Nr. 10 (468) Octombrie 2004

Alexandru Vona spre o poetică a limitei

Au trecut deja mai bine de zece ani de când numele Alexandru Vona a (re)intrat în circuitul literaturii române, apariţie deopotrivă surprinzătoare şi valoroasă. Cu toate că valul de uimire pe care l-a stârnit s-a mai potolit, cele trei ediţii succesive ale romanului Ferestrele zidite (1993, 1997, la Editura Cartea Românească, 2001, la Editura EST), la care se mai adaugă volumele de proză scurtă Misterioasa dispariţie a oraşului de câmpie (2001) şi Esmeralda (2003), la Editura Biblioteca Apostrof, certifică interesul încă ridicat atât pentru recuperarea, cât şi pentru lecturarea critică şi valorică a operei sale. Astfel că, în anul 2001, romanul mai sus amintit deţinea un satisfăcător loc douăzeci şi şase în topul celor mai bune romane româneşti din secolul XX.

S-a spus despre Vona că ar fi fost un precursor pentru unii autori români şi străini chiar, dacă opera sa ar fi fost publicată la data scrierii sale. Din acest punct de vedere, o „corecţie temporală” ar fi pentru o parte a criticii obligatorie în cazul lui Vona, deşi a fi precursor nu are a face chiar atât de mult cu o reaşezare în tabloul epocii, opera lui având în orice moment posibilitatea de a deveni punct de reper datorită vitalităţii aproape intacte pe care şi-a păstrat-o. E adevărat că Vona a fost aproape de a deveni unul dintre promotorii noului roman, dar nu printr-o intenţie vădită ci printr-un complex de împrejurări. Soarta lui s-a (de)jucat între anii ’47 şi ’50. Primul an înseamnă imigrarea în Franţa iar cel de-al doilea decesul soţiei sale. Între acest interval a avut neşansa de a nu beneficia de o traducere bună a romanului său. Cel de-al doilea eveniment amintit l-a scos pentru aproape o jumătate de secol din spaţiul literaturii. Alexandru Vona demonstrează încă de atunci că are vocaţia eşecului, a limitei. O afirmă atât viaţa cât şi opera sa care ar fi putut face din el unul dintre puţinii scriitori români cunoscuţi în străinătate la acea vreme.

Vona este un creator de lumi închise şi în acelaşi timp devitalizate. Într-un fel sau altul, el reuşeşte să închidă perspectivele, reducând posibilităţile de integrare într-un univers mai larg, mai generos prin deschiderea spre totalitate, spre orizontal sau vertical. Proza lui ne face să ne aducem aminte de „complicatul element numit cameră” din Absenţii lui Augustin Buzura. Păstrând proporţiile, personajele lui Vona suferă tot felul de „metamorfoze” ale inadaptării şi claustrării. Ele sunt un fel de elemente de decor ale unor teritorii bine circumscrise cum sunt: camera, baia, grădina, parcul, bâlciul, oraşul. Toate acestea creează iluzia unei siguranţe şi a unei intimităţi false, tocmai datorită delimitării exacte, artificiale, halucinante. Veniamin, personajul din proza La capătul liniei 9, în vârstă de treizeci şi doi de ani „nu vede viaţa altora, n-are prieteni. Dacă aşa trăieşte, e poate fiindcă aşa se trăieşte.” Esmeralda, eroina din nuvela omonimă, „nici ea nu-şi făcuse nici o relaţie în oraş. De mai bine de zece ani trăiau toţi trei izolaţi, şi nici nu se gândise că ar fi putut să fie altfel.” Acest modus vivendi asumat de către personaje cu o anumită luciditate şi seninătate este cel care cauzează eşecul de fiecare dată când protagoniştii întâlnesc situaţii ce contrazic concepţia lor despre viaţă. Atunci când ei depăşesc limitele (auto)impuse devin urgent nişte alienaţi, nişte inadaptaţi. Veniamin va îndrăgi o păpuşă achiziţionată dintr-un bâlci, iar Esmeralda se va îndrăgosti de un leu de la circ. Prin pierderea păpuşii în primul caz şi prin sinucidere în cel de-al doilea, autorul construieşte o poetică a ratării individului, recognoscibilă în multe alte texte. Un alt caz de sinucidere este prezentat în Li-i-i-ina!, pe marginea căreia M. Eliade are următoarea observaţie: „Lina m-a derutat; este un text dificil, care mi-a fost accesibil abia la a doua lectură…”¹

