Nr. 5 (463) Mai 2004

ÎNGERUL SLUT, de Alexandru Sever

(Teatrul Naţional din Cluj)

MARLENE, de Pam Gems

(Teatrul de Comedie din Bucureşti)

RAŢA SĂLBATICĂ, de Henrik Ibsen

(Teatrul Maghiar de Stat din Cluj)

BUNBURY sau CE ÎNSEAMNĂ SĂ FII ONEST, de Oscar Wilde

(Teatrul German de Stat din Timişoara)

O dramă de antologie

ÎNGERUL SLUT

de Alexandru Sever

Teatrul Naţional din Cluj

Direcţia de scenă: Gelu Badea

Scenografia: Adriana Grand

Asistent decor: Arhidiade Mureşan

Distribuţia: Cristian Rigman (Cesare, prinţul); Dragoş Pop (Mephiticus); Anton Tauf (Annibale, călăul); Petre Băcioiu (Vitelli, unchiul prinţului); Virgil Müller (Strozzi, judecătorul); Ion Marian (Malvezzi, astrologul); Cătălin Codreanu (Tilberto, bufonul); Angelica Nicoară (Isabella, prinţesa); Maria Seleş (Pidocchia, o cerşetoare); Adrian Drăguşin (Cardinalul); Elena Ivanca (Femeia); Ruslan Bârlea (Bandit I); Sorin Miron (Bandit II)

Data premierei: 27 martie 2004.

Dacă aş dispune de talentul narativ al co­legei Marina Constantinescu, în locul unei cro­nici la un spectacol ce nu mi-a plăcut, din pri­cina faptului că regizorul Gelu Badea a tăiat prea mult din text, l-a făcut aproape de neînţeles şi nu a ştiut să-şi ducă până la capăt o seamă de intuiţii culturale care, valorificate cum se cu­vine, ar fi amplificat semnificativ valoarea mon­tării, aş scrie o însemnare a călătoriei mele de la Oradea la Cluj. Deşi între cele două oraşe nu sunt decât vreo 150 de kilometri în ziua a­ceea de 27 martie mi s-au întâmplat atâtea, în­cât dacă aş avea ştiinţa de a relata cu farmec şi cu lux de amănunte savuroase, aş „dribla” cro­ni­ca şi nu aş mai supăra pe nimeni. Afară ploua cu găleata, umbrela mi s-a stricat definitiv încă înainte de a ajunge în gara Oradea, trenul – un in­ternaţional – a întârziat, ca de obicei, din pri­cina formalităţilor vamale, odată ajuns la Cluj şi mer­gând la Hotelul Armatei unde aveam rezer­va­tă o cameră, recepţionerul – cazon m-a întrebat politicos, dar stupefiant pentru mine, dacă sunt „în misiune” şi dacă am „ordin de serviciu”. Acum, dacă a merge să vezi un spectacol nu doar ca simplu spectator, ci ca să scrii despre el, înseamnă a fi în misiune, iar banala delega­ţie, numită oficial „ordin de deplasare” poate fi asi­milată „ordinului de serviciu”, poate că în­de­pli­neam condiţiile cerute la recepţie. Dar cum pro­fesia de critic de teatru nu figurează în no­men­clatorul NATO, omul de la poartă a decretat şi scris în catastif că am venit la Cluj „în interes per­sonal”. Aşa că rândurile următoare nu pot fi decât o seamă de impresii personale despre spectacolul cu piesa Îngerul slut de Alexandru Sever, de la Teatrul Naţional din Cluj.

