Nr. 10 (468) Octombrie 2004

MANSARDA LA PARIS CU VEDERE SPRE MOARTE, de Matei Vişniec

(Teatrul Naţional din Cluj-Napoca)

PESCĂRUŞUL, de A. P. Cehov

(Teatrul Naţional din Cluj-Napoca)

BUCĂTĂRIA, de Arnold Wesker

(Teatrul „G.A.Petculescu” din Reşiţa)

CERVUS DIVINUS, de Ion Druţă

(Teatrul Naţional „Mihai Eminescu” din Timişoara)

RÂUL DE BÂLCI, de Ioana Crăciu

(Theatrum Mundi din Bucureşti)

Când regizorul

se luptă cu textul

MANSARDA LA PARIS CU VEDERE SPRE MOARTE

de Matei Vişniec

Teatrul Naţional din Cluj-Napoca

Un spectacol de Radu Afrim

Scenografia — T. Th .Ciupe

Muzica originală — Vlaicu Golcea

Songul „Popor” de Ada Milea

Distribuţia — Ovidiu Crişan (Cioran); Adrian Cucu (Omul cu luneta, Profesorul de filosofie); Elena Ivanca (distinsa Doamnă care face fărâmituri); Ionuţ Caras (Hamalul, Şeful secţiei de apatrizi); Cristian Rigman (Tânărul care vrea să se sinucidă); Angelica Nicoară (Fata cu iepuraşul, Femeia în alb); Ramona Dumitrean (Dactilografa); Romina Merei, Patricia Boaru, Cristina Răgoşcă (Femeia care iese din mare), Cătălin Codreanu (Cioran tâ­năr) şi studenţii Romina Merei Patricia Boaru, Cristina Răgoşcă, Cristian Grosu, Rareş Abraham, Radu Văduva

Data reprezentaţiei — 25 septembrie 2004.

Spectacolul cu piesa Mansardă la Paris cu vedere spre moarte de Matei Vişniec a avut premiera oficială către sfârşitul lunii septembrie, când instituţia producătoare, Teatrul Naţional din Cluj-Napoca, a fost generoasa şi primitoarea gazdă a Colocviului naţional de critică teatrală. Montarea, semnată regizoral de Radu Afrim, indiscutabil cel mai semnificativ şi talentat absolvent al Secţiei de regie din cadrul Departamentului de Teatru al Universităţii „Babeş-Bolyai”, creator ce are deopotrivă fani şi critici înfocaţi, nu a constituit subiectul discuţiilor oficiale, mai mult sau mai puţin substanţiale, din timpul colocviului. Ea a prilejuit însă vii, pasionate şi contradictorii schimburi de opinii, lucru cum nu se poate mai firesc, de altfel, căci era imposibil ca întâlnirea dintre o piesă nouă de Matei Vişniec ce-l are drept protagonist pe Emil Cioran, piesă a cărei scriere a fost, dacă nu determinată, în orice caz stimulată de o convorbire dintre dramaturg şi directorul Naţionalului clujean, prof univ. dr. Ion Vartic, excepţional exeget al ilustrului filozof, şi felul în care înţelege spectacolul teatral Radu Afrim să-i lase indiferenţi pe oamenii de teatru.

Mărturisesc de la început că nu mă număr printre entuziaştii de profesie, că îmi acord dreptul de a nu considera ceea ce am văzut drept o izbândă. Cu toate că împărtăşesc ideea că, la urma urmei, regizorul e principalul responsabil pentru tot ceea ce se întâmplă pe scenă, cred că e absolut obligatoriu să spun că ar fi cu totul nedrept să punem doar în sarcina lui Radu Afrim, pentru prima dată invitat să monteze în oraşul în care s-a format ca profesionist al teatrului, ceea ce nu e victoria scontată. Dacă spectacolul nu e tocmai o corabie scufundată, meritul îi revine mai cu seamă directorului de scenă care a gestionat cât a putut de bine edificarea scenică a unei piese care, născută din lăudabile ambiţii culturale, eşuează în senzaţionalitate, fapt divers, retorism, găunoşenie, în care dramaturgul s-a dovedit neîndemânatic în a ordona eficient propriile priorităţi. În astfel de condiţii, Radu Afrim a dus o luptă cu textul, o luptă de cu totul altă factură decât cele cu care ne familiarizase regizorul şi pe care a câştigat-o parţial. Autoarele caietului de sală, Roxana Croitoru şi Eugenia Şarvari, au avut ideea de a publica între coperţile acestuia piesa lui Matei Vişnic. Am citit-o intrigat, iritat, dezamăgit, revoltat. Se vede limpede că intenţia dramaturgului a fost de a-l surprinde pe Cioran în momentele dramatice, adesea tragice, ale declanşării teribilei maladii Alzheimer. Nu mă îndoiesc că Vişniec şi-a proiectat textul drept o ocazie de a formula întrebări grave asupra felului în care sunt receptate şi ocrotite valorile, cât anume aşa-numiţii exegeţi cioranieni ajung la miezul operei ori doar se lustruiesc pe ei înşişi refuzând confruntarea adevărată cu însuşi miezul gândirii celui pe care-l conspectează, cât anume l-a meritat România şi cât anume l-a onorat cu adevărat Franţa pe marele filosof, dacă nu cumva el a devenit un produs comercial, dacă nu cumva zilele şi anii suferinţei sale au reprezentat suprema justificare a sfâşietorului sau scepticism şi a teribilei sale disperări. Toate aceste teme răscolitoare rămân, după părerea mea, în zonele obscure ale textului, sunt sufocate de un exterior ce riscă să-l trimită în derizoriu pe filosof şi să pună la îndoială utilitatea piesei lui Vişniec.

