Nr. 7-8 (465-466) Iulie-August 2004

Imaginea din pictură

Premise. Unde se situează imaginea în pictură? Ce este imaginea în sine? Care sunt straturile lecturării ei? Dacă imaginea este exterioară actului creaţiei, cum poate fi re-convertită, re-evaluată genului nostru? Până când plasma picturală se identifică cu imaginea? Practicantul artei picturale (şi de ce nu şi destinatarul acesteia) este motivat să caute răspunsuri despre „cum se întâmplă – cum funcţionează” imaginea în transmiterea mesajului. Justificarea problemei este determinată de argumente de ordin istoric, al stilurilor, datorate celor mai variate convingeri şi contexte culturale. Dacă ne referim la ultimele decenii în care imaginea vizuală a fost asimilată tehno-mediei artistice (în timp ce pictura ne apare ca „ghetoizată”), chestionarea nu este lipsită de oarecari psihoze, dar nici de argumentaţii ştiinţifice.

În termenii profesiei tradiţionale, imaginea din pictură operează cu noţiuni precum formă, armonie, expresie sau metaforă. În termenii profesionalismului modern imaginea este re-sensualizată spre noţiuni precum  emisie, entropie, informaţie, comunicare, toate aparţinând metaforei epistemologice. În sens larg existential, imaginea practicată de artist scapă universului ontologic tradiţional pentru a fi capturată-explicată în termenii epistemologiei. Ar fi de sesizat în acest sens semiotica propusă de Umberto Eco, sau gândirea pensabilă şi calculabilă în care trăieşte insul ca persoană, precum ne arată Giani Vattimo. În sprijinul celor de mai sus, istorici ai ultimului deceniu încheiat, referindu-se la pictură în contextul electromediei, exemplifică ideea cu pictorii Ross Blackner, Phillip Taafel, Christopher Wood, David Reed etc.. Pentru a schiţa un răspuns la ultimele provocări, suntem puşi în faţa unui fenomen care pretinde interpretarea funcţiei imaginii în chei categorial diferite. Includerea termenilor ştiinţifici în teoria mesajului cere o metodologie atentă ţinând cont de o serie de discontinuităţi dintre filosofie, critica artistică şi ştiinţe. Lumea nouă ni se dezvăluie sub forma unui raport dintre mărturia emoţională şi un nou câmp de stimuli care creează semnificaţii posibile.

Referitor la pictura lui Dubuffet, Eco înregistrează opinia lui James Fritzsimmons potrivit căruia pictorul francez are de-a face cu „realităţi primordiale şi curenţii magici care leagă subiectele umane de obiectele care le înconjoară”. Comparativ cu simbioza anterioară, diferenţa în interpretarea imaginii este evidenţiabilă transistoric (aş spune că din protoistorie până-n postmodernism), asociindu-l pe primitiv cu contemporanul nostru. Reflecţia lui Bill Viola poartă cu sine un radicalism expres: „următorul secol va percepe lumea în primul rând prin intermediul imaginilor în mişcare şi vom avea de a face cu informaţii, percepţii şi mişcări ale timpului”. Dar imaginea înainte de a fi ceva, este cumva, Care este diferenţa dintre anonimul de la Huenos de la Pena care a mâzgălit  cu degetele plafonul grotei moale-argilos, care poate fi un copil, ori sociopatul care ne este pictorul Basquiat?

Detaşându-ne de viziunea unitară, într-un al doilea rând, pictorul ca şi iubitorul de imagine picturală are a se confrunta cu interpretarea imaginii din perspective (măsurări) opozitive. A crede că „pictura mută vorbeşte pe perete”, ca şi Grigorie de Nissa din veacul patru, sau că icoana este „tandreţe ontologică” aşa cum crede azi Michel de Quenot, înseamnă să proiectăm imaginea în câmpul sfinţeniei. Invers: a gândi că imaginea este proces al tehno-imaginării (interpretând în maniera lui Flusser), chiasma (ca loc al creierului) ar trebui în mod natural să posede cea mai rafinată tehnologie până într-atât încât corpul tehnologic să se integreze firii artistice.

În acest moment imaginea picturală se situează în dublu conflict întrucât fiecare dintre radicalităţile provocate aici emite imagini pure contrare viziunii pictorului manufacturier. Pe de o parte imaginea hieratică (Sf.Chip, Mandala, Hot-Tkar etc.) se împlineşte ori în contemplaţie îndelungată, ori în revelaţie subită; pe de altă parte, în principiul tehno-imaginării (pluralist, infinit reproductiv şi fascinant de recreativ) are loc realizarea şi eficienţa în act; în timp ce imaginea picturală este posibil să nu reuşească mai mult decât o nostalgică ornamentaţie istorică. Divorţul dintre sacrul tradiţional şi virtuala resacralizare din tehnic s-ar putea aduce în discuţie în eventualitatea accepţiei unanime că imaginile noi tehnice ar fi deţinătoare a ceva-superior. Prin urmare, imaginea din pictură rămâne pe mai departe condiţie medie, o constantă suprapunere, intersecţie transistorică, dublură. Cu alte cuvinte, imaginea-pictură e un fel de interstiţiu al unei poetici auroral crepusculare.

Tabloul, imagine la pătrat. Ce fel de raporturi se stabilesc între imaginile emise de obiectul icoană – spatiu eclezial, obiectul înrămat – spatiul expoziţional, obiectul panou de comandă – spaţiu industrial şi între plugar, orăşean, respectiv ultimul contemporan? Sunt posibile cele de intimidare, plăcere, provocare, într-un cuvânt, EMOŢIILE. Imaginile afectează psihicul fiecăruia dintre noi, dar ne afectează şi fizic. De exemplu, potrivit lui Arheim, pot apărea modificări ale bătăilor inimii şi ale circulaţiei sângelui. Itten demonstrează că o încăpere vopsită în roşu puternic induce excitaţie şi oboseală rapidă. Acestea sunt lucruri ştiute de practicantul de azi al picturii.

Dincolo de explicaţii şi metaforă, imaginea picturală, Media, presupune o mistică, un al doilea plan secret: alchimia imaginaţiei, pătrunderea tainei, universuri ascunse, explorări psihologice, comunicare sensibilă, mecanismul stărilor afective şi explorarea adâncurilor (Huigue). Jurgen Klauke, de exemplu, explorează în pictura sa aşa numitele psihograme existenţiale, iar Penk operează redundant cu materia brută, cu poetica literară, cu provocările mediatice etc.. Combinaţia percepţiei retinale şi nevoia de A-percepţie nici într-un caz  nouă ( dacă ne gândim la fenomenul numit Sehenspiegel – a te concentra într-o oglindă până când lumina exterioară dispare ca să vezi propriile-ţi imagini mentale) a căpătat forme de autoexperimentare. Ian McKiver, după intervenţiile peste imaginea fotografică, supunându-se pictării şi trăirii în întuneric total săptămâni în şir, a reuşit o experienţă diferită: să se situeze la frontiera dintre halucinaţie – ficţiune şi apercepţie - imagine organică.

Schiţând o concluzie despre imaginea aninată de cui, vedem că ea adună obiectul cu vibraţia optică, stârneşte misterul şi experienţa catroptică, permite imixtiunea metafizicului în socialitate etc.. Următoarele trăsături, cum ar fi medialitatea, însuşirea funcţiei tehno-mediei şi jonglarea cu acestea, regizarea suprafeţei şi combinaţiile inter-mediale fac ca obiectul, tabloul de care urmează să discutăm să fie, de data aceasta, conţinător de IMAGINE- PICTURĂ.

Imaginea din imagine. Este foarte adevărată remarca lui Mannet care observa că „Las Meninas” este o pictură a picturilor  întrucât tema esentială este Configuraţia Vizuală. Însă datorită „obiectivităţii” spaţiului cu personajele din timpul respectiv, fără pretextul social al temei nu am putea discuta despre regizarea privirii privitorului. Aceeaşi implicare a lumescului social ne este cunoscută din „Rondul de noapte” a lui Rembrandt în care personajul umil este aşezat în faţa oficialilor vremii. Nu convinge pe nimeni că în tabloul lui Velasquez este vorba de imagine în imagine, de imagini suprapuse, dacă: nu luăm în seamă momeala socială, că lectura anecdotică înşeală atenţia de la intrarea privirii în spaţiul scenografic, printre personaje, dacă în tabloul cu spatele (nume generic dat picturii) nu ghicim ce pictează pictorul, dacă nu observăm că parcurgem un labirint către cuplul regal şi, mai ales, în final, că există oglinda. Oglinda, imagine în reprezentare bidimensională, ca o icoană, e străpunsă de un curcubeu (de o lumină refractată) şi se împlineşte drept Rex-Imago-Rei. Misterul ultimei ţinte iconografice nu opreşte lecturarea privitorului, el conţinând şi trasee ulterioare.

