Nr. 6 (464) Iunie 2004

ISPITAREA SFÂNTULUI ANTON, după Gustave Flaubert

(Teatrul „Tony Bulandra” din Târgovişte)

ANTIGONA LA NEW YORK, de Janusz Glowacki

(Teatrul de Stat din Oradea — Trupa „Szigligeti”, secţia maghiară)

ALEX ŞI MORRIS, de Michael Elkin

AM ANGAJAT UN UCIGAŞ PROFESIONIST, de Aki Kaurismaki

(Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu, Secţia germană)

Realism subiectiv – realism halucinatoriu

ISPITAREA SFÂNTULUI ANTON

după Gustave Flaubert

Teatrul „Tony Bulandra” din Târgovişte

Traducerea: Mihai Murgu

Regia artistică: Mihai Măniuţiu

Decoruri: Valentin Codoiu şi Mihai Măniuţiu

Costume: Valentin Codoiu

Distribuţia: Corneliu Ji­pa (Sfântul Anton); Adina Stan (Ammonaria); Ra­reş Budileanu  (Hilarion; Satana); şi Şte­fan Cepoi, Liviu Cheloiu, Sorin Io­nes­cu,Vitalie Ursu, Ilie Iordan, Anca Loghin, Silvia Gâscă, Simona Saiu, Irina Melnic, Lau­ra Vasiliu, Maria Nicola, Rădiţa Roşu, Geo­rgiana Mazilescu (toţi în mai multe ro­luri)

Data premierei: 4 aprilie 2004.

Încă din primele luni după decembrie 1989, am prins o oarecare reticenţă, dacă nu chiar teamă, faţă de spectacolele de teatru, ca să nu mai vorbesc de emisiunile de televiziune, cu subiect religios. În loc să recunoască, asemenea unui ţăran din Letca Nouă, intervievat nu demult la PAX tv „obişnuiţi cu regimu' vechi, cu comuniştii, ne cam debarasasem de credinţă”, şefii instituţiilor ce produceau sau chiar mai produc în chip inflaţionist astfel de spectacole ori de emisiuni, voiau să ne arate că alta aveau ei în sufletul lor, că în fondul lor intim erau cucernici nevoie mare. Aşa că au înlocuit la repezeală triumfalismul politic cu unul pretins etic şi religios ce transforma ceea ce se cuvenea a fi prilej de autentică trăire interioară în defilare şi retorică imagistică şi verbală inadecvată.

În Duminica Floriilor, am mers la Teatrul „Tony Bulandra” din Târgovişte tocmai spre a urmări un spectacol cu subiect religios, Ispitirea Sfântului Anton. Aveam suficiente motive să cred că ceea ce voi vedea acolo nu va suferi de demonstrativism şi lipsă de autenticitate. O primă garanţie era reprezentată de în­săşi semnătura regizorului Mihai Măniuţiu. Sta­tu­ra lui artistică şi intelectuală, dar şi o izbândă an­terioară cu Experimentul Iov, remarcabilă mon­tare a Teatrului „Radu Stanca” din Sibiu, în­sem­nau argumente că ceea ce voi vedea la Târ­go­vişte nu va fi numai o simplă demonstraţie de solemnitate comemorativă, nu-mi va amputa emoţia, nu va fi doar prilej de sentimentalis­m pios, nu va afecta sensibilitatea metafizică a spectatorilor. Măniuţiu e un profesionist de­săvârşit, care nu face decât ceea ce ştie cu adevărat să facă, Regizorul nu porneşte la treabă doar atunci când se simte perfect documentat. E un ardelean adevărat ce evită lucrul de mân­tu­ială. Mă atrăgea apoi textul, purtând girul sem­năturii lui Gustave Flaubert. Profesorul de li­teratură franceză care sunt ştie că La Tentation de Saint Antoine nu figurează printre cele mai cunoscute (populare) scrieri ale marelui scriitor. La vremea publicării sale mereu amânate (scrierea a cunoscut câteva variante elaborate în intervalul 1846-1869-1873), textul acesta a avut de întâmpinat destule atitudini ostile. I s-a reproşat absenţa planului, s-a spus că de­ducţia ideilor sever urmărită nu-şi află parale­lismul în înlănţuirea faptelor. Au fost voci care au acuzat scrierea de lipsă de dramatism, în ciuda existenţei unei schelării dramatice im­posibil de negat. S-a mai spus că piesa s-ar situa la polul opus realismului din Doamna Bovary bu­năoară. S-a omis a se băga de seamă că şi în Doamna Bovary şi în Educaţia sentimentală, Flaubert se slujeşte de ceea ce poeticienii de azi nu­mesc un realism al punctului de vedere. De altfel, în urmă cu ceva vreme, un critic de valoa­­rea lui Marcel Raymond identifica în Ispitirea Sfân­tului Anton existenţa unui „realism su­biectiv” ce ajunge, am putea spune, până la li­mita realismului halucinatoriu. Să mai a­min­tim că un poetician de talia lui Paul Valéry i-a de­dicat acestei piese ce, în mod ciudat, şi astăzi e doar amintită în grabă de cursurile universi­tare de literatură franceză, o întreagă carte.