Citind piesa, mi-am amintit de un incident de presă petrecut în urmă cu ceva timp. În urmă cu exact zece ani, acum dispăruta gazetă Tineretul liber, ajunsă sub conducerea lui Ion Cristoiu, a stârnit senzaţie şi a provocat scandal printre intelectuali, prin felul senzaţionalist, stil „ştire de la ora 5” în care a socotit de cuviinţă să aducă în atenţie „cazul Cioran”. Iată cum rezumă în volumul al patrulea al Jurnalului său incidentul, una dintre apropiatele filosofului, Monica Lovinescu. „Sub aparenţa milei, îngrijorării, alarmei şi cu verbele puse la condiţional, reiese că Cioran, grav bolnav şi deteriorat mental, e în mizerie, femeia cu care stă nu e în măsură să-i asigure îngrijirea, el vrea să vină să moară în ţară, dar n-are acte nici în Franţa, nici în România şi se zbate Hăulică să-i aranjeze transportul în România.” Teama mea cea mai mare e că pentru cititorul sau spectatorul care l-a citit puţin ori deloc pe Emil Cioran, piesa lui Matei Vişniec nu înseamnă decât o supradimensionare a unei atitudini de natura celei ce şi-a făcut loc în urmă cu ani în presa românească. Mi-e greu să-l bănuiesc pe Matei Vişniec de lipsă de onestitate. Cred sau îmi place să cred că el a fost depăşit de situaţie şi nu a avut puterea de a recunoaşte că nu şi-a materializat intenţiile aşa cum ar fi dorit. Admit — şi repet asta — că piesa nu se limitează la o ilustrare a unei ştiri de presă. Formulează, dar o face la modul didactic ori semi-propagandistic, subiecte de meditaţie pe care nu izbuteşte să le dezvolte cum trebuie. Cel mai percutant e felul în care „ideea de Cioran” îl devorează pe însuşi omul Emil Cioran. Nu ştiu însă câţi receptori nu vor cădea în capcana pe care involuntar ne-a întins-o Vişniec, de a privi la modul divertismentului facil suferinţa unui rege al spiritului, în loc să se îndrepte spre meditaţia asupra a ceea ce a produs acest spirit, plătind un preţ imens. Ştiu însă sigur că Matei Vişniec s-a rătăcit în labirint şi nu a avut puterea de a-şi recunoaşte eşecul. Păcat.

Sunt convins că, citind textul, Radu Afrim i-a identificat neîmplinirile şi absenţa subtilităţii. S-a străduit, atât cât a putut, să-i salveze dimensiunea culturală, să ridice la valoarea de suprateme ceea ce din scriitură erau doar subteme ascunse prin cotloane, veghind totodată să nu transforme spectacolul într-o rece exegeză cioraniană. De altminteri, cea mai reuşită şi mai copleşitoare secvenţă din spectacol e cea a cursului universitar în care, în stil de discotecă, Profesorul de filosofie îşi ţine dizertaţia calpă, întreruptă de apariţia „deranjată” a lui Cioran pornit haotic în căutarea cantinei de odinioară. Gonit de exeget, agresat asemenea unui star din show-biz de studenţi, Cioran e sfâşietor de „naiv şi sentimental”. O altă secvenţă bine paginată e cea care se petrece în interiorul Secţiei de apatrizi din Prefectura pariziană, când filozofului i se intentează un veritabil proces de intenţie. Sunt multe indicii că Radu Afrim a vrut să reformuleze, să pună ordine în textul dezlânat şi cu aer de recitativ, năclăit de senzaţionalism, scris de Matei Vişniec. Uneori a reuşit, alteori i-au jucat feste chiar propriile sale înclinaţii spre exagerare. În ceea ce are bun spectacolul, Radu Afrim a primit un substanţial ajutor din partea scenografului T. Th. Ciupe care a imaginat un decor al cărui element central e dealul ierbos, dealul copilăriei de la Răşinari, dealul pe care Cioran se reîntâlneşte cu tânărul de odinioară, cu ţara pe care a părăsit-o şi care multă vreme l-a negat, care l-a dezamăgit neînţelegându-l, cu lumea care-l comercializează şi devorează, cu fantasmele de odinioară şi cu cele prezente cărora, cel mai adesea, regizorul le-a găsit o transcriere artistică posibilă ori chiar de bună calitate. În spaţiul de scenă rămas liber se consumă secvenţele cu conturui temporale precise, situate în locuri precum o imensă piaţă pariziană, Prefectura poliţiei, spitalul.