 De data aceasta, eroina manifestă o acută lipsă de semnificaţie a vieţii, agravată de o stare neîntreruptă de teamă şi nelinişte. Surprinzător e faptul că toate aceste drame se produc într-un context familial. Lina comite suicidul în ziua nunţii fiului său Toni, transferând astfel o parte a propriei tragedii asupra celorlalţi. Însă actul fatal nu are loc decât după o minuţioasă autointrospecţie sugerată prin două simboluri cu semnificaţie deja cunoscută: oglinda şi ochii. Personajele lui Vona se privesc în oglindă ca şi cum nu s-ar cunoaşte şi doar acum s-ar autodescoperi fără prea mare plăcere. Fuga de sine însuşi, de realitate, de prezent este marcată prin gestul închiderii ochilor (v. şi Clopotul, Noapte cu lună), care intermediază legătura cu trecutul sau cu visul. Alternanţele prezent/trecut, realitate/vis sau coşmar alimentează proza lui Vona şi ne dau o idee despre una dintre tehnicile narative folosite. În Ferestrele zidite şi în Misterioasa dispariţie a oraşului din câmpie naratorul foloseşte masiv această manieră compoziţională a intercalării şi înglobării frazelor narative, trimiţându-ne cu gândul la celebrul flux proustian al memoriei involuntare. Efectul este însă dublu: el mai produce şi o anume lentoare, un fel de somnolenţă a textului. Discursul se încetineşte în raport cu derularea acţiunii, imprimându-i-se efectul de slow motion prin inepuizabilul resort de analepse. Tot de „pasivitatea” textului ţine şi utilizarea discursului indirect liber şi raportul juxtapus sau copulativ al frazele narative.

Un dar adversativ cu rolul de a dinamiza evoluţia discursului întâlnim în proza scurtă Misterioasa dispariţie a oraşului din câmpie, el marcând trecerea de la prima propoziţie narativă (expoziţiunea) spre cea de-a doua (intriga): „Dar într-o dimineaţă, sfântul care locuia deasupra oraşului răsturnă din greşeală chepengul de sus închis de zece mii de ani şi, într-o clipă, un cilindru dintr-un fluid mai luminos decât lumina, mai uşor decât aerul, transparent şi blând ca lacrima, crescu din mijlocul unui teren viran, pierzându-se ameţitor în cer, mai sus decât orice privire”. Cu aceasta, intrăm în lumea insolitului şi neverosimilului. Are loc o trecere brutală de la real la imaginar, halucinant, căreia îi corespunde coborârea sacrului în profan. Locuitorii oraşului din câmpie experimentează un proces de involuţie totală identificându-se cu omul primitiv, originar. „Într-o zi însă, sfântul trecând prin camera uitată descoperi chepengul deschis. Îl închise repede, tremurând la gândul să nu-l fi văzut cineva…” Şi pentru a-şi corecta integral „greşeala”, sfântul mătură totul printr-un nou potop (împotriva promisiunii divine!). Marta Petreu susţine că Misterioasa dispariţie… este „povestirea perfectă a acestui volum (…) adevărată capodoperă a genului mistic (…) bijuterie epică.”²

 Povestirea este în modul cel mai vizibil diferită atât ca abordare tematică cât şi ca atmosferă, curgând parcă dintr-o magmă interioară străină de celelalte, contribuind la diversitatea oricum destul de restrânsă a volumului.

Jilţul este un text riguros organizat, construit parcă cu mai multă minuţiozitate, lipsit de tehnicitatea adeseori extravagantă a scriiturii lui Vona. Filonul autobiografic joacă un rol important în această proză, accentuând contextul familial mai sus amintit. Acţiunea e de o simplicitate aproape banală, excepţie făcând evoluţia psihologică a mamei care, retrasă de la postul ei de control – jilţul aşezat strategic în holul casei – va cunoaşte un proces de continuă însingurare ce îi va agrava inclusiv starea sănătăţii fizice. Remediul va consta în repunerea jilţului la locul obişnuit, acţiune ce semnifică conectarea din nou la existenţă. Aşezată din nou în jilţ, cu care are un fel de relaţie organică ea afirmă: „nu-mi aduc aminte decât de ce n-am văzut” (frază asemănătoare cu cea a autorului – „scriu numai despre ceea ce vreau să aflu”), cu alte cuvinte, ceea ce nu am văzut dar am auzit, explicând astfel percepţia ei exclusiv auditivă a relaităţii. Un caz asemănător de percepţie limitată (monocromă) găsim şi în Noapte cu lună, numai că de data aceasta locul privilegiat îl ocupă factorul ocular. Textul e o mică mostră de straniu amestecat cu hipnoză.

Doar nouă proze (destul de) scurte avem deocamdată de la Alexandru Vona, care a declarat într-un interviu că „după un roman publicat la cincizeci de ani după ce a fost scris, poate că trebuie lăsat editorilor şi ceva post mortem.”³

Nerăbdarea mai mult a altora (şi mă refer aici în special la deja binecunoscuţii Ion Vartic şi Marta Petreu) decât a autorului a făcut ca aceste texte să fie publicate antum. Pe un fond de incertitudine şi teamă, somnolenţă şi surdină, aceste proze definesc o lume fără energie, ce stă parcă închisă sub o imensă cupolă de sticlă mată, simbol modern şi artificial al comunicării imposibile. Vona face parte şi din familia lui Kafka şi Sartre prin alcătuirea unui univers căruia îi lipseşte ceva şi anume, normalitatea sau mai bine spus, o anumită coerenţă a existenţei. Metafora şi demonstraţia perfectă a acestui fapt sunt Ferestrele zidite.