Am văzut reprezentaţia fără să fi citit în prealabil piesa, publicată în corpusul romanului Impostorul apărut în 1977, o astfel de inserare putând fi considerată drept dovadă a dispa­riţiei frontierelor dintre genurile literare. A­veam carevasăzică un handicap căci, aşa după cum bine notează chiar Alexandru Sever într-o carte de reflecţii despre literatură, teatru, actori şi dramaturgie, dar şi despre critici, Ira­cli­de (Editura Eminescu, Bucureşti, 1988), „un om de teatru limitat la sfera reprezentaţiei, ar fi un om limitat” căci ar cunoaşte doar un text „ipotetic” adică „mijlocit de spectacol, sub înfăţişarea unei figuri geometrice înscrise într-un cerc”. Şi asta pentru că în spectacol i se oferă un text modificat „prin tăieturi, adaosuri, montare şi interpretare”. Textul „ipotetic” auzit de mine pe scenă mi s-a părut asemenea unei ma­terii moarte, sunând exasperant a gol. Ima­gi­nile erau frumoase (un rol esenţial având sce­no­grafia cumpănit barocă a Adrianei Grand), totul părea ambalat cu multă îngrijire, metafora bi­bliotecii trimiţând către esenţa piesei-citat era un indiciu că Gelu Badea şi-a dorit spectaco­lul asemenea unei cărţi ieşită dintr-o carte, lu­cru mai mult decât ofertant. Ce folos însă dacă mesajul montării rămâne ceţos, pasiunile interioare, mimate (sau chiar strigate, mai cu sea­mă de tânărul Cristian Rigman, cam imprudent dis­tribuit în dificilul rol titular). înfruntările dintre personaje au aerul unor dueluri formale?. Dragoş Pop, distribuit în rolul Mephiticus, izbuteşte în general să atingă cotele unei e­voluţii scenice insinuante şi bine articulate, con­trolându-şi distanţările ironice ori sarcastice. Actorii cu experienţă (Anton Tauf, Petre Bă­cioiu, Virgil Müller, Ion Marian, Paul Ba­sarab, Maria Seleş) desenează la suprafaţă ceea ce orice actor cu experienţă ştie să facă onorabil chiar şi în absenţa regizorului, în vreme ce tinerii Angelica Nicoară, Ruslan Bârlea, Sorin Mi­ron şi Elena Ivanca joacă avântat şi convins ro­luri şi personaje mai mult sau mai puţin clare, cu avântul şi convingerea pe care li le în­găduie glasurile, nu întotdeauna suficient lucrate.

Revenit la hotel am parcurs cu interes ex­celentul caiet de sală întocmit de Eugenia Sarvari, caiet cuprinzând remarcabile texte da­torate profesorului Ion Vartic. Un îndemn în plus să citesc piesa, lucru pe care, de altminteri l-am şi făcut odată ajuns la Oradea. Încerc aşa­dar regretul că spectacolul clujean nu a atins ran­gul de idealitate şi generalitate specifice tex­tu­­lui şi că, cel puţin pentru moment, Îngerul slut ră­mâne „o dramă de antologie pierdută, cum se întâmplă adesea, printre actualităţi mediocre şi idiosincrazii critice.”. (Mircea Ghiţulescu).

Diva

MARLENE

de Pam Gems

Teatrul de Comedie din Bucureşti

Traducerea: Antoaneta  Ralian

Regia artistică: Cătălina Buzoianu

Scenografia: Velica Panduru

Coregrafia: Florin Fieroiu

Orchestraţia şi aranjamentul muzical: Petru Mărgineanu

Distribuţia: Emilia Popescu (Marlene); Aurora Leonte (Camerista); Victor Yila şi Angel Popescu

Data reprezentaţiei: 19 martie 2004

Am izbutit să văd spectacolul cu piesa Marlene de Pam Gem montat la Teatrul de Co­medie din Bucureşti de regizoarea Cătălina Bu­zo­ianu în luxoasa scenografie a Velicăi Pandu­ru, doar către mijlocul lunii martie, în pofida fap­tului că premiera s-a petrecut la mijlocul lui ia­nuarie. Ajungând în zilele premierei la respectivul Teatru ca să văd un cu totul alt spectacol, am admirat expoziţia de fotografii ce o în­făţişau în diverse ipostaze pe Diva care în mintea mea se identifica cu interpreta celebrului şlagăr Lili Marlen şi cu actriţa din Îngerul al­bastru şi Şapte păcate şi care, vorba lui Nicolae Prelipceanu (Teatrul azi, nr.3/2004), nu se pu­tea compara ca actriţă cu Ingrid Bergman şi ca „vocalistă” cu Edith Piaf, rămânând totuşi o mare personalitate. De altfel, îmi amintesc că prin anii '80, pe vremea când urmăream fără taxă de abonament emisiunile Televiziunii ma­ghiare, am văzut-o pe Marlene Dietrich, în vârstă, interpretând-şi cuvântul trebuie înţeles în întreg evantaiul său semnatic – Que sont devenus mes jours, apariţia de atunci fiind un ar­gument că la valeur dépasse le nombre des années. Expoziţia de fotografii la care făceam re­ferire mai sus s-a dovedit nu doar un eficient mijloc de promovare a spectacolului. Din imagi­nile acelea statice, dar deloc îngheţate, parcă răz­băteau calităţile montării-originalitate, lux de detalii, comunicare efectivă, accentuat câmp re­ferenţial, policromie caracterologică, indivi­du­alitate.

Mă pregăteam să scriu despre spectacolul de la Teatrul de Comedie, când, în Dilema ve­che nr.13, din săptămâna 9-15 aprilie, am citit o scurtă notă iscălită cu iniţialele a.l.ş. adică Alex Leo Şerban. Nota cu pricina rezuma o po­vestire a lui Jean d'Ormeson (de l'Académie Francaise). Îl citez pe gazetarul dilematic. Jean d'Ormesson, „la o sindrofie, are ocazia să o cu­noască pe Greta Garbo; extatic, îi spune-Ich bin von Kepf bis Fuss auf Liebe eingestellt (faimosul cântec al Marlenei din Îngerul albastru). Sfinxul rămâne mut. D'Ormesson, cuprins de fre­nezie, insistă; îi cântă Divei cântecelul Marlenei. Sfinxul îi răspunde glacial-Mă confundaţi cu Marlene Dietrich. Peste câţiva ani, d'Ormesson se nimereşte la un dineu alături de Marle­ne; aceasta, cucerită de şarmul scriitorului, îl in­vită la ceai, chez elle, în Avenue Montaigne, nr. 12. Copleşit de onoare, d'Ormesson insistă – îşi a­runcă în joc ultimele farmece, povestindu-i is­to­rioara cu Garbo. Când termină, Dietrich, gla­cială, îi spune – Nu mai e nevoie să veniţi să mă vizitaţi.”

Am inserat istorioara lui d'Ormesson, re­povestită de Alex Leo Şerban, pentru că ea mi se pare simptomatică pentru chiar materia pri­mă a piesei scrisă de Pam Gems – conturarea u­nor clipe din viaţa agitată a frumoasei şi capricioasei Marlene Dietrich. Hachiţelor şi toanelor ve­detei, actriţa de mare talent care e Emilia Po­pescu le adaugă câte un miligram de curiozitate, amuzament, nelinişte, duioşie, brutalitate şi foarte multă muzică, orchestrată şi rearanjată de Petru Mărgineanu, cântată impecabil, şi dansul aferent, creat de Florin Fieroiu. Talent nativ (fiică a regretatului actor de revistă şi operetă E­mil Popescu şi a coregrafiei Malou Iosif), Emilia Popescu oferă astfel un dublu recital-actoricesc şi muzical ce dă naştere unui music-hall fără cusur. Într-un rol secundar, de cameristă, cabi­nieră şi confidentă ad-hoc, o revedem cu plă­cere pe Aurora Leonte. Respectiva apariţie îmi dă ocazia şi să-mi revărs năduful pe junele actor Tu­dor Chirilă, mirat foarte că juriul de nomina­lizări UNITER din care am făcut şi eu parte a a­preciat rolul Malvolio din A douăsprezecea noapte drept secundar. Să explicăm. E secundar, aşadar, rolul ce poate fi extirpat din economia piesei, afectându-i într-o oarecare măsură stră­lucirea şi organicitatea, nu şi esenţa. E prin­ci­pal rolul cu care nu se poate încerca o astfel de operaţiune. Explicaţia aceasta o are drept des­tinatară şi pe Andreea Marin, peste noapte de­venită specialistă în teatrologie, şi care ajunsă, Dumnezeu ştie de ce, pe scena Galei Uniter, a calificat cu suficienţa-i cunoscută, drept gre­şeală aprecierea juriului de nominalizări. Dacă pe undeva s-a comis vreo greşeală atunci ea e re­prezentată de prezenţa respectivului personaj secundar, care nu are nimic în comun cu teatrul, pe scena Galei.

Căderea în deriziune

RAŢA SĂLBATICĂ

de Henrik Ibsen

Teatrul Maghiar de Stat din Cluj

Traducerea în limba maghiară: Bart István şi Kunos László

Regia: Kerestes Attila

Decorul şi costumele: Carmencita Brojboiu

Dramaturgia: Bódo A.Otto

Distribuţia: Boér Ferenc (Werle) Bogdán Zsolt (Gregers); Csiky Andras (Bătrânul Ekdal); Hatházi Andras (Hjalmar Ekdal) ; Varga Csilla (Gina Ekdal); Pethő Anikó (Hedvig); Borbath Julia (Doamna Sórby); Biró József (Relling); Nagy Dezső (Molvik); Laczkó Vass Róbert (Pettersen); Sinko Ferenc (Jensen); Molnár Levente (Un domn gras cu faţa palidă) Tyukod Szabolcs (Un domn înalt); Fogarasi Alpár (Un domn roşcat); Galló Ernő (Un domn miop) ş.a.

Data premierei: 21 martie 2004.

În preambulul unei complexe cercetări con­sacrate marelui dramaturg norvegian (cf. Ibsen şi teatrul invizibil, EDP, Bucureşti, 1995), profesorul Ion Vartic observa că marii e­xe­geţi de odinioară ai acestuia (Brandes, Jaeger, Reich, Woerner Monty, Jacobs, etc.), îl priveau pe Ibsen drept punct terminus în relaţie cu o serie literară ce-şi avea principalele puncte de reper în tragedia greacă (mai cu sea­mă în Sofocle), Shakespeare, Hebbel, Kleist, în vreme ce noii exegeţi, de la Peter Szondi la R. Williams, văd în creatorul piesei analitice punctul liminar al teatrului modern. Tot Ion Vartic notează că Martin Esslin, „privind şi dincoace de absurd, descoperă (in Ibsen n.n.) uimit, un artizan magistral şi un mare poet al sce­nei, nu atât sub aspectul limbajului, cât al struc­turii dramatice”. În piesele ibseniene, efec­tele sunt dezvăluite înaintea cauzelor, iar in­te­resul dramaturgului se concentrează asupra alegerii unei situaţii paradigmatice din viaţa societăţii vremii sale, cu intenţia revelării unor pu­ternice adevăruri morale şi sociale. John Gassner (cf. Formă şi idee în teatrul modern, E­ditura Meridiane,1972) sesiza că Ibsen „a radiografiat dilemele unor intrigi existente, ex­punând doar momentele de apogeu ale alegerii şi revelaţiei”, dăruind astfel teatrului modern „o formă dramatică riguroasă, identificată în­deobşte cu realismul”, formă ce a rezistat timpului şi numeroaselor tendinţe de teatralizare şi reteatralizare din spectacologia epocilor ur­mă­toare. Iar Luigi Pirandello avea intuiţia pe­renităţii lui Ibsen atunci când nota – „după Shakespeare, îl aşez fără nici o ezitare, pe Ibsen pe primul loc.”

Şi astăzi, introducerea unei piese de Henrik Ibsen în repertoriu se cuvine să se pe­treacă sub semnul seriozităţii şi responsabili­tăţii artistice, calităţi de multă vreme emblematice pentru Teatrul Maghiar de Stat din Cluj. În pofida faptului că spectacolul cu piesa Raţa săl­ba­tică, înscenat de tânărul Keresztes Attila, nu e tocmai o reuşită din pricina faptului că regizo­rul nu a intuit corect palpitul ideilor ibseniene şi nu a izbutit să identifice dreapta măsură a mij­loacelor prin care montarea să ajungă să vi­breze, să aibă tensiunea şi concentraţia de e­moţie, Teatrul condus de regizorul Tompa Gá­bor rămâne unul de mâna întâi.

Lectura propusă de Keresztes Attila mi s-a părut una epidermică, lipsită de un punct de ve­dere personal, de atitudine, de însemnele creaţiei autentice. Tocmai de aceea spectacolul e pândit de facil, un facil semnalat de prea desele cascade de râs venite dinspre public, indiciu in­dubitabil că regizorul a condus montarea în zo­na unui ridicol nejustificat. În absenţa ideii reale care să acţioneze drept factor coagulant şi să valorizeze „sentimentul metafizic” ce-l tulbu­rase odinioară pe Mihail Sebastian, s-a optat pentru îngroşare şi culori violente. Socotesc o imensă greşeală opţiunea regizorului pentru for­mula spectacolului de studio. E îndeobşte cu­noscut că o atare formulă nu permite minciuna. Ea impune deopotrivă celor care joacă şi celor ce li se adresează spectacolul, o stare de alertă cu totul specială. Intimitatea, implicarea afecti­vă a spectatorilor pe care mizează o astfel de for­mulă se validează numai atunci când mon­tarea dispune de un eşafodaj ideatic solid şi de un sistem de relaţii între personaje riguros precizat. Or, tocmai aceste condiţii nu sunt îndeplinite de reprezentaţia clujeană ce păcătuieşte, aşa după cum spuneam, prin îngroşare dincolo de limitele admise, prin supradimensionarea unor reacţii, prin riscanta lor transpunere în zo­na parodicului şi a deriziunii. Culorile întrebuinţate de actori spre a-şi desena personajele sunt prea tari. Unii practică un joc, apăsat, zgo­mo­tos, supărător (Hatházi András, Varga Csilla, Pethő Anikó, Borbáth Julia, Biro József, Nagy Dezsó), în Gregers, lui Bogdŕn Zsolt îi lipseşte linia directoare, cam acelaşi lucru întâmplându-se şi cu Csiky András. Alţi interpreţi trec pur şi sim­plu neobservaţi. În reprezentaţia de la premieră doar Boér Ferenc a arătat că şi-a asumat jo­cul închis şi aspru cerut de rol şi de scriitura ibseniană.

Decorul Carmecitei Brojboiu e neinspirat, iar scena abundă de o seamă de obiecte că­rora e greu să le stabileşti semnificaţia şi rostul. Bu­năoară, în ruptul capului nu pot înţelege ce caută un rest de coloană grecească în casa Ekdal. Respectivul decor e departe de a deveni am­bianţă şi atmosferă integratoare. El înseamnă doar un argument în plus în favoarea impresiei că Raţa sălbatică s-a arătat în spectacolul Tea­trului Maghiar de Stat din Cluj fără adâncimea de gând şi de trăire dorite.

Veselie ostenită

BUNBURY sau CE ÎNSEAMNĂ SĂ FII ONEST

de Oscar Wilde

Teatrul German de Stat din Timişoara

Versiune în limba germană: Rainer Kohlmayer

Muzica: Gerd Natschinski

Regia: Marina Tiron Emandi

Decorul: George Petre

Costumele: Lidia Sava

Coregrafia: Constantin Gâdea

Distribuţia: Colin Buzoianu (John Worthing); Boris Gaza (Algernon Moncrieff); Rareş Hontzu (Pastorul Chasuble); Andrei Hensel (Merriman şi Lane); Tatiana Sessler (Lady Bracknell); Ioana Iacob (Gwendolen Fairfax); Daniela Tőrők (Cecily Cardew); Isolde Cobeţ (Miss Prism)

Data reprezentaţiei: 22 martie 2004.

În varianta princeps datorată în în­tre­gi­me lui Oscar Wilde, dar şi în cea lifting datând de prin anii '70 ai secolului trecut, în care scrii­torul englez era vesel şi elegant „salutat” de Eu­gen Mirea şi H. Mălineanu, Ce înseamnă să fii onest (Bunbury) respectiv Bună seara, domnule Wilde! înseamnă mană cerească pentru in­stituţiile de spectacol ce au pe statul de plată nu­meroşi actori tineri dornici de partituri gene­roase, aşa cum par să se prezinte lucrurile la Teatrul German de Stat din Timişoara. Regizoarea Marina Tiron Emandi, despre care aflu că lucrează cu norma de bază la Opera Română din Timişoara, a optat pentru versiunea originală asezonată cu muzica lui Gerd Natschinski, dar nu a conferit spectacolului nici un sens, nici un stil, nici un punct de atractivitate. Pluteşte peste întreaga reprezentaţie un aer de obo­seală, de amatorism şi diletantism pe care nu le pot masca nici costumele gen „marele Gatsby” create de Livia Sava, nici decorurile care pot fi sau nu ale acestui spectacol atât sunt de paupere, de sumare şi de precare (autor – George Petre), nici coregrafia elementară şi executată stângaci, astfel încât îţi spui în gând „mai bine, lip­să” (o semnează — Constantin Gâdea), nici apariţia ce se doreşte vulcanică, dar nu este decât caricaturală a actriţei Tatiana Sessler, distribuită în rolul Lady Bracknell. Jocul celorlaltor actori nu prea merită nici el cuvinte de laudă. Nimeni nu convinge şi nimeni nu e convins de ceea ce face. Colin Buzoianu, şi Boris Ga­za sunt deficitari la capitolele prestanţă, ţi­nu­tă, mişcare scenică, inventivitate, umor. A­tunci la ce sunt buni? Andrei Hansel pare cu to­tul lipsit de reacţii, nu are nimic din ştaiful şi vi­cle­şugul cerut valetului englez. Prietenia mijlocită de alcool dintre Miss Prism (Isolde Co­beţ) şi Patronul Chassuble (Rareş Hontzu) e o „idee regizorală” minimală ce nu poate să sal­veze montarea de plasarea în zona zburdălniciilor ostenite. Ioana Iacob şi Daniela Tőrők au e­voluţii tributare unor stridenţe apăsătoare.

Trist e că de oboseală şi indiferenţă, de o stăpânire aproximativă a datelor primare ale pro­fesiei e marcată tocmai trupa tânără a Teatrului German de Stat din Timişoara. Or, de a­pariţia acestei trupe erau legate speranţele pri­vind relansarea instituţiei. Nu ne rămâne de­cât să sperăm că va veni şi vremea înviorării.