Rolul lui Emil Cioran aflat la vârsta bolii i-a fost încredinţat lui Ovidiu Crişan, actor talentat, care construieşte imaginea filozofului mai curând pe un suport ionescian, astfel încât acesta se înfăţişează asemenea lui Bérenger convocat la o ultimă întâlnire cu Lumea. E un Bérenger trădat, manipulat ori salvat de o memorie nărăvaşă căreia Elena Ivanca (Distinsa Doamnă care face fărâmituri) îi dă o siluetare reuşită. Sunt buni Adrian Cucu, evoluând cu aplomb în rolul Profesorului de filosofie, dar şi în momentul în care Orbul recurge la pantomimă spre a exprima ceea ce „vede” în acvariu, Ionuţ Caras şi Ramona Dumitrean ca mari inchizitori la Poliţia pariziană, Angelica Nicoară şi Cristian Rigman.

Radu Afrim a construit un spectacol în care tonul amuzant se întâlneşte cu tristeţea. Un spectacol care surclasează textul. Cu excepţia finalului cu tentă lirică, regizorul a izbutit să evite căderea în lamento. Acum, rămâne de văzut câţi spectatori vor fi sensibili la tragedia lui Cioran, câţi vor înţelege că, înainte de a cădea victimă bolii, el a fost un mare filozof, câţi se vor hotărî să-l citească spre a-l cunoaşte şi nu doar spre a face paradă de cultură, câţi vor evita capcana senzaţionalismului ieftin pe care nu a ştiut să-l neutralizeze dramaturgul şi pe care spectacolul nu l-a exclus în totalitate şi câţi, asemenea mie, vor crede că era mult mai profitabil pentru Teatru să nu se repeadă să minteze piesa şi mai util pentru Radu Afrim să-şi amâne cucerirea Naţionalului clujean până în momentul în care i se va oferi un text mai împlinit.

↑

Cehov citit prin Caragiale

PESCĂRUŞUL

de A. P. Cehov

Teatrul Naţional din Cluj-Napoca

În româneşte de Moni Ghelerter şi R.Teculescu

Regia — Mona Chirilă şi Miriam Cuibus

Decorul — T. Th. Ciupe

Costumele — Cristian Rusu

Distribuţia — Miriam Cuibus (Irina Nikoalevna Arkadina); Cătălin Codreanu (Konstantin Gavrilovici Treplev); Eva Crişan (Nina Mihailovna Zarceinaia); Elena Ivanca (Polina Andreeva); Ramona Dumitrean (Maşa); Dragoş Pop (Boris Alexeevici Trigorin) Ovidiu Crişan (Evgheni Sergheevici Dorn)

Data premierei — 26 septembrie 2004

Sunt deja zeci de ani de când spectacologia românească, în consens cu cea universală, se străduieşte să ni-l prezinte pe Cehov cu un sunet nou şi o lumină nouă, de când încercările de reconsiderare a marelui dramaturg şi a „cehovianismului” s-au „clasicizat” de-a binelea. Aşa încât premisele de la care Mona Chirilă şi Miriam Cuibus, semnatarele regiei spectacolului cu piesa Pescăruşul de la Naţionalul clujean, au pornit în demersul lor au o anume tradiţie. Şi cu toate că această tradiţie există, ar fi eronat să se creadă că punerea în scenă a piesei ar fi mai uşoară, ba dimpotrivă. Căci dorinţa de a face „altfel” poate duce adesea la săritul peste cal, la forţarea textului, la violentarea lui, mai cu seamă că acesta e nu doar frumos, ci şi teribil de înşelător. El poate fi analizat din nenumărate unghiuri, poate fi considerat o „comedie”, aşa cum îl cataloga însuşi Anton Pavlovici, dar şi o „tragedie”, cum credea Nemirovici-Dancenko, cel de-al doilea regizor ce a montat piesa.

