Nr. 7-8 (465-466) Iulie-August 2004

NOUL LOCATAR, de Eugen Ionesc0

(Northern Stage Ensemble, New Castle, Anglia))

SCAUNELE, de Eugene Ionesco

(Teatrul „L. S. Bulandra” din Bucureşti)

EU, RODIN, de Patrick Roegiers

(Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu)

TREI SURORI, de A.P.Cehov

(Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu)

NOAPTEA ARABĂ, de Roland Schimmelpfennig

(Teatrul de Stat din Oradea — Trupa „Iosif Vulcan”)

Ionesco în stare pură

NOUL LOCATAR

de Eugen Ionesco

NORTHERN STAGE ENSEMBLE din New Castle — Anglia

Traducerea în limba engleză: Donald Watson

Regia: Tompa Gábor

Scenografia: Helmut Stürmer

Distribuţia: Francisco Alfonsin (Domnul); Mark Calvert;  Jim Kitson (Hamalii) Joanna Holden (Portăreasa)

Data reprezentaţiei: 2 iunie 2004

În pofida bogăţiei şi consistenţei sale ideatice, exegeza ionesciană se arată relativ zgâr­cită în consideraţii asupra piesei Noul locatar, scrisă în perioada 14-16 septembrie 1953. Lucrul e cu atât mai ciudat cu cât piesa se dovedeşte simptomatică nu doar pentru stilul şi universul tematic a ceea ce numim îndeobşte „primul Ionesco”, ci şi pentru întreaga creaţie a dra­ma­turgului, în alchimia ei concentrându-se teme şi obsesii pe care cititorul atent le poate de­tecta deopotrivă în scrisul din „etapa românească” a viitorului om de teatru, cât şi în lucrări apărute în perioada în care, conservându-şi statutul de rebel şi imprevizibil, Ionesco a dobândit, în conştiinţa critică, statutul de „clasic” al unui nou fel de a crea pentru scenă, de scriitor la a cărui operă au ajuns să se raporteze creaţiile altor dramaturgi ce, declarat sau nu, i-au conferit şi consfinţit statutul de mode. Bu­năoară, în celebrul Nu găsim rândurile următoare — „Mi-e frică să privesc la fereastră golurile negre. De aceea închid ochii. Vă cer cu umi­lin­ţă, vă rog frumos, nu-mi deschideţi ochii a­supra golului. Totul se surpă! Totul se surpă! Urletul meu e slab ca un suspin.” Ceva mai târziu, în Prezent trecut, trecut prezent, Ionesco notează — „Frumuseţea face să apară doar o parte a lumii în care eu nu sunt, lăsând restul lumii şi pe mine părăsiţi în tenebre. Privesc de alături o comoară care străluceşte în obscuritatea unei peşteri.” Laura Pavel, autoarea unei redutabile exegeze ionesciene, observă că, în pofida faptului că, dincolo de accente suprarealiste sau ex­pre­sioniste, scrierile autorului Scaunelor „sunt marcate de un romantism structural, dar depăşesc cel mai adesea complexitatea romantismului”, preferându-i schematismul binar bine-rău, frumos-atroce, luminos-obscur, al unei paradigme literare preromantice ori sunt impregnate de un romantism aparent naiv ce le situ­ează în vecinătatea goticului. Ducând mai departe o intuiţie a criticului Colin Duckwort, Laura Pavel desluşeşte în cercetarea sa (cf. Ionesco-antilumea unui sceptic, Editura Paralela 45, 2002) o seamă de specificităţi ale tea­trului neogotic, aşa cum pot fi ele detectate în multe dintre piesele ionesciene, printre care şi Noul locatar, în care eu văd o ilustraţie dusă până la paroxism a refuzului golului.

Or, dacă exegeza literară rămâne în con­tinuare datoare cu o aplecare ceva mai atentă asupra piesei, regizorul maghiar trăitor în Ro­mânia Tompa Gábor, scenograful de origine română Helmut Stürmer şi Northern Stage Ensemble din New Castle propun o exemplară a­profundare a temelor şi supratemelor textului într-un excepţional spectacol pe care am avut ocazia să-l văd în turneu în România cu prilejul Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu.