În mai toate studiile critice care se apleacă asupra piesei acesteia poate prea lungă pentru cititorul şi spectatorul extrem de grăbit din ziua de azi, se citează o afirmaţie a lui Flaubert potrivit căreia Ispitirea Sfântului An­ton „este opera întregii mele vieţi.” Prefaţatorii gră­biţi suprapun afirmaţia timpului pe care i l-a luat lui Flaubert stabilirea formei definitive a textului. Dar iată că în prefaţa la excelenta e­diţie critică Flaubert apărută în 1979 la Editura Univers, Irina Mavrodin observă că respectiva a­serţiune e „un cuvânt profund ce se referă fără în­doială nu numai la o cantitate de timp materi­al, ci, în primul rând, la faptul că această mereu re­făcută, timp de o viaţă, experienţă creatoare, este Creaţia însăşi, ca experienţă totală a vieţii. „Examinând creaţia lui Flaubert ca tot coerent, I­rina Mavrodin îi rezervă piesei „o poziţie strategică centrală în raport cu celelalte opere pentru că le dublează în timp, se construieşte în timp, paralel şi în opoziţie cu ele.” O altă cer­ce­tătoare atentă a scrisului lui Flaubert, regretata Sil­via Pandelescu, se întreba pe bună dreptate-„Oare e exagerat să vedem în Educaţia senti­men­tală, pe de o parte, şi în Ispitirea, de cealaltă, alte feţe, antitetice, ale aceleiaşi teme fun­damentale, în narabilitatea ei pragmatică şi sim­bolică? Educaţia devine experienţa asu­mă­rii eşecului inevitabil, pe acelaşi plan al dra­gostei, conştiinţa opţiunii posibile numai între com­promisul împăcării cu realitatea şi absolutul unei trăiri platonice. Iar Antoine, cel ispitit în schivnicia lui îşi împlineşte educaţia în perspectiva aceluiaşi absolut, confruntat cu viziunile tuturor satisfacţiilor relative şi trecătoare.” Tot în studiul introductiv menţionat mai sus, I­rina Mavrodin observă „construcţia şi totodată de­construcţia care este Ispitirea Sfântului An­ton se realizează prin juxtapunerea de tablouri dialogate sau nu. ” Mai departe, autoarea no­tează că „ideea însăşi de tablou o presupune pe cea de materialitate, iar cea de viziune, ca ta­blou cu caracter subiectiv,halucinatoriu în ca­zul de faţă, pe cea de imaterialitate. „Irina Ma­vrodin face referinţă la studiul Tăcerile lui Flaubert din Figures I (Seuil, 1966) în care Gé­rard Genette arăta că scenele imaginate de eroii din Doamna Bovary sau din Educaţia sentimentală au acelaşi grad de materialitate, de prezenţă intensă, ca şi cele ce aparţin cadrului obiectiv. „Or, după noi — adaugă Irina Mavrodin — observaţia, care poate fi extinsă la toate celelalte opere, se verifică şi în Ispitirea, unde, prin acelaşi procedeu, (remarcat de Genette) al folosirii aceloraşi timpuri verbale atât în ta­blourile obiective cât şi în cele subiective (vizi­uni,halucinaţii), acestea devin la fel de material prezente, distincţia obiecti/subiectiv ne­mai­o­pe­­rând nici aici datorită unei scriituri care o a­boleşte. „În sus-menţionatul studiu din Figuri, Genette chiar notează că „scriitura flaubertiană mizează, prin mijlocirea ecranului reprezentării verbale, (pe cel tactil, îndeosebi) ale pre­zenţei materiale.”