Pe polisemia şi „imprecizia” categorială par să fi contat regizoarele montării clujene, atunci când au proiectat propriul lor „altfel”. În opinia lor, lumea în care trăiesc şi se complac eroii cehovieni e cea a ridicolului grotesc (lucru subliniat mult mai apăsat decât o făcea în 1977 Liviu Ciulei în montarea lui de la „Bulandra”). E o lume învecinată cu cea a lui Caragiale. Iar pentru a susţine o astfel de teză destul de riscantă, textul e remodelat agresiv şi substanţa mai tuturor personajelor schimbată. Odinioară, G. Călinescu scria că „subiectul din Pescăruşul e de natură estetică”, observaţia fundamentându-se pe realitatea că marea majoritate a eroilor vorbesc despre artă şi asta indiferent dacă Arkadina, Nina Zarecinaia, Trigorin sau Treplev sunt nişte artişti autentici sau doar nişte impostori. Definiţia călinesciană nu mai are nici un fel de rezonanţă în montarea clujeană, fie şi numai pentru motivul că din spectacol e extirpată însăşi scena-cheie a reprezentării piesei lui Treplev. De ce se mai autocaracterizează Zarecinaia „un pescăruş” rămâne pentru cel ce nu a citit dinainte piesa o necunoscută.

După părerea mea, cheia ridicolului grotesc în care e tratat materialul dramatic e solicitată cu asupra măsură. Arkadina jucată de Miriam Cuibus nu are nimic serafic, e vulgară şi răutăcioasă, pare o combinaţie insolită de Miţa Baston şi Hangiţă, atunci când nu e recalificată în croitoreasa de ocazie a Arkadinei. Trigorin interpretat de Dragoş Pop e un seducător alintat, adesea tâmp, rostindu-şi lent replicile. Cu greu realizezi că Arkadina e nebuneşte îndrăgostită de scriitorul care totuşi are conştiinţa propriei mediocrităţi, iar scena în care cei doi se ceartă spre a se reîmpăca e transferată din D’ale carnavalului. Care sunt motivele unei atari operaţii mie îmi e greu să spun.

Montarea nu izbuteşte să instituie o sintaxă dramatică de natură să clarifice povestea, lucrul apărând şi mai limpede ca urmare a deciziei de a juca spectacolul cu public pe scenă. Jocul actoricesc e în cel mai bun caz mediocru. Cu excepţia lui Ovidiu Crişan care oferă o imagine posibilă a doctorului Dorn, cred că dorinţa de a schimba radical identitatea personajelor se repercutează nu tocmai favorabil asupra interpreţilor. Performanţa lui Cătălin Codrean, interpretul lui Treplev, e minoră, e micuţă, actorul are datele fizice necesare dar ele se dovedesc neîndestulătoare. Eva Crişan, interpreta Ninei Zarecinaia, e preocupată de modularea vocii cu riscul pierderii din vedere a substanţei rolului, i se cere să joace prea mult cu spatele la public, alteori acţiunile îi sunt obturate de nişte bucăţi de pânză a căror funcţie îmi scapă, Elena Ivanca joacă o Polina Andreevna cu un traiect erotic indecis, iar Ramona Dumitrean (Maşa) propune un amestec de stiluir care te duce cu gândul că actriţa a vrut să fie şi Arkadina, şi Zarecinaia, ba chiar şi o chivuţă.

Spectacolul nu ne tulbură, nu ne incită, nu ne convinge, structura lui stilistică nu dă deloc semne a fi convenabilă piesei. Să aibă oare dreptate acelaşi Călinescu când avertiza că „fără o interpretare inteligentă, inefabilul plictisului dramatizat poate să deruteze?

↑

Dincolo de realismul textului

BUCĂTĂRIA

de Arnold Wesker

Teatrul „G.A.Petculescu” din Reşiţa

Adaptarea şi regia artistică — Ada Lupu

Scenografia — Ana Iulia Popov

Coregrafia — Angela Suiu

Distribuţia — Florin Ruicu (Bucătarul şef); Mihai Vântu (Peter); Constantin Bery (Paul); Sorin Fruntelată (Raymond); Dan Mirea (Hans); Iustina Prisăcaru (Gaston); Mihai Munţiu (Michael); Ştefan Abrudan (Kevin); Florin Ibraşi (Nicolas); Mălina Petre (Domnişoara Marango); Loredana Luca (Anne); Cristina König (Monique); Gianina Iconaru (Hettie); Delia Lazăr (Charlotta)