Se ştie că Tompa Gábor nutreşte convi­nge­rea că principala menire a regizorului constă în procesul de decodare, enunţare şi ordonare a plurisemantismului materialului dramatic. Elaborată cu meticolozitate, cu un desăvârşit simţ al ordinii, expresiv modelată în culoare şi în coerenţă plastică, imaginea scenică globală din Noul locatar devine una cu adevărat copleşitoare. Dacă iei şi citeşti cu luare-aminte textul ionescian şi îl compari cu ceea ce ai avut şansa de a vedea pe scenă, constaţi că Tompa nu a forţat nici un moment limitele textului, că a descoperit în cuvintele scrise de Ionesco toate soluţiile teatrale, că în replici şi didascalii se află tot ceea ce în spectacol a dobândit pregnanţă şi impetuozitate. La începutul re­prezentaţiei vedem o cameră goală, oarecare, cu o ramă de tablou încastrată în perete. Portăreasa, înveşmântată strident şi machiată abundent, având ceva din alura unui clown, îşi face apariţia pe fereastră, după ce, în prealabil, şi-a pregătit intrarea prin aruncarea în odaie a ne­numărate chei. Apariţia ei aduce cu sine un ve­ritabil torent verbal, contrapunctat de apariţia Domnului, prototipul englezului flegmatic, remarcabil prin maxima sa sobrietate şi mi­mica zero, a cărui înfăţişare aminteşte de Buster Keaton. Orice încercare a Portăresei de a-l atrage în conversaţie pe „noul locatar” se izbeşte de opacitatea acestuia. Singurele lui dorinţe sunt de a fi închisă fereastră şi de a se aprinde lumina, semn al refuzului oricărui contact cu exteriorul. Tăcutul locatar e înzestrat cu şu­rubelniţe şi instrumente de măsurat, aşa încât după expedierea guralivei femei, preocuparea sa exclusivă devine măsurarea minuţioasă a camerei. Un moment aparte, cu maxi­mă inteligenţă exploatat în spectacol e reprezentat de apariţia hamalilor, grimaţi, purtând meloane negre şi costume de aceeaşi cu­loare, peste care au şorţuri albe de măcelari. Cei doi amintesc izbitor de cuplul comic Laurel şi Hardy. La dorinţa Domnului, ei aduc mai întâi, si­mulând un efort disproporţionat, obiecte de mici dimensiuni – carafe, vaze, scăunele – mai apoi, mobilier din ce în ce mai mare, protejat de folii de plastic, spre a sugera universul aseptic pe care vrea să-l creeze „noul locatar”. Acesta refuză categoric aducerea unui televizor, unicul obiect ce i-ar intermedia vreo relaţie cu exteriorul. Se linişteşte, aflând că „monstrul” nu funcţionează. Într-un ritm ameţitor, dictat de in­ser­ţia în spectacol a unor pagini celebre din La Traviata, obiectele se înmulţesc, spaţiul camerei devine din ce în ce mai sufocant, obiectele pătrund peste tot, prin ferestre şi prin ta­van, ameninţă nu numai integritatea  camerei, ci şi pe cea a întregului imobil şi a oraşului. În rama tabloului din zid e proiectat un film ce ne arată în planuri tot mai apropiate a­gresivitatea verbală disperată a Portăresei.

