BluePink BluePink
XHost
Oferim servicii de instalare, configurare si monitorizare servere linux (router, firewall, dns, web, email, baze de date, aplicatii, server de backup, domain controller, share de retea) de la 50 eur / instalare. Pentru detalii accesati site-ul BluePink.

Revistă de cultură

fondată în 1865 de Iosif Vulcan

Apare la Oradea

Seria a V-a

Nr. 9 (467) Septembrie 2004

CARTEA DE TEATRU

de

Mircea MORARIU

Monique Borie

Antonin Artaud

Teatrul și întoarcerea la origini 

 

Când, în urmă cu câteva luni, comentam în paginile Familiei cartea Ancăi Măniuțiu Carnavalul și ciuma - Poetici teatrale în oglindă, subtilă analiză a felului în care intră în relație două mari personalități ce au revoluționat estetica teatrului din secolul al XX-lea, Michel de Ghelderode și Antonin Artaud, făceam observația că, din păcate, teoreticianul „teatrului cruzimii” e cunoscut în cercurile așa-zis specializate de la noi mai curând la modul epidermic, iar invocarea numelui său se face adesea abuziv spre a justifica tot felul de experimente scenice lipsite de miză, a căror unică însușire e agresivitatea exprimării unui conținut lipsit de idee. Iar dacă până în urmă cu câțiva ani accesul la Artaud era limitat, neexistând pe piață decât câteva fragmente traduse și incluse în antologii, în vremea din urmă situația s-a schimbat în chip substanțial. E adevărat, nu avem încă ceea ce se cheamă tout Artaud, adică ediția integrală a operei sale, dar dispunem de traducerea cărții lui fundamentale Le théâtre et son double. Exegeza artaudiană se îmbogățește și ea, căci, iată, cercetării Ancăi Măniuțiu i s-a adăugat de câteva luni versiunea în limba română a unui impresionant volum pe care Monique Borie l-a consacrat identificării felului în care marele om de teatru francez întrevedea întoarcerea la origini a artei spectacolului, operațiune socotită drept salvatoare. Prin eforturile conjugate ale Editurilor UNITEXT și Polirom și grație unei impecabile traduceri, caracterizată prin minuție și proprietate a termenilor, semnată de Ileana Littera, toți cei interesați az la îndemână ceea ce Monique Borie numește „o abordare antropologic㔠a strategiilor prin care Artaud și-a imaginat recucerirea limbajelor primitive, originare ale teatrului, „în numele revenirii la un străvechi praxis, efectiv și eficient al semnelor.”

Pentru cititorii care ar putea să încerce o oarecare teamă în fața subtitlului” o abordare antropologică”, trebuie spus cî, în pofida faptului că Monique Borie apreciază drept absolut obligatorie o analiză de acest tip în vederea lămuririi fundamentelor discursului artaudian, că îi citează cu larghețe și întotdeauna potrivit pe Claude Lévi-Strauss și Georges Ballandier, pe Michel Mauss și pe O. Spengler, făcând dovada unei extraordinare erudiții și a unei puteri de asociere ieșită din comun, cartea se distinge prin limpezimea demonstrației, prin valențe pedagogice intrinseci, prin autentică ținută universitară, însușiri determinate de perfecta stăpânire a materiei supusă analizei — textele lui Artaud.

