii” culturii occidentale l-a animat în mod necondiţionat pe Antonin Artaud. Monique Borie urmăreşte în cele şapte capitole ale cărţii sale, completate cu o Concluzie şi cu o Postfaţă dinamica unei acţiuni reformatoare, a cărei fecunditate s-a relevat mai târziu, în anii '60 ai secolului trecut, prin eforturile unor creatori, ale unor artişti şi animatori precum Peter Brook, J. Grotowschi, J. Beck şi Judit Malina (Living Theatre) sau Eugenio Barba. „Gândirea lui Artaud —scrie Monique Borie în ultimele pagini ale cercetării sale-se înfăţişează ca un soi de nucleu teoretic al unui nou model al actorului, „şi ea s-a cristalizat în jurul unei ştiinţe a energiilor corpului şi vocii, implicând deopotrivă a altă imagine despre corp şi tehnică specifice. Corpul actorului e imaginat drept corp-hieroglifă şi corp energie, cultura mexicană e una a focului dominată de noţiunile de energie şi de forţă, spaţiul teatral organizat după logica simbolismului mitico-ritual îşi justifică existenţa doar în clipa în care e luat în posesie de actor care stimulează o modalitate cu totul revoluţionară de interacţiune cu spectatorii pe care şi-i ia drept asociaţi în încercarea de a regăsi viaţa. „Pentru Artaud — subliniază Monique Borie — spaţiul şi timpul teatrului trebuie să redevină spaţiul şi timpul unei creaţii, al zămislirii unei noi realităţi”, totul bazându-se pe revelarea a ceva ascuns, agentul revelator fiind nimeni altul decât actorul.

De fapt, întregul sistem al conceptelor fundamentale ale teatrului şi ale culturii sunt repuse în discuţia de Antonin Artaud, iar cartea scrisă de Monique Borie scanează cu maximă fidelitate fibrele acestei gândiri iconoclaste. „Preocupat de problemele concrete ale elaborării limbajului teatral, „Antonin Artaud „ţinteşte în acelaşi timp dincolo de tărâmul teatrului”, propunând „nu numai principii de orientare pentru a crea, ci şi principii de orientare pentru a exista. ” Ideea care o ghidează pe Monique Borie în amplul său excurs critic e că exemplară rămâne Opera a cărei substanţialitate se impune încă o dată prin felul în care se instituie un fecund dialog cu căutările autentice, necontrafăcute, din teatrul zilelor noastre.

George Banu

Ultimul sfert de secol teatral

O panoramă subiectivă 

E îndreptăţit cronicarul să spună că nu e pe lume mai dulce zăbavă decât cetitul cărţilor, dar acestei plăceri i s-a adăugat în vremea din urmă, odată cu modernizarea librăriilor şi diversificarea producţiei editoriale, bucuria de a zăbovi printre rafturi şi a răsfoi noutăţi, ca şi satisfacţia de a descoperi pe neaşteptate o carte pe care ţi-o doreşti de mult, dar pe care, din pricini diverse, nu ai izbutit să ţi-o procuri până atunci. O astfel de bucurie am trăit la începutul verii, când într-o nouă librărie orădeană am găsit un exemplar din cartea lui George Banu Ultimul sfert de secol teatral — o panoramă subiectivă, apărută în 2003 la Editura Paralela 45 din Piteşti. Cu puţină vreme în urmă, cu prilejul Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu, îl reîntâlnisem pe autor şi ascultasem cu plăcere conferinţa sa Vârstele actorului. Audiindu-l în împrejurări oficiale, discutând şi schimbând păreri despre spectacole pe care tocmai le-am văzut, citindu-i cărţile ori pur şi simplu întâlnindu-l pe George Banu mi se întăreşte convingerea că teatrul e comunicare, iar cei ce îl iubesc se află într-o încântătoare comuniune. Despre comunicare şi comuniune vorbeşte în primul rând această carte a lui George Banu în care autorul îţi comunică, aparent simplu, colocvial şi cu emoţie bine temperată impresii despre ce a fost mai semnificativ din punct de vedere teatral în ultimul pătrar al secolului al XX-lea.