Spectacolul regizat de Tompa Gábor electrizează prin inventivitatea mişcării, prin rigoarea sintaxei dramatice, prin dinamismul combinării secvenţelor, prin raportul contrapunctic al scenelor şi personajelor de un burlesc desăvârşit cu altele de respiro ce nu în­seamnă decât pregătiri pentru dezlănţuiri viitoare. Cei patru actori englezi de la Northern Stage Ensemble din New Castel (trupă al cărei profesionalism l-am admirat şi anul trecut, tot la Sibiu, în spectacolul Ferma animalelor) izbutesc să se impună ca personalităţi creatoare dar şi să fuzioneze într-un joc de relaţie ce-i a­sigură reprezentaţiei o organicitate fără cusur. Numele interpreţilor sunt Francisco Alfonsin, Mark Calvert, Jim Kitson, Joanna Holden. Sub conducerea lui Tompa Gábor şi în scenografia perfectă a lui Helmut Stürmer, interpreţii reuşesc să ne ofere bucuria de a vedea un Ionesco în stare pură cu un „nou locatar” ce-şi realizează visul de a-şi obtura percepţia golului, instaurând universul objectal absolut. Spectacolul se constituie în expresia scenică a unei substanţe dramatice tulburătoare, cu deschideri spre ceea ce are textul mai profund şi mai revelator.

Interesant, „sans plus”

SCAUNELE

de Eugene Ionesco

Teatrul „L. S. Bulandra”

din Bucureşti

Traducerea: Vlad Russo şi Vlad Zografi

Regia artistică: Felix Alexa

Scenografia: Diana Ruxandra Ion

Muzica: Ada Milea

Distribuţia: Oana Pellea (Bătrâna); Răzvan Vasilescu (Bătrânul); Gabriel Spahiu (Oratorul)

Data reprezentaţiei: 5 iunie 2004

Scaunele, una dintre cele mai reprezen­ta­tive şi jucate piese ale „primului Ionesco”, a văzut pentru prima dată luminile rampei la 22 a­prilie 1952 la Teatrul Lancry, în regia lui Sylvain Dhomme. S-a observat încă de atunci complexitatea textului, amestecul de tragic şi comic, faptul că „jucăuşul” Ionesco, aşa acum apărea în piesa de debut,  Lecţia, formula în acest text întrebări tulburătoare despre semnificaţia vieţii şi inevitabilul morţii. S-a mai pus i­mediat în evidenţă caracterul metafizic al piesei, s-a vorbit despre felul în care dă ea expresie tristeţei eşecului. Într-un studiu recent dedicat Scaunelor, publicat în nr. 742 din săptămâna 25-31 mai al revistei 22, Matei Călinescu subli­niază că „Bătrânul şi Bătrâna reprezintă omenescul în diferitele lor posibilităţi de a eşua du­reros, ca urmare a eşecului originar”. Cei doi reprezintă un cuplu. El de 95 de ani, Ea de 94 de ani — ce descoperă marea farsă a vieţii, teribila farsă pe care ne-o joacă tuturor Creatorul ce ne-a lăsat singuri pe Pământ. Ei sunt, crede Matei Că­linescu, „doi Bătrâni izolaţi într-o încăpere înconjurată până la orizont de ape stagnante, poate ale unui potop final (s.n.)”. Mai sunt cei doi, zice acelaşi Matei Călinescu, nişte „actori care-şi închipuie un ultim mare spectacol în teatrul improvizat al locuinţei lor lacustre şi (care) aduc în scenă tot mai multe scaune pentru o audienţă invizibilă pentru un spectacol revelator care nu revelează nimic şi în care mesajul Bătrânului, incapabil să se exprime bine el însuşi, căci n-are talent, va fi comunicat de un orator de meserie surdo-mut.” Sunt cei doi Bătrâni „bieţi actori într-o piesă idioată cu spectatori nevăzuţi într-un teatru în teatru, care-şi joacă rolul lor derizoriu şi totodată tragic într-o lume pe cale de dispariţie.”