Dintotdeauna, adică încă din anii '80 ai secolului trecut, deci înaintea decisivei călătorii în Mexic, Antonin Artaud a resimțit fascinația pentru Celălalt, considerat drept „depozitarul tuturor virtuților originare”. Celălalt e reprezentantul unei alte episteme, fundamental diferită de cea împământenită în Occidentul european. Regenerarea teatrului putea să se producă doar prin „recucerirea limbajelor primitive”, semn al autenticității și al validității, printr-o eficace utilizare a simbolicului. Finalitatea amplului proces de reevaluare la care se angajează Antonin Artaud nu vizează însă doar teatrul. Intenția lui este aceea de a repune în discuție ansamblul fenomenului cultural occdidental, perceput ca osificat, înghețat, limitat la o pernicioasă cantonare în domeniul scrisului, al verbalului. Odată petrecută această reevaluare, sunt create condițiile în vederea reformulării din temelii a relației cu lumea și cu noi înșine, acțiuni înțelese asemenea unor instrumente de salvare a inteligenței omului occidental. Culturii occidentale sleite, incapabile să atingă palpitul vieții, Artaud îi opune energica cultură orientală, ce are însușirea de a-și fi păstrat relația cu gândirea și practica magică. Conștiința existenței unui altundeva cultural, proaspăt, ce așteaptă să fie descoperit, convocat, valorificat spre a pune capăt „neputerii” culturii occidentale l-a animat în mod necondiționat pe Antonin Artaud. Monique Borie urmărește în cele șapte capitole ale cărții sale, completate cu o Concluzie și cu o Postfață dinamica unei acțiuni reformatoare, a cărei fecunditate s-a relevat mai târziu, în anii '60 ai secolului trecut, prin eforturile unor creatori, ale unor artiști și animatori precum Peter Brook, J. Grotowschi, J. Beck și Judit Malina (Living Theatre) sau Eugenio Barba. „Gândirea lui Artaud —scrie Monique Borie în ultimele pagini ale cercetării sale-se înfățișează ca un soi de nucleu teoretic al unui nou model al actorului, „și ea s-a cristalizat în jurul unei științe a energiilor corpului și vocii, implicând deopotrivă a altă imagine despre corp și tehnică specifice. Corpul actorului e imaginat drept corp-hieroglifă și corp energie, cultura mexicană e una a focului dominată de noțiunile de energie și de forță, spațiul teatral organizat după logica simbolismului mitico-ritual își justifică existența doar în clipa în care e luat în posesie de actor care stimulează o modalitate cu totul revoluționară de interacțiune cu spectatorii pe care și-i ia drept asociați în încercarea de a regăsi viața. „Pentru Artaud — subliniază Monique Borie — spațiul și timpul teatrului trebuie să redevină spațiul și timpul unei creații, al zămislirii unei noi realități”, totul bazându-se pe revelarea a ceva ascuns, agentul revelator fiind nimeni altul decât actorul.

De fapt, întregul sistem al conceptelor fundamentale ale teatrului și ale culturii sunt repuse în discuția de Antonin Artaud, iar cartea scrisă de Monique Borie scanează cu maximă fidelitate fibrele acestei gândiri iconoclaste. „Preocupat de problemele concrete ale elaborării limbajului teatral, „Antonin Artaud „țintește în același timp dincolo de tărâmul teatrului”, propunând „nu numai principii de orientare pentru a crea, ci și principii de orientare pentru a exista. ” Ideea care o ghidează pe Monique Borie în amplul său excurs critic e că exemplară rămâne Opera a cărei substanțialitate se impune încă o dată prin felul în care se instituie un fecund dialog cu căutările autentice, necontrafăcute, din teatrul zilelor noastre.

 

George Banu

Ultimul sfert de secol teatral

O panoramă subiectivă 

 

E îndreptățit cronicarul să spună că nu e pe lume mai dulce zăbavă decât cetitul cărților, dar acestei plăceri i s-a adăugat în vremea din urmă, odată cu modernizarea librăriilor și diversificarea producției editoriale, bucuria de a zăbovi printre rafturi și a răsfoi noutăți, ca și satisfacția de a descoperi pe neașteptate o carte pe care ți-o dorești de mult, dar pe care, din pricini diverse, nu ai izbutit să ți-o procuri până atunci. O astfel de bucurie am trăit la începutul verii, când într-o nouă librărie orădeană am găsit un exemplar din cartea lui George Banu Ultimul sfert de secol teatral — o panoramă subiectivă, apărută în 2003 la Editura Paralela 45 din Pitești. Cu puțină vreme în urmă, cu prilejul Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu, îl reîntâlnisem pe autor și ascultasem cu plăcere conferința sa Vârstele actorului. Audiindu-l în împrejurări oficiale, discutând și schimbând păreri despre spectacole pe care tocmai le-am văzut, citindu-i cărțile ori pur și simplu întâlnindu-l pe George Banu mi se întărește convingerea că teatrul e comunicare, iar cei ce îl iubesc se află într-o încântătoare comuniune. Despre comunicare și comuniune vorbește în primul rând această carte a lui George Banu în care autorul îți comunică, aparent simplu, colocvial și cu emoție bine temperată impresii despre ce a fost mai semnificativ din punct de vedere teatral în ultimul pătrar al secolului al XX-lea.

Până la sfârșitul lui 1973 când ajungea la Paris, oraș în care avea să înceapă o strălucită carieră internațională, George Banu a luat cunoștință derspre ceea ce se întâmplă cu adevărat nou și semnificativ în teatrul mondial doar prin mijlocirea cărților. Astfel a ajuns să prețuiască importanța mărturiei tipărite. A avut apoi șansa de a deveni martor la mai toate înfăptuirile importante din spectacologia mondială, și-a împărțit experiențele în articole și cărți constituite în repere. S-a integrat firesc într-o familie spirituală care l-a acceptat tocmai pentru că l-a simțit din punct de vedere intelectual aproape. Așa după cum scrie George Banu în Preambulul cărții care prilejuiește aceste însemnări, dorința criticului a fost de a restitui „esența unei poziții”, adic㔠să degajez originalitatea unei posturi, pe scurt să captez unicitatea unui proiect exemplar cu tot ceea ce produce el ca noutate teatrală și procură ca satisfacție estetică.” Practicând ceea ce el însuși numește „critică de acompaniament”, dorind permanent să-și păstreze autonomia care îi îngăduie să nu-și piardă mobilitatea, distingându-se prin aceea că se apropie de operă fără a se despărți de artistul printre apropiații căruia se numără, George Banu face parte dintre acele spirite superioare căruia i s-a părut mai ofertant să caute motive pentru a merge la teatru decât de a-se despărți de el. Iar aceste motive i-au fost puse la dispoziție mai întâi datorii spirituale, de cele ale lui Grotowski, Eugenio Barba, Giorgio Strehler, Ariane Mnouchkine, Antoine Vitez, Patrice Ghéreau, Luca Ronconi, Peter Stein, Luc Bondy, Klaus Michael Grüber, Robert Wilson, Tadeusz Kantor, ori ale românilor Lucian Pintilie sau Andrei Șerban cu care a împărțit tristețile și bucuriile exilului. E vorba, așadar, de regizori ce împărtășeau idealuri estetice diverse, care au negat textul dramatic spre a-l regăsi ori au proclamat fidelitatea creatoare față de acesta, care au cultivat ori respins teatrul de artă spre a regăsi teatrul ca artă, care au marcat memoria criticului, care au crezut că a face teatru înseamnă a te situa în intimitatea unui proiect cu speranța ca acel proiect va avea incidență asupra societății. De acești creatori criticul s-a îndrăgostit, i-a însoțit ca martor, impresionat de spectacolele lor. A regretat când a fost silit să se despartă de Aureliu Ma­nea, s-a bucurat când, îndată după 1989, i-a putut descoperi pe Silviu Purcărete ori pe Mihai Măniuțiu, pe care, prin scrisul lui, i-a integrat unei familii spirituale din care făceau parte de fapt și de drept.

După cum lesne se poate observa, cu două excepții reprezentate de actorul fetiș al lui Grotowski, Rysard Cieslak și scenograful român Paul Bortnovski, în această rememorare subiectivă pe care ne-o propune Geroge Banu, majoritari sunt regizorii. Aceasta pentru simplul motiv că ei sunt cei ce au în primul rând posibilitatea de a propune proiecte, de a coagula grupuri și energii, de a stimula scrisul de și despre teatru, de a provoca spectatorii.

Sinteza lui George Banu nu e nici didactică, nici exhaustivă. Se citește cu plăcere, confirmând afirmația autorului potrivit căreia „întotdeauna, viciu sau calitate, am scris despre teatru cu nostalgia literaturii.” Dând șansa cititorului român de a reface grație textului întocmit pentru Editura Paralela 45 drumul excepțional al unui” spectator afirmativ”, George Banu își dovedește încă o dată generozitatea. Iar pentru ca rememorarea să fie cu adevărat eficientă, traducătoarea Delia Voicu a avut excelenta idee de a însoți fiecare capitor al cărții cu o fișă bio-bibliografică extrem de bine întocmită care îți permite să-l urmărești confortabil pe George Banu în drumul printre experiențe artistice unice.