Am insistat asupra acestor consideraţii teo­retice nu din subiectivism filologic, ci pentru că mi se pare că avem în ele formulate înseşi pre­misele spectacolului cu care, iată, încă o dată, se poate mândri Teatrul „Tony Bulandra” din Târgovişte. Ştergerea frontierelor dintre o­biectiv şi subiectiv, dintre lumile reale şi cele i­ma­ginare, dintre aievea şi părelnic, înseamnă cheia de acces de care se slujesc nu doar regizo­rul Mihai Măniuţiu, ci şi scenograful Valentin Co­doiu şi foarte tinerii actori târgovişteni în ve­de­rea făuririi unei ideograme teatrale coerente şi îmbelşugată vizual. Narând cu claritate şi, cel mai adesea, cu emoţie întâmplările şi viziunile cărora trebuie să le facă faţă Sfântul Anton spre a-şi dovedi smerenia şi a-şi păstra credinţa, înfăţişând o lume creată de un Dumnezeu în delir şi ispitirile diavoleşti, spectacolul se doreşte a fi unul vibrant şi cerebral deopotrivă, comunicând cu spectatorii într-o orchestraţie subtilă, ce atinge frecvent nivelul oratoriului tra­gic. Neîndoielnic, montarea e fundamentată pe un amplu şi serios proces de documentare. Se cuvine însă imediat precizat că spectacolul a­re calitatea fundamentală de a fi o exegeză a o­pe­rei flaubertiene, nicidecum a bibliografiei a­cesteia. Regizorul a operat drastice modificări în intimitatea textului, i-a înlăturat acele elemente ce-l făceau niţeluş cam prea stufos, dar nu i-a afectat esenţa fiindcă a reţinut şi valorificat într-o combinatorică adesea admirabilă a­cele replici şi didascalii prin îngemânarea cărora muzica secretă a compoziţiei flaubertiene îşi păstrează în montare întreaga expresivitate, mo­delul inspirator iniţial, cel reprezentat de un ce­lebru tablou al lui Brueghel — putând fi in­dentificat în barochismul bine temperat al multor imagini.

Legenda spune că Sfântul Anton s-a născut în Egipt în jurul anului 250, după Christos. Primul tablou al piesei lui Flaubert se petrece în Tebaida, pe culmile unui munte. În Despre îngeri, Andrei Pleşu scrie că dacă deşertul e locul unde fugi de lume, „pustnicia pe munte adaugă temei singurătăţii câteva note caracteristice; dacă deşertul simboliza întinderea oarbă a lumii, muntele e, prin definiţie, o regiune centrată. A sta în munte e a te situa în centrul universului manifestat pe verticala unei axe care îngăduie accesul la toate nivelurile fiinţei. „Mai departe, Andrei Pleşu adaugă — „Autarhia solitară a înălţimii e o emblemă a neatârnării, a li­ber­tăţii, a necondiţionării. „La începutul specta­co­lului, îl vedem pe Sfântul Anton, interpretat de Corneliu Jipa, cu barba încâlcită, înveşmântat în alb, pradă îndoielilor, viziunilor şi imagi­nilor, faţă în faţă cu ispitirile de tot felul la care îl supune Diavolul. El trebuie să înfrunte „răzvrătirile cărnii”, ispita banilor, a trufiei — „întregul popor te admiră” —, a simţurilor. Îi spune Hilarion — „Au venit toate Păcatele Capitale. Dar bietele lor tertipuri au dat greş în faţa unui sfânt ca tine. ” Tertipurile, ispitele se insi­nu­ează pe cale estetică —Sfântul Anton e încon­ju­rat de demoni care cântă la vioară o muzică cu­ceritoare — carnală — apar în scenă femei frumoase cu pieptul dezgolit — îi sunt încercate smerenia şi umilinţa Sfântului — femeile poartă cărucioare cu ouă imense ce ascund pă­puşi cu chipul Sfântului, Să nu-ţi faci chip cioplit!, glăsuieşte Sfânta Scriptură, iar Anton ştie că „omul fiind spirit trebuie să se îndepărtăze de lucrurile muritoare”.Hilarion îi reaminteşte că şi închipuirea poate fi izvor de păcat — „Te lipseşti de carne, de vin, de scaldă, de sclavi şi de onoruri, dar laşi închipuirea să-ţi ofere os­pe­ţe, femei goale şi mulţimi ce te ovaţionează.” Acestor ispite cu meşteşug vizualizate în spectacol, dar şi întâlnirii propriu-zise cu Diavolul, Sfân­tul Anton le face faţă, având întotdeauna în mână Sfânta Cruce. Crucea înseamnă „mij­lo­cirea către Dumnezeu a celor muritori”, glăsuieşte Acatistul Sfintei Cruci... Crucea e, cum spunea cineva, „o totalitate de fiecare clipă!”. Într-un text din Dilema nr.14/1993, republicat în volumul Chipuri şi măşti ale tranziţiei, An­drei Pleşu nota — „Trăieşti sub semnul crucii, îţi duci crucea ori de câte ori reuşeşti să asimilezi în gândul şi în faptele tale dizarmonia contrarii­lor, ori de câte ori cuprinzi în împăcarea unei sin­gure priviri fragmentele de neîmpăcat ale lu­mii. „Şi tot Andrei Pleşu nota „Crucea e intersec­ţia între real şi imposibil.” Toată simbolistica acestei „imagini arhetipale a contrariilor conciliante” e exploatată în spectacolul Teatrului „Tony Bulandra” din Târgovişte.