Am citat copios din studiul lui Matei Că­linescu tocmai pentru motivul că am impresia că el se potriveşte perfect spectacolului realizat sub direcţia de scenă a lui Felix Alexa la Teatrul „L.S. Bulandra” din Bucureşti. Altfel spus, montarea e una ideatic corectă, decodează sem­ni­ficaţiile textului ionescian, le înfăţişează cu claritate, are însuşirea de a se urmări cu atenţie, e interesantă sans plus. Şi asta pentru că cuantumul de inovaţie pe care îl aduce Felix A­lexa în raport cu exegeza literară ori cu valorifi­cările scenice anterioare este redus. Faptul poate fi deopotrivă şi bun, şi rău. Bun, căci cei ce au ocazia să intre pentru prima dată în contact cu textul ionescian beneficiază de o viziune nealterată asupra ceea ce înseamnă o cuviincioasă reverenţă faţă de partitură, chiar dacă montarea nu-i surprinde întregul său evantai de semnificaţii metafizice. Rău, fiindcă pentru cel ce e spectator iniţiat punctele de interes ale noii montări sunt totuşi extrem de puţin. Prima bilă albă pe care criticul se cuvine să i-o acorde regizorului e că acesta a optat pentru excelenta traducere datorată lui Vlad Russo şi lui Vlad Zografi, recent apărută la Editura Humanitas. Valenţele teatrale ale acestei noi tălmăciri sunt indiscutabile, iar spectacolul de la „Bulandra” înseamnă un reuşit zbor de încercare. A doua bilă albă regizorul o împarte cu scenografa Diana Ruxandra Ion. Locuinţa lacustră a celor doi bătrâni e marcată prin pereţi mari, negri, amintind de tablele şcolare, marcaţi de înscrieri aproape indescifrabile, singurele semne clare fiind repetate semne de întrebare. Acum, dacă semnificaţia acestor semne de întrebare ar fi fost dezvoltată de reprezentaţie poate că spectacolul ar fi meritat mai mult decât epitetul interesant. A treia bilă albă ţine de felul în care Felix Alexa şi-a alcătuit distri­buţia. Dar de la alcătuire la înfăptuire e ceva drum, dacă nu chiar cenuşii. Dacă Oana Pellea izbuteşte să mă convingă prin totalitatea mijloacelor de expresie de care dispune, inclusiv prin vocea de o rezonanţă cu totul aparte, Răzvan Vasilescu e neîndoielnic bun la capitolul ex­pre­sivitate gestuală, corporală, facială, însă mai puţin convingător la capitolul voce. Amândoi interpreţi principali rămân datori în ceea ce priveşte încărcătura metafizică a jocului. În sfârşit, Gabriel Spahiu înregistrează o apariţie notabilă în cele câteva minute cât se află în scenă Oratorul.

În studiul citat la începutul acestei cronici, Matei Călinescu spune că de la premiera absolută a Scaunelor au trecut 50 de a­ni. Or, scrie exagetul, 50 de ani în teatru echi­valează cu 200 de ani în istoria literaturii, a lec­turii, ceea ce e un „semn al clasicităţii” piesei. Problema e, cred eu, ca respectiva clasicitate să nu se transforme într-o piedică în calea invenţiei. Iar numai prin invenţie nu se individualizează spectacolul interesant, dar nu mai mult regizat de Felix Alexa.

Orgoliu de artist

EU, RODIN

de Patrick Roegiers

Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu

Traducerea: Anca Măniuţiu

Regia: Mihai Măniuţiu

Decorul: Mihai Măniuţiu şi Iuliana Vâlsan

Costumele: Iuliana Vâlsan

Coregrafia: Marc Bogaerts

Distribuţia: Constantin Chiriac (Rodin); Esther Cloet (Camille)

Data reprezentaţiei: 3 iunie 2004

Piesa Eu, Rodin de Patrick Roegiers pe care Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu o prezintă în premieră pe ţară graţie remarcabilei traduceri datorate Ancăi Măniuţiu, într-un spec­tacol regizat de Mihai Măniuţiu, îşi are punctul de plecare într-un fapt real. În 1883 Camille Claudel l-a întâlnit pe deja maturul Auguste Rodin, i-a devenit model, discipol şi amantă, a reprezentat subiectul unei dra­goste trăită cu intensitate maximă. După zece ani, Rodin a abandonat-o, Camille a suferit o că­dere psihică, a fost internată într-un azil psihiatric în care a petrecut patruzeci de ani. Acest impresionant eveniment l-a inspirat mai întâi pe coregraful Marc Bogaerts care, în 2002, a creat un balet ce a avut-o ca protagonistă pe Esther Cloet, tânără dansatoare a Baletului Regal din Flandra. Un an mai târziu, Patrick Roegiers a scris un monolog ce rememorează din perspectiva orgolios-egoistă a lui Rodin povestea. Conjuncţia dintre balet şi textul dramatic s-a realizat în 2004 prin spectacolul Teatrului „Radu Stanca” din Sibiu în care în rolul Rodin evoluează Constantin Chiriac, iar în cel al lui Camille tocmai balerina Esther Cloet. Montarea semnată de Mi­hai Măniuţiu ilustrează trecerea de la amintirea-pură la amintirea-imagine, proces asupra complexităţii căruia Bergson s-a aplecat în pagini de mare profunzime ce i-au prilejuit mai târziu sesizante reflecţii lui Paul Ri­coeur în volumul Memoria, istoria, uitarea.

Timpul real capătă în povestirea lui Rodin o curgere cu totul specială. Întoarcerea acestuia în trecut este doar subliminal justificativă, nu e marcată de nici o urmă de regret. Graţie hipermemoriei şi memoriei manipulate, sculptorul recompune filmul relaţiei sale cu Camille Claudel în aşa fel încât el să se reafirme încă o dată drept creatorul absolut, mai mult decât omul, cel căruia totul îi este permis. În interpretarea lui Constantin Chiriac senzualul, egolatrul, amoralul Rodin dă impresia că trăieşte bucuria susţinerii unei conferinţe autobiografice. Dacă în Ui­tarea de la Naţionalul clujean, Măniuţiu ilustra ideea „uită pentru a te salva”, în Eu, Ro­din, prin jocul lui Constantin Chiriac, avem ilus­trarea ideii „aminteşte-ţi pentru a te adula”, ori „rememorează pentru a arăta că ţi se cuvine dreptul de a fi nemuritor.” Mihai Măniuţiu explorează cu mijloacele artistului ceea ce Bergson numea reamintirea laborioasă. O astfel de reamintire presupune o atitudine tensionată. Evidenţierea acesteia e preluată de dansatoarea Esther Cloet, baleri­nă înzestrată cu un simţ dramatic ieşit din comun şi care construieşte prin evoluţia sa o bijuterie artistică ale cărei carate superioare înnobilează întreg spectacolul, se transmit be­nefic publicului. În ţesătura dansului se ascunde un joc pe muchie de cuţit, un fel de confirmare-contrazicere a celor rostite. Esther Cloet nu preia cu trupul ei în stăpânire doar spaţiul fizic al scenei, ci mai cu seamă, emoţionalitatea şi subiectivitatea spectatorului. Aici cred că trebuie căutat principalul punct de interes al spectacolului, la edifica­rea căruia contribuie în chip deloc neînsemnat arta scenografei Iuliana Vâlsan.

În lumea absurdului cehovian

TREI SURORI

de A.P.Cehov

Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu

Traducerea: Moni Ghelerter şi V. Jianu

Adaptarea scenică: Sebastian-Vlad Popa şi Anca Bradu

Regia: Anca Bradu

Scenografia: Florica Mălureanu

Coregrafia: Mălina Andrei

Distribuţia: Ovidiu Moţ (Prozorov Andrei Sergheevici); Florentina Ţilea (Natalia Ivanovna); Diana Văcaru-Lazăr (Olga); Anca Florea (Maşa); Diana Fufezan; Nicu Mihoc (Kulîghin); Adrian Matioc (Solonîi); Dan Glasu (Cebutîkin); Florin Coşuleţ (Fedotik); George Bonceag (Rode); Pali Vecsei (Ferapont); Rodica Mărgărit (Anfisa) şi Mihai Coman, Cătălin Neghină, Adrian Neacşu, Eduard Pătraşcu (Ofiţeri)

Data reprezentaţiei: 6 iunie 2004.

În cartea intitulată Cercurile concentrice ale absurdului, Editura Timpul, Iaşi, 1999), Anca-Maria Rusu face observaţia potrivit căreia „absurdul în literatură, atât ca formă a sensibilităţii umane, cât şi ca derivat semnificant al paradoxului, atinomiei, opoziţiei, contradicţiei, contrastului, îşi are strămoşii săi literari şi artistici, chiar dacă majoritatea comentatorilor – deşi îi pomenesc, ba chiar îi analizează – sunt de părere că nu se poate vorbi despre o tradiţie a absurdului, ci, mai degrabă, despre un filon exploatat în special în secolu nostru (al XX-lea n.n.) pe fondul unor grave tulburări so­ciale, politice, culturale.”

Printre aceşti strămoşi la loc de frunte figurează Anton Pavlovici Cehov, iar spectacolul cu piesa Trei surori, regizat de Anca Bradu la Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu mi se pare că ilustrează, prin câteva bune intuiţii culturale, o asemenea filiaţie.

La intrarea publicului în sală, se află deja pe scenă Olga, Maşa şi Irina, îmbrăcate în elegante rochii de seară, Tuzenbah şi Solionîi, înveşmântaţi în tuncici lucitoare, Cebutîkin în negru. Odată acest miniprolog consumat, două dintre cele trei surori aduc în scenă o copie mărită a celebrului tablou Cele trei graţii ale lui Boticelli (un semn cultural ce va funcţiona drept copertă pentru începutul fiecărui act, dar şi drept copertă finală, când împins de Nataşa, devenită stăpâna absolută a casei, le va înlătura definitiv pe surorile dezamăgite cărora li s-a luat ultima speranţă de a mai părăsi micul târguşor de a-şi împlini visul de a pleca la Moscova). Curând scena se va umple de alţi şi alţi ofiţeri, se va instaura o atmosferă de veselie falsă. Ofiţerii poartă cu toţii tunici strălucitoare, argintii. La apariţia lui Verşinin, înveşmântat în negru, grupul acestora scandează replici în stil cazon, respectă ad litteram disciplina militară, se manifestă asemenea unor marionete. Figură aparte face doar Solionîi, paradă de cinism, poză şi insubordonare, a cărui dragoste egoistă pentru Irina va duce la omorârea în duel a lui Tuenbah.

Un rol aparte în înfăptuirea ideogramei teatrale îi revine scenografiei Floricăi Mălureanu. Spaţiul scenic e tapetat în staniol ce reflectă şi amplifică, graţie unui ecleraj ingenios, mişcările şi zbaterile perso­najelor, le relevă ridicolul. Rochiile aurii ale celor trei surori, privite cu atenţie, au o croială ce, dintr-un anume unghi, trimit cu gândul spre veşmintele din tragediile antice. Tunicile tinerilor ofiţeri sunt argintii. Personajele care au un plus de contigenţă cu realitatea — Verşinin, Kulîghin, Cebutîkin, Andrei Prozorov — poartă haine negre. Existenţa surorilor mai are o urmă de sens doar atâta vreme cât sunt înconjurate de ofiţeri, a căror prezenţă le dă iluzia sociabilităţii.

Spectacolul regizat de Anca Bradu nu e deloc lipsit de idee şi stil, tot la fel de bine cum propune rezolvări a căror semnificaţie ori îmi scapă, ori se dovedeşte minoră. Am, bunăoară, rezerve asupra utilităţii inserării unor aşa-zise secvenţe coregrafice în partea de început – surorile umblă pe poante, asta evidenţiind probabil starea lor fals euforică. Mi-e greu să înţeleg de ce unele replici rostite de Versinin sunt reluate în limba rusă de tinerii ofiţeri. Dacă astfel Anca Bradu a dorit să sugereze mimetismul, depersonalizarea, ori faptul că fiecare dintre tinerii ofiţeri va avea la rându-i un viitor asemenea colonelului, cred că nu ne aflăm în faţa celei mai bune alegeri.

Sunt câteva evoluţii actoriceşti notabile în montarea sibiană. Diana Văcaru-Lazăr (Olga) degajă o feminitate obosită, o epuizare prematură ajunsă la limită. Anca Florea (Maşa) aleargă bezmetic pe scenă, personajul îşi pierde minţile la întâlnirea cu Verşinin, uită de orice convenienţă socială în momentul despărţirii. În Irina, Diana Fufezan subminează imaginea tradiţională asupra personajului. Pare că rezervorul de inocenţă şi de răbdare al personajului e deja gol, elanurile îi sunt minime, speranţele asemenea, vestea morţii lui Tuzenbah (convingător jucat de Cătălin Pătru) produce emoţii controlate, însemnând doar o nenorocire în plus, aproape aşteptată. Constantin Chiriac, interpretul lui Verşinin, arată că personajul ce i-a fost încredinţat e ratatul perfect o maşinărie de vorbe, un adevărat vorbete. Adoptă poza ridicolă a unui Napoleon de provincie, filozofează ieftin, e incapabil de gesturi ori de sentimente autentice. Când Maşa, îngenuncheată, îi recită la despărţire versuri din Puşkin, nu găseşte de cuvinţă să facă nici cel mai mic gest de tandreţe, iar braţele îi rămân suspendate în aer. Cu totul aparte mi s-a apărut evoluţia lui Nicu Mihoc în Kulîghin, profesor ratat, cenuşiu, ce-şi cenzurează trăirile interioare, în favoarea unei pasivităţi exterioare ce-i pare perfect profitabilă. Dan Glasu e un Cebutîkin situat în vecinătatea Unchiului Vanea, Florentina Tilea o desenează în tuşe puternice pe Nataşa, fiinţă de o răutate fără cusur şi de o vulgaritate absolută, Pali Vecsei e un Ferapont tânăr, prematur lovit de surzenie, Ovidiu Moţ surprinde toate frustrările lui Andrei Prozorov (inclusiv pe cele culinare), Adrian Matioc e un Solionîi tăios, Rodica Mărgărit, doica tradiţională.

Jonglând inteligent cu tragi-comicul de situaţie, exploatând motivele farsei absurde, ducând tragicul până la graniţa cu grotescul, surprinzând esenţa unui univers iremediabil condamnat cu grotescul, surprinzând esenţa unui univers iremediabil condamnat, spectacolul cu Trei surori de la Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu e departe totuşi de a fi unul fără cusur. Are însuşirea de a fi, dincolo de unele curiozităţi, de amestecul indecis de lucruri cu sens cu altele gratuite, unul posibil. Ceea ce, ţinând cont de dificultăţile partiturii, nu e deloc de neluat în seamă.

Între a spune şi a face

NOAPTEA ARABĂ

de Roland Schimmelpfennig

Teatrul de Stat din Oradea — Trupa „Iosif Vulcan”

Traducerea: Victor Scoradet

Regia: Cristian Juncu

Scenografia: Cosmin Ardelean

Coregrafia: Loránt Andras

Distribuţia: Petre Ghimbăşan (Hans Lomeier); Oana Rusu (Fatima Mansur); Angela Tanko (Franziska Dehke); Alexandru Rusu (Kalil); Sebastian Lupu (Peter Karapati)

Data premierei: 8 iunie 2004

Înaintea premierei spectacolului cu piesa Noaptea arabă a dramaturgului german Peter Schimmelpfennig, pe care Trupa „Iosif Vulcan” a Teatrului de Stat din Oradea a hotărât să o lanseze pe piaţa teatrală românească, am avut inspiraţia de a apela la bunăvoinţa secretarei literare spre a-mi pune la dispoziţie textul. Am mers aşadar la spectacol în calitate de spectator avertizat. Dincolo de faptul că textul are o structură niţeluş bizară, părând mai curând prilej de realizare cinematografică decât de înfăptuire scenică, am remarcat şi eu, alături de Victor Scoradeş, traducătorul piesei şi autorul unui cuvânt de prezentare publicat în caietul de sală, alchimica proporţie „dintre luciditate şi imaginaţie, dintre tehnica dramatică şi poezie.” Lucrarea se bazează pe un amestec al planului real cu cel oniric, pe jocul dintre acţiunea schiţată ori aievea înfăptuită şi acţiunea verbalizată ce acţionează adesea ca un dublu derutant. Mă gândeam în timp ce citeam piesa că aceasta ar putea reprezenta un excelent material de studiu pentru pasionaţii de pragmalingvistică, pentru cercetătorii actelor de limbaj, pentru cei ce zilnic îi citează pe John Austin, John Searle sau Osvald Ducrot. Pe de altă parte, pe măsură ce avansam în lectură îmi devenea tot mai evidentă dificultatea edificării scenice a textului. Combinaţie de realism şi text al cărui final ajunge pe neaşteptate în vecinătatea telenovelei, Noaptea arabă este o poveste tristă despre o succesiune de întâmplări nefericite petrecute în spaţiul modest al unui bloc în care trăiesc laolaltă germani şi arabi. Adiţionate, respec­ti­vele întâmplări conduc la o crimă pasională făptuită pe fundalul întâlnirii bruşte dintre vis şi realitate. Or, pentru ca respectiva po­veste să prezinte autentic interes teatral, cred că este nevoie de extrem de multă fantezie, în absenţa ei insinuându-se riscul discursivităţii re­dundante.

Judecând după ceea ce am văzut la premieră, nu prea cred că fantezia i-a prisosit re­gizorului Cristian Juncu. Soluţiile de dinamizare a relatării cu mijloace proprii scenei mi s-au părut paupere, iar aportul semnatarului coregrafiei Lóránt András, în a cărui sarcină ar fi căzut identificarea, în colaborare cu regizorul, a unor atari soluţii, cum nu se poate mai insignifiant. Ţinând cont de specificităţile textului, cred că el ar fi fost potrivit mai curând unui spectacol de tip studio. De altminteri, judecând după indiciile oferite de scenografia imaginată de Cosmin Ardeleanu, cred că la un asemenea gen de spectacol s-au gândit iniţial şi realizatorii montării. Cu atât mai mult cu cât percepţia unui astfel de text nu e tocmai la îndemâna oricui. Cred că ceva s-a petrecut, iar acel ceva a determinat abandonarea demersului iniţial. Iar cum premiera a avut loc târziu, în primele zile ale lui iunie, când numărul orădenilor doritori de teatru scade vertiginos, cineva a avut nefericita idee de a evita riscul ca sala să fie jenant de goală prin aducerea câtorva clase de liceu, cu elevi nu tocmai disciplinaţi care înainte de primele replici au crezut că e bine să-şi exhibe personalitatea şi să-şi manifeste prezenţa prin fluierături consistente. Sigur e că o astfel de primire i-a inhibat pe actori, iar inhibiţia s-a amplificat pe măsură ce un număr deloc de nebăgat în seamă de spectatori au dezertat, găsind că e mai bine să-şi vadă de ale lor, ori să bea o bere pe terasele din apropiere. Aşa încât, în astfel de condiţii, a mă pronunţa asupra jocului cutărui sau cutărui actor care tocmai bine nu s-a simţit cât timp s-a aflat pe scenă mi se pare riscant şi lipsit de onestitate. Un lucru trebuie spus însă în chip răspicat. După succesul repurtat cu Electra, cu totul altceva aşteptam de la Trupa „Iosif Vulcan”. Nicidecum o cădere. Căci Noaptea arabă nu e o simplă dezamăgire. Este o cădere ca la carte. Păcat.