Până la sfârşitul lui 1973 când ajungea la Paris, oraş în care avea să înceapă o strălucită carieră internaţională, George Banu a luat cunoştinţă derspre ceea ce se întâmplă cu adevărat nou şi semnificativ în teatrul mondial doar prin mijlocirea cărţilor. Astfel a ajuns să preţuiască importanţa mărturiei tipărite. A avut apoi şansa de a deveni martor la mai toate înfăptuirile importante din spectacologia mondială, şi-a împărţit experienţele în articole şi cărţi constituite în repere. S-a integrat firesc într-o familie spirituală care l-a acceptat tocmai pentru că l-a simţit din punct de vedere intelectual aproape. Aşa după cum scrie George Banu în Preambulul cărţii care prilejuieşte aceste însemnări, dorinţa criticului a fost de a restitui „esenţa unei poziţii”, adică” să degajez originalitatea unei posturi, pe scurt să captez unicitatea unui proiect exemplar cu tot ceea ce produce el ca noutate teatrală şi procură ca satisfacţie estetică.” Practicând ceea ce el însuşi numeşte „critică de acompaniament”, dorind permanent să-şi păstreze autonomia care îi îngăduie să nu-şi piardă mobilitatea, distingându-se prin aceea că se apropie de operă fără a se despărţi de artistul printre apropiaţii căruia se numără, George Banu face parte dintre acele spirite superioare căruia i s-a părut mai ofertant să caute motive pentru a merge la teatru decât de a-se despărţi de el. Iar aceste motive i-au fost puse la dispoziţie mai întâi datorii spirituale, de cele ale lui Grotowski, Eugenio Barba, Giorgio Strehler, Ariane Mnouchkine, Antoine Vitez, Patrice Ghéreau, Luca Ronconi, Peter Stein, Luc Bondy, Klaus Michael Grüber, Robert Wilson, Tadeusz Kantor, ori ale românilor Lucian Pintilie sau Andrei Şerban cu care a împărţit tristeţile şi bucuriile exilului. E vorba, aşadar, de regizori ce împărtăşeau idealuri estetice diverse, care au negat textul dramatic spre a-l regăsi ori au proclamat fidelitatea creatoare faţă de acesta, care au cultivat ori respins teatrul de artă spre a regăsi teatrul ca artă, care au marcat memoria criticului, care au crezut că a face teatru înseamnă a te situa în intimitatea unui proiect cu speranţa ca acel proiect va avea incidenţă asupra societăţii. De aceşti creatori criticul s-a îndrăgostit, i-a însoţit ca martor, impresionat de spectacolele lor. A regretat când a fost silit să se despartă de Aureliu Ma­nea, s-a bucurat când, îndată după 1989, i-a putut descoperi pe Silviu Purcărete ori pe Mihai Măniuţiu, pe care, prin scrisul lui, i-a integrat unei familii spirituale din care făceau parte de fapt şi de drept.

După cum lesne se poate observa, cu două excepţii reprezentate de actorul fetiş al lui Grotowski, Rysard Cieslak şi scenograful român Paul Bortnovski, în această rememorare subiectivă pe care ne-o propune Geroge Banu, majoritari sunt regizorii. Aceasta pentru simplul motiv că ei sunt cei ce au în primul rând posibilitatea de a propune proiecte, de a coagula grupuri şi energii, de a stimula scrisul de şi despre teatru, de a provoca spectatorii.

Sinteza lui George Banu nu e nici didactică, nici exhaustivă. Se citeşte cu plăcere, confirmând afirmaţia autorului potrivit căreia „întotdeauna, viciu sau calitate, am scris despre teatru cu nostalgia literaturii.” Dând şansa cititorului român de a reface graţie textului întocmit pentru Editura Paralela 45 drumul excepţional al unui” spectator afirmativ”, George Banu îşi dovedeşte încă o dată generozitatea. Iar pentru ca rememorarea să fie cu adevărat eficientă, traducătoarea Delia Voicu a avut excelenta idee de a însoţi fiecare capitor al cărţii cu o fişă bio-bibliografică extrem de bine întocmită care îţi permite să-l urmăreşti confortabil pe George Banu în drumul printre experienţe artistice unice.