Lecturarea mai multor centre de seducţie, ajunsă la apogeu în Barocul lui Ruben, nu se încheie la acesta, precum nici problematizarea suprapunerii de imagini. Suprapunerile trebuiesc căutate în sensuri noi. De pildă, Klaus Honnef, care sancţiona clasificarea potrivit careia elevii lui Beuys ar fi neo-expresionişti, este binevenită pentru a ne provoca să citim în alt mod operele pictorilor la care acesta se referea. Anselm Kieffer, Baselitz, Penk, chiar socialistul Immendorf nu protestează ca Eduard Munch în „Strigatul” său; corespunzător fiecăruia dintre cei enumeraţi, avem pe rând propunerile de nostalgie – dramă – cultură, de citire imposibilă, cu capul în jos, şi materie gros picturală, de mituri noi-vechi şi, respectiv, la ultimul, de o interpretare a contextului socio-politic în „Cafeneaua El Greco”. Cu alte cuvinte, pictorii de imagine mai sus mentionaţi fac ca imaginea din pictură să fie una greu vizibilă sau IN-vizibilă. (Veritabilii expresionişti de puţin mai târziu, Peter Oehlen, Schnabel, Kippenberger, au avut ca obiect nebunia socială, mediatizarea, înstrăinarea individului. „Dublu de sine” a lui Waltern Dachn este o imixtiune a fiinţei în social care trebuie înţeleasă sub forma aroganţei în existenţă. În mod similar, David Salle arată natura crudă a realităţii în care insul este agresat. Imaginea depăşeşte imaginaţia domestică.)

Poate cea mai complexă problematizare a imaginii dure o găsim la Gerhard Richter şi Sigmar Polke. Abstracţia, reală în cazul primului, comtaminarea imaginii de media tehnică la cel de-al doilea, aduc concurenţa imaginaţiei cu imaginea mediei electronice, punându-l pe privitor să reflecteze la realitatea în care trăieşte. În opinia lui Hans Bohringer, Polke probabil că este cel mai important artist care-şi propune să jongleze cu mediile tehnice, seducând consumatorul instalat în obişnuinţele tehno-mediei. Pictura acestuia este de expresie mediatică, ascunzând misterul subtil, azi categoric claustrat.

În climatul actualului deceniu X, în conjunctura practicilor hi-tech, preocupările pictorilor au devenit când interogative, când provocatoare, când combinând reflecţii, senzori, magie ţi tehnologie. Imaginea picturală rezultă din tehnologie, intră în conflict cu aceasta, o speculează până la hibridizarea ei şi până la domesticirea celei mai tăioase dintre ele. Împotriva industriei de imagini şi a info-war-ului, printre ultimele atitudini sunt cele de tipul inter-medialităţii şi contextualizării. În acest sens, Harald Szeeman îi numeşte pictori pe autorii de instalaţii din cadrul Bienalei 2001 de la Veneţia: Alesandra Tessi, Heimo Zobermic, Manuel Ocanto. Ei sunt pictori prin picturalitatea a ceea ce se proiectează după conectarea mai multor angrenaje industriale. În 2003 proiectul aceleiaşi bienale urmărea tema imaginii care ne consumă. Este vorba despre valenţele, provocările produselor de piaţă precum şi de întrebările filosofice, de cercetările vizualităţii artistice legate de imaginea, imaginea tradiţională, imaginea de azi şi despre felul în care ea ne poate înghiţi. Un posibil răspuns ar fi acesta: în noua protoistorie, cu noul său om care trăieşte în ordinea globalismului incert formulat deocamdată: imaginea este o fantasmă. Orice este pictură, orice este tablou. Însă imaginea din pictură este efortul nostru, al meu, al fiecăruia, este nevoia noastră.

Referinţe: Flusser Willem – „Imaginile noastre”; Flusser Willem – „Text si imagine”; Arnheim Rudolf – „Psihologia artei”; Huigue Rene – „Dialog cu vizibilul”; Evdokimov Paul – „Arta icoanei”; Eco Umberto – „Opera deschisă”; Quenot de Michel – 0 „Icoana, o fereastră către absolut”; Honnef Klaus - „L’art contemporaine”; Ruhrenberg& Comp – „20th century art”; Baltrusaitis Jurgis – „Oglinda”; Stoichiţă Victor Ieronim – „Efectul Don Quijotte”; Bienala de la Veneţia 2001; Bienala de la Veneţia 2003.