Romanul unor anonimi dintr-un orăşel fără coordonate spaţiale sau temporare („e un orăşel atât de mic, în doi ani te cunoaşte toată lumea, chiar dacă sau mai ales dacă o eviţi”), lucru cu totul lipsit de importanţă. Deşi puţin hazardat, orice cititor va pune semnul egalităţii între personaj/narator/autor mai ales fiindcă nu există date care să infirme acest lucru şi fiindcă se simte aceeaşi atmosferă greu de respirat, resimţită şi în restul operei. Nici faptul că nu pare a fi un roman cu date autobiografice („N-aş putea niciodată să-mi scriu autobiografia. Nu port cu mine decât ultimii ani, din rest nu mi-au rămas decât nişte ziduri răzleţe cu care nu pot reconstitui imaginea locurilor cutreierate cândva.”) nu diminuează această senzaţie, Vona putând fi uşor situat în cercul intimiştilor literaturii române, autori de persoana I singular. Bineînţeles că acestea nu sunt date complete. Toate acestea par a face parte din pactul autorului cu cititorul său, pactul ficţional ce devine un joc cu reguli stabilite. „Citirea unui text perceput ca valoros sau interesant îşi poate asuma, pe lângă trăsăturile mai evidente şi pe lângă ţelurile ei explicite, caracteristicile unui joc. În unele cazuri, acest joc poate fi, în intenţia autorului, o provocare aruncată ingeniozităţii cititorului (…) Elementul ludic al lecturii îşi are în cele mai multe cazuri originea în cititor şi în atitudinea acestuia faţă de text.”⁴

 Un alt nivel al jocului este cel dintre personaje (personajul narator – necunoscutul – croitorul). Această atitudine în faţa situaţiilor celor mai neaşteptate ale vieţii conduce spre o detaşare ce acţionează ca un sistem de autoconservare. Personajul central se infiltrează într-o serie de ecuaţii în care cea mai mare necunoscută este hazardul. Aşadar, romanul ne expune la un joc la hazardului, cu un protagonist ce se simte bine în această ipostază: „Eram curios să ştiu unde mă va duce panta secretă a zilei, căci eram conştient de dispoziţia mea neobişnuită. Această afirmaţie, împreună cu următoarea: „Fata trecuse pe lângă mine, ireal de scurt… Cred că deschisesem ochii tocmai în momentul în care profilul ei aluneca pe lângă mine.”, aşadar aceste fraze ar putea constitui un fel de intrigă a romanului, fiindcă se produce o schimbare esenţială în desfăşurarea evenimentelor, fapt ce contrazice afirmaţiile unor critici care susţin că romanul Ferestrele zidite ar fi „o scriere ce ilustrează perfect procesul disoluţiei epicului şi a personajului, o scriere în care nu se întâmplă nimic…”⁵

 Ludicul poate fi perceput şi ca o încercare de iniţiere dacă îl interpretăm prin prisma celor două simboluri centrale, („podul se afla chiar în faţa ferestrei”) ambele înglobând sensuri sinonime celor de cunoaştere şi tranziţie. Printre mulţimea de adjective ce determină cel din urmă simbol găsim: înşelătoare, înalte, murdare, ciudate, blocate, toate acestea subscriindu-se fatidicului zidite, care interzice orice posibilitate de comunicare, conducându-ne spre un previzibil eşec. Necunoscuta care stă între cele două simboluri e o apariţie stranie, imagine a incomunicării; ea nu vorbeşte, ea este cea despre care se vorbeşte, „nimeni şi nimic nu se putea strecura în secretul tăcerii ei.” Încercările eşuate de a transgresa aceste bariere ale dialogului culminează cu dispariţia la fel de misterioasă a necunoscutei.

Dacă în cele două volume de proză scurtă, Vona  inventează o poetică a limitei plecând de la coordonate mai ales spaţiale, în roman se concretizează o poetică textuală a limitei (prin fracturarea obsedantă a discursului narativ) dar şi metatextuală, prin semnificaţiile sugerate de interpretarea romanului. Ce ne mai putem dori de la Alexandru Vona? Cel puţin ca valizele exilului său, care până acum s-au dovedit foarte generoase cu cititorii, să nu se fi golit nici pe jumătate!

NOTE:

1. În Fişă de dicţionar la Alexandru Vona, Esmeralda, Editura Biblioteca Apostrof, 2003, pag.104

2. Alexandru Vona, Misterioasa dispariţie a oraşului din câmpie, postfaţa Valizele exilului de Marta Petreu, Editura Biblioteca Apostrof, 2001, pag. 129

3. România literară, nr.15/1994

4. Matei Călinescu, A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii, Editura Polirom, 2003, pag 152

5. Gheorghe Glodeanu, Dimensiuni ale romanului contemporan, Editura Gutinul, Baia Mare – 1998, pag. 276