Deopotrivă protagonistul Corneliu Jipa, dar şi ceilalţi actori, mai cu seamă Rareş Bu­di­leanu şi Adina Stan, sunt supuşi unei încercări deodebite şi unui efort artistic remarcabil. Aşa du­pă cum am observat şi atunci când am co­mentat în paginile Familiei un alt important spec­tacol târgoviştean, Bachantele, e evident că tinerii artişti de la Târgovişte sunt pasionaţi de profesia lor şi e cum nu se poate mai bine că di­rectorul Mihai Constantin Ranin le canalizează pasiunea prilejuindu-le întâlniri artistice cu regizori de primă mână. E adevărat că sunt momente în care transpare în montare cazna nudă, reţeta de fabricaţie, altfel spus se insinu­ează zone în care trăirea autentică e înlocuită cu tehnica. Dar dincolo de aceste deficienţe, e si­gur că la Teatrul „Tony Bulandra” dorinţa de a face teatru cu adevărat nu e doar declarativă şi că de acolo avem motive să aşteptăm în conti­nu­are surprize cât mai agreabile.

Emigranţii

ANTIGONA LA NEW YORK

de Janusz Glowacki

Teatrul de Stat din Oradea — Trupa „Szigligeti” (secţia maghiară)

Traducere în limba maghiară: Ká­lmán Judit

Regia artistică: Alexandru Colpacci

Scenografia: Vioara Bara l Distribuţia: Acs Ti­bor (Poliţistul); Kardos M.Róbert (Saşa); Fá­bian Enikő (Anita); Kovács Levente jr. (Pu­ricea); Dimény Levente (John)

Data premierei: 8 mai 2004

Dispun de puţine date referitoare la scriitorul de origine poloneză Janusz Glowacki. Născut în 1938 la Poznan, emigrat în Statele U­nite, exersându-se, din câte se pare, cu egal succes, deopotrivă în genul epic şi în cel dramatic, Glowacki este autorul piesei Antigona la New York. Sunt indicii că textul care se ocupă cu profunzime psihologică şi atenţie analitică, de lu­mea dezmoşteniţilor sorţii, a emigranţilor, a homless-ilor,  se joacă cu succes atât în America cât şi în Europa. Aflu că piesa ar fi fost cunoscu­tă de celebrul critic Jan Kott, care ar fi apreciat-o ca numărându-se printre cele mai valoroase trei texte ale literaturii dramatice poloneze con­temporane. Alături de Antigona la New York, marele shakespearolog plasa Emigranţii lui Mrožek, cu care textul lui Glowacki are nu­meroase asemănări.

În Parcul Tompkins Square din New York, în care se adăpostesc sub cerul liber ne­no­ro­ciţi din lumea întreagă porniţi în pribegie ca să-şi găsească norocul şi libertatea, se întâlnesc por­toricana Anita aflată în căutarea unui i­po­tetic iubit pe nume John, rusul Saşa, odinioară pictor, ajuns din cauza abuzului de alcool zu­grav, şi un polonez poreclit Puricea, a cărui con­diţie socială anterioară e mai puţin precizată, et pour cause. Cu toţii sunt oameni „bine mototoliţi de viaţă”, ce-şi deplâng visurile şi miturile pierdute. Relaţiile dintre ei sunt fragile, dialo­gurile conţin controverse şi duioşii neaşteptate, antiteze şi solidarizări, surprinzătoare, certuri şi concilieri. Dramaturgul ilustrează la modul deloc amabil la adresa Pământului făgăduinţei care e America tema dezrădăcinării, preferând  realismul necontrafăcut, agitând obsesiv chestiunea întoarcerii acasă şi a traiului de azi pe mâine. Din când în când acţiunea propiu-zisă e întreruptă de apariţiile poliţistului Jim Murphy ce ţine discursuri insipide, cu nuanţe tragicomice, despre necesitatea păstrării ordinii, situaţia emigranţilor, înmulţirea acestora, etc. Ne aflăm aşadar în faţa unui aliaj dur de tra­ge­die, satiră, farsă, bufonerie, dramă şi melodra­mă, în compoziţia căruia Glowacki nu a uitat să pi­cure multă amărăciune.

Neîndoielnic, primul merit al regizorului Alexandru Colpacci e de a fi propus Trupei „Szigligeti” a Teatrului de Stat din Oradea un text valoros, consistent, poate nu din cale afară de comod, contribuind astfel la primenirea o­fer­tei repertoriale a respectivului colectiv. În al doilea rând, e de observat că lectura regizorală e una de fineţe, deloc agresivă, ce se concentrează asupra multiplelor straturi semnificante ale piesei şi asupra polisemiei relaţiilor dintre personaje. Cei obişnuiţi cu excesul fanteziilor regizorale, ar putea încerca un uşor sentiment de frustrare, iar graba i-ar putea determina să afirme că ne aflăm mai curând în faţa unui spectacol de text decât de regie. Spectacolul de text se bazează însă în chip esenţial pe actori, iar reuşita montării regizate de Alexandru Colpacci nu ar fi fost posibilă fără cei cinci actori, cu toţii foarte buni, care-şi construiesc cu exactitate, rafinament, pasiune, învolburări interioare rolurile. Esenţa contribuţiei regizorale constă în intuirea contracţiei dintre ceea ce Tu­­dor Vianu numea natura autentică şi natura pro­blematică a personajelor, contracţia în cauză fiind subliniată printr-o succesiune de accente estrem de migălos plasate, care fac ca mon­tarea să aibă un tempo-ritm în crescendo, să fie interesantă, marcată de un puternic palpit emoţional şi generatoare de reflecţie.

Aşa după cum spuneam, spectacolul be­ne­ficiază de jocul a cinci actori remarcabili. E vor­ba mai întâi de Kardos M. Róbert, primus in­ter pares, interpretul lui Saşa, a cărui inter­pre­tare surprinde răsucirile complicate ale per­so­najului ros de un trecut apăsător şi aşteptări neîmplinite. Kovács Levente, interpretul lui Pu­ricea, e un Janus modern, personajul său do­rindu-şi apropierea de Saşa, cu care împarte de cinci ani aceeaşi bancă în parc, dar care nu ra­tează ocazia de a-şi înşela prietenul spre a-şi asi­gura bucurii minuscule şi egoiste. Fragilitatea e­moţională, poverile sufleteşti ale Anitei îşi află în Fábian Eniko o interpretă năvalnică şi sensibilă, cu un joc policrom, clocotitor. Într-un rol fără vorbe, cel al unui mort, purtat de colo-colo, are o evoluţie absolut remarcabilă Dimény Le­ven­te. În sfârşit, Acs Tibor, în rolul Poliţistului, re­ţine toate clişeele specifice acestui tip de personaj, a cărui prezenţă e la rândul său cum nu se poate mai utilă în economia spectacolului.

Întreaga construcţie a montării e excelent pusă în valoare de scenografia etajată con­ce­pută de Vioara Bara ce alcătuieşte un spaţiu u­ş­or de fixat în timp, înzestrat în egală măsură cu mari puteri generalizatoare.

Comedie de modă veche

ALEX ŞI MORRIS

de Michael Elkin

Traducerea: Carmen Croitoru şi Gelu Colceag

Scenografia: Liliana Cenean şi Ştefan Ca­ra­giu

Distribuţia: Ştefan Iordache (Alex); Mitică Popescu (Morris); Dana Dembinski-Me­deleanu (Rose)

Data reprezentaţiei: 17 mai 2004

Într-o cameră — standard a unui cămin spital de mâna a doua, locuieşte un septuagenar de origine evreiască, pe nume Alex. Nonconformist, teribilist, cu un limbaj acid şi cu u­mor negru, pus adesea pe harţă, el nu pierde nici o ocazie de a face caz de trecutele şi prezentele lui cuceriri sentimentale, ori de a-i spune in­firmierei că e în putere şi că, în pofida ru­gă­minţilor fiului şi nepoţilor săi, a preferat azilul ca­merei confortabile ce i-a fost oferită de familie. Totul nu e decât invenţie căci fiul a murit de­mult, la naştere, iar soţia s-a stins şi ea, cu ani în ur­mă, după o gravă boală mintală şi ne­nu­mărate umilinţe. Alex îşi scrie singur scrisorile pe care i le remite contra unor „taxe de livrare”. In­firmiera, la rându-i, o femeie singură, a cărei existenţă se confundă cu capriciile pensionari­lor căminului-spital. De fapt, femeia ştie adevă­rul despre Alex, acceptă jocul, îi înapoiază pe fu­riş banii luaţi pe diverse comisioane. La un mo­ment dat, lui Alex i se repartizează temporar un coleg de cameră, pe nume Morris, un bătrân simplu, timid, fost muncitor în port, deposedat de bunuri de un nepot rapace. Treptat, relaţia i­niţial tensionată dintre cei doi se metamorfozează într-una de prietenie, sentiment mărtu­risit de Morris chiar în clipa în care un atac de cord îl răpune pe Alex.

Acesta este, în linii mari, subiectul spec­ta­colului cu piesa Alex şi Morris de Michael Elkin, montat de Gelu Colceag la Teatrul Mic din Bucureşti. Schema narativă e dintre cele mai previzibile, piesa e o comedie dulce-amară, o piesă din aceea de modă veche, scrisă după un reţetar sigur, tipic american. Iar dacă textul nu străluceşte prin originalitatea story-ului, fiind cu siguranţă scris după nişte modele ce se în­vaţă la cursurile de scenaristică ce se predau în universităţile de peste Ocean, cuceritoare sunt replicile, debordând de umor şi ironie, dar şi de o tristeţe infuză, amestec foarte bine surprins de traducerea românească iscălită de Carmen Croitoru şi Gelu Colceag. De altminteri, aflăm din caietul de sală întocmit de regretata Irina Coroiu, că la sugestia lui Ştefan Iordache, interpretul lui Alex, infirmierul din text a fost substituit printr-o infirmieră, fapt care, trebuie să recunoaştem, e de natură să amplifice complexitatea personajelor principale care, aflate la vârsta senectuţii, vor astfel să-şi arate lor însele că mai există încercându-şi puterea de seducţie.

E dincolo de orice îndoială că piesuţa în cauză nu şi-ar afla validarea scenică în absenţa unor mari actori capabili să compună farmaceutic aliajul de veselie şi melancolie, de paradă şi tristeţe, de năstruşnicie şi durere ce face sarea şi piperul personajelor. Ştefan Iordache şi Mitică Popescu sunt astfel de actori, ei asigu­rând spectacolului succesul scontat. Nu prea con­tează ce spun, ci cum îşi spun ei replicile. O fac con brio, marele Ştefan Iordache fiind pentru mine, deşi îl văd a nu ştiu a câta oară, o nouă surpriză. În rolul mai puţin ofertant al in­fir­mierei Rose evoluează profesionist Dana Dembinski-Medeleanu.

Aparent doar funcţională, scenografia gândită de Liliana Cenean şi Ştefan Caragiu e nim­bată de o poezie inefabilă conferită de geamul de tip ecran prin care vedem trecerea a­no­tim­purilor şi scurgerea vieţii.

Tinereţe intelectuală

AM ANGAJAT UN UCIGAŞ PROFESIONIST

de Aki Kaurismaki

Teatrul „Radu Stanca” din Si­biu (Secţia germană)

Scenariul: Raluca Sas-Marinescu

Regia artistică: Radu A­lexandru Nica

Scenograf: Carmencita Brojboiu

Distribuţia: Georg Potzolli (Henry Boulanger); Johanna Adam (Marga­ret); Franz Kattesch (Ucigaşul); Roger Pârvu, Pali Vecsei (ambii în mai multe roluri)

Data re­prezentaţiei: 31 mai 2004

Francezul Henry Boulanger, stabilit din cine ştie ce motive de câţiva ani buni în Anglia, e un funcţionar oarecare, plin de ticuri, a­par­ţinând genului „vine primul, pleacă ultimul” de la serviciul pe care îl deţine la o Companie de apă. În momentul în care societatea se privatizează iar noul patron decide rentabilizarea prin reduceri de personal, Boulanger e primul dis­ponibilizat, motivul principal fiind că e străin. Nu beneficiază nici măcar de preaviz. Con­vins că viaţa nu mai are rost Boulanger se ho­tăreşte să-şi încheie conturile cu lumea drepţilor. Dar în cursul celor două săptămâni în care ar urma să fie executată comanda, bietul fran­cez iese din tipar, îşi face de cap, bate ba­rurile, începe să fumeze, o cunoaşte şi se îndrăgosteşte de Margaret şi, astfel, descoperă că viaţa e frumoasă şi merită să fie trăită. Totul e că ucigaşul, deşi bolnav de cancer în fază termi­na­lă, e om de cuvânt şi nu vrea să dea înapoi.

Pe această poveste scrisă de Aki Kaurismaki, Raluca Sas-Marinescu, studentă la Teatrologia clujeană, a construit un savuros sce­nariu cu reale virtuţi dramatice pus în scenă într-un spectacol de autentică tinereţe intelectuală, cu inflexiuni cinematografice, la Secţia ger­mană a Teatrului „Radu Stanca” din Sibiu de Ra­du Alexandru Nica, student în ultimul an la Secţia de regie de la Facultatea de Litere din Cluj. Montarea se urmăreşte cu plăcere şi bu­curie căci are umor de diverse feluri, mai cu seamă umor negru de calitate, bine dozat de stu­dentul — regizor care, la ora când aceste rânduri vor ieşi de sub tipar, va fi deja director de scenă profesionist. Spectacolul mai are inventivitate şi o utilă concentrare asupra detaliului, o ilustraţie muzicală ce depăşeşte statutul de comentariu, ea chiar „jucând” graţie unei abile in­tegrări în ansamblul discursului teatral. Re­pre­zentaţia beneficiază de foarte buni interpreţi ce ştiu ce înseamnă şi cum pot fi valorifica­te laconismul expresiei, plurivalenţa gesturilor şi a mimicii, cum se naşte şi cum poate fi ex­ploa­ta­tă eficient şi fără îngroşări o poantă. E vorba de Georg Potzolli, Johanna Adam, Franz Kattesch, Roger Pârvu şi Pali Vecsei, acesta din ur­mă cu totul remarcabil în multiplele ipostaze în ca­re a fost distribuit.

Decorul şi costumele imaginate de Carmencita Brojboiu contribuie semnificativ la va­loa­rea sus-menţionatului laconism. Semn că Ra­du Alexandru Nica a dobândit capacitatea de a-şi face din colaboratori aliaţi, de a-şi transmite cu claritate ideile, de a nu face paradă de tot ceea ce ştie. Carevasăzică are răbdare şi simţul mă­surii. Pe lângă un talent evident.