Data reprezentaţiei — 9 octombrie 2004

Cu toate că semnatarul acestor rânduri pune în practică de vreo 20 de ani zicala potrivit căreia „cronicarului îi şade bine cu drumul”, nu ştiu cum se face că de abia în octombrie 2004 am izbutit să ajung pentru prima oară la Teatrul din Reşiţa care, de câţiva ani bun, poartă numele „G.A.Petculescu”. Aflasem însă de la colegii mei că o directoare inimoasă, actriţa Mălina Petre, a reuşit să coaguleze în jurul ei un număr de tineri actori care chiar doresc să-şi facă meseria şi nu să stea la mama şi la tata, aşteptând să le cadă din cer vreo reclamă, să-i descopere Purcărete ori să devină efemere vedete de televiziune. În pofida faptului că viaţa reşiţenilor nu e azi tocmai uşoară, aceşti tineri actori se străduiesc să le reamintească adevărul că teatrul e o artă ce nu trebuie uitată, chiar dacă nu-i stă în putere să ţină loc de leafă, de bunăstare, de plăţi compensatorii şi alte necazuri ori „minuni” cotidiene.

Nu încape îndoială că tinereţea trupei e un avantaj, dar poate reprezenta şi un handicap căci absenţa actorilor „de vârstă” nu permite întocmirea unui repertoriu pe cât de vast şi l-ar dori actorii. Cu toate astea, în vremea din urmă pe afiş au figurat titluri cât se poate de onorabile, au fost invitaţi regizori cu respectabile cărţi de vizită, s-au efectuat turnee în Capitală, semn că se doreşte verificarea şi confruntarea. Bucătăria lui Arnold Wesker e o piesă convenabilă, dacă ţinem cont de structura de vârstă a colectivului actoricesc. În plus, regizoarea Ada Lupu a găsit mijloacele de a-şi apropia textul, de a-l moderniza, elaborând un spectacol ce se defineşte prin fantezie, rigoare şi implicare tinerească. A avut două aliate preţioase în coregrafia Angelei Suiu şi în scenografia Anei Iulia Popov. Împreună cu actorii s-a realizat un spectacol dinamic a cărui eleganţă şi rigoare se regăsesc pe două coordonate. E vorba mai întâi de planul construcţiei, fiind de observat că fabula dramatică dobândeşte coeziune, densitate şi energie, dar şi de planul aprofundării şi individualizării tipologiilor printr-o remarcabilă implicare a interpreţilor care adâncesc şi tensionează acţiunile şi relaţiile, le conferă un contur mai apăsat, o anume încrâncenare abil contrapunctată de momente de respiro, refăcând palpitul vieţii din spaţiul bucătăriei, loc în care se consumă vieţi, drame, conflicte, se revelează şi se ascund destine. Dintre actori menţiuni speciale merită Mihai Vântu, căruia i s-a încredinţat rolul tânărului furios Peter, îndrăgostit la nebunie, care într-un acces de violenţă distruge bucătăria ce dă sens înseşi vieţii Domnişoarei Marango, jucată de Mălina Petre. Sub masca generozităţii, a zâmbetului insinuant al patronului ce se comportă cu angajaţii ca şi cum i-ar fi copii, Domnişoara Marango ascunde răutăţi, frustrări, o viaţă secretă, lucruri bine evidenţiate de titulara rolului. I-am mai reţinut pe actorii Florin Ruicu, Constantin Bery (cu o foarte bună expresivitate corporală), Dan Mirea, Ştefan Abrudan, Florin Ibraşi, Cristina König (vitală, cu multă energie), Gianina Iconaru.

Spectacolul reşiţean este unul bun, ofertant, care se urmăreşte cu atenţie (se joacă cu public pe scenă) şi pentru motivul că Ada Lupu a ştiut să „muzicalizeze” intens coordonatele realiste ale textului identificând în ele numeroase teme de meditaţie.

↑

Agitprop

CERVUS DIVINUS  

de Ion Druţă

Teatrul Naţional „Mihai Eminescu” din Timişoara

Direcţia de scenă şi ilustraţia muzicală — Ioan Ieremia

Decoruri — Geta Medinschi

Costume — Krisztina Nagy

Distribuţia — Romeo Ioan (Şeful Comisiei); Benone Viziteu (Adjunctul);  Ana Maria Cojocaru (Secretara); Cristian Szekeres (Talpă); Luminiţa Tulgara (Odochia); Damian Oancea (Ghiţă), Ion Rizea (Ţurcanu); Cătălin Ursu (Negriş); Călin Ionescu (Ceafă);  Daniela Bostan Popa (Cefