Nr. 7-8 (465-466) Iulie-August 2004

Mircea Mihalevschi

Tragic/deriziune

Devenirea categoriilor teatrului

Nu încape îndoială că o carte ce îşi propune urmărirea devenirii categoriilor teatrului precum se anunţă din subtitlu Tragic deriziune, lucrare apărută la Editura Ex Ponto sub semnătura lui Mircea Mihalevschi, e de natură să stârnească interesul. Împărtăşim opinia autorului – unul dintre puţinii universitari cu aplecare constantă asupra literaturii dramatice – potrivit căruia rediscutarea respectivului set de categorii este solidară cu perturbarea cadrului nostru epistemologic, adică a configuraţiei ştiutului. Suntem de asemenea de acord că pentru omul zilelor noastre e importantă rediscutarea critică (sintagma îi aparţine lui Mircea Mihalevschi) a ceea ce se consideră a fi reperele noastre tradiţionale. Înţelegem că o astfel de rediscutare critică propune chiar Mircea Nihalevschi în cele aproape două sute de pagini ale lucrării ce, în repetate rânduri, anunţăm continuări şi reevaluări viitoare. Nu doar că le aşteptăm. Apreciem chiar că ele sunt de dorit. În mod declarat, Tragic/deriziune se doreşte a fi o carte aflată în complementaritate ideatică cu volumul Ilenei Mălăncioiu, Vina tragică, apărut pentru întâia oară în 1978 la Editura Cartea românească. Acolo, binecunoscuta poetă şi eseistă ajungea la concluzia că „personajele Noului Teatru nu îndeplinesc condiţiile de nobleţe şi responsabilitate pentru a-şi asuma vina tragică  şi a restabili, prin modul generos de a influenţa, accepta şi, totodată, de a sfida cruzima nemiloasă a destinului, demnitatea ameninţată cu degradarea (prin hyberis) a condiţiei umane”. Cercetarea lui Mircea Mihalevschi se doreşte o extensie a tezelor susţinute de Ileana Mălăncioiu, în special a celei ce afirmă că nu putem atribui epitetul tragic creaţiilor pe care le acoperă denumirea Noul Teatru.

Cartea lui Mircea Mihalevschi are un pronunţat caracter eseistic. Atât de pronunţat încât autorul sare cu excesivă dezinvoltură de la una la alta, deschide prea multe paranteze, se lansează în asociaţii insolite, unele utile, altele lipsite de orice relevanţă. Jocul acesta sfârşeşte prin a oblitera claritatea demersului. În fond, slujindu-se de creaţia lui Samuel Beckett care ilustrează, în opinia autorului, „cu cea mai mare claritate şi consecvenţă justificările şi deschiderile oferite de noile forme ale discursului teatral”, cercetătorul ar dori, pe de o parte, să demonstreze utilitatea conceptului de „teatru al deriziunii” avansat de Emanuel Jacquart spre a defini ceea ce Martin Esslin numea „teatrul absurdului”, iar Geneviéve Serreau „Noul Teatru” (în împământenirea în spaţiul românesc al conceptului lui Jacquart, profesorul român a avut un rol esenţial) şi să exploreze specificităţile deriziunii prin raportare comparativă la categoria tradiţională a tragicului.

Multiplele ocolişuri despre care făceam vorbire mai sus fac ca demonstraţia să nu fie tocmai lesne de urmărit. Subscriem la multe dintre analizele lui Mircea Mihalevschi. Credem asemenea autorului că „Noul Teatru se defineşte ca act de participare care-l implică pe spectator, aşa încât conştiinţa lucidă superioară la care acesta accede în contemplarea finală a universalului gâchis (pe care ni-l propune, în mod explicit, S. Beckett) reuneşte condiţiile asumării unei posibile vini tragice”. Aderăm la opinia conform căreia „condiţia umană mediată este sursa generatoare a deriziunii.” Am putea continua să cităm o serie de observaţii cel puţin interesante răspândite în carte. Problema e că spre a ajunge la astfel de observaţii trebuie să te cufunzi într-un labirint textual, într-o mare de divagaţii şi remarci aflate într-o relaţie extrem de labilă cu tema fundamentală a cercetării. Autorul însuşi are conştiinţa acestei „structure éclatée” a volumului său dar, din păcate, se mulţumeşte să o constate nu şi să o remedieze. E sigur că Noul Teatrul e un gen de literatură dramatică pe care Mircea Mihalevschi îl cunoaşte şi îl îndrăgeşte. Deocamdată însă autenticul său „discurs de îndrăgostit” e prea năvalnic şi marcat de retorisme de prisos.

Antologia pieselor prezentate în secţiunea „Spectacol-Lectură”, Festivalul Internaţional de Teatru – Sibiu, 2004

Secţiunea Spectacole-lectură a Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu nu este neapărat spectaculoasă. Sigur e doar faptul că de nouă ani încoace, cu ocazia fiecărei ediţii, preţ de mai multe zile, actori, regizori, critici se străduiesc, asumându-şi rolul de piloţi de încercare, să descopere texte noi de literatură dramatică, să aproximeze în ce măsură piesele citite ar avea şansa de a fi valorificate scenic. Cu un efort financiar considerabil, organizatorii Festivalului ajutaţi de Editura Nemira, publică în volume hors commerce piesele în chestiune. Din păcate încă, în ultimii doi ani, calitatea traducerilor e din ce în ce mai precară, astfel încât profeţiile devin tot mai riscante.

Respectivul impediment e vizibil şi în volumul ce reuneşte cele şase piese citite cu ocazia ediţiei a XII-a a Festivalului sibian. Iată principalul motiv pentru care însemnările ce urmează vor fi mai sumare decât de obicei, dar şi cu un grad mai ridicat de aproximare.

În opinia mea, textul cel mai ofertant, mai legat, mai bogat în teatralitate şi cu mare încărcătură emoţională e monodrama Copilul din spatele ochilor de Nava Semel, prestigioasă scriitoare din Israel. Ne aflăm în faţa unui text-confesiune a profundelor şi dureroaselor trăiri ale unei mame ce are un copil bolnav de sindromul Down. Atunci când „acolo Sus, cineva încurcă programele” şi apar fiinţe ce au vine doar de a fi altfel, toleranţa semenilor e pusă la grea încercare şi asta pentru că handicapurile oamenilor aşa-zişi „normali” sunt ascunse în adâncul sufletelor, manifestându-se însă agresiv la adresa „imperfecţilor”. Cu notabile virtuţi teatrale, în bună parte datorate unei ambiguităţi abil speculate, e înzestrată piesa Meduza, pe care irlandezul Gavin Kostic a scris-o pentru teatrul radiofonic. Eroul piesei trăieşte o succesiune de coşmaruri a căror semnificaţie încearcă să o decodeze printr-o confesiune scris-vorbită. Ea îi relevă o acută criză identitară, certificarea trăitului în fals şi impostură. Piesa Ultimul bufon a armeanului Samvel Khalatyan e mostră de teatru-aluziv. Textul suferă de banalitate, e exagerat conversativ, încercând cu rezultate medii să exploreze încă o dată relaţia dintre puterea politică şi puterea intelectuală, dintre conducători şi conduşi, dintre autoritate şi impostură. Viaţa fără lecţii de Sally Clark îşi plasează acţiunea în Roma începutului secolului al XVII-lea. Prezentând într-un limbaj frust o succesiune de lecţii de iniţiere sexuală, supunând dintr-un unghi neortodox analiza relaţiei dintre tată şi fiică, dintre artă şi artişti, textul suferă de un paradox greu de explicat. Scenele luate individual nu sunt lipsite de miez, totalul se prezintă însă cât se poate de precar. Cred că materialul ar fi mai cu succes modelat dacă autoarea ar recurge la una dintre formele genului epic. Descheiat la cataramă a americanului Bryan Reynolds forţează toate limitele limbajului. La lectură se recomandă utilizarea, fie şi mentală, a pătrăţelului roşu. Se vorbeşte fără perdea despre sex şi perversiuni sexuale, despre iubiri împlinite şi efectele geloziei, despre ce vrei şi ce nu vrei. Cea mai mare, dar şi cea mai neplăcută surpriză ne-a rezervat-o nimeni alta decât compatrioata noastră care nu s-a obosit să ofere propria versiune românească a piesei Irealităţi din Estul sălbatic imediat. Autoarea zice că şi-ar fi scris piesa în limba engleză, că traducerea e diletantă, dar şi că textul nu o mai reprezintă. Atunci de ce a autorizat citirea şi publicarea lui? Doar spre a provoca scandal? Cum Gianina Cărbunariu e regizoare, o minimă solidaritate de breaslă cu actorii ce i-au citit producţia ar fi obligat-o la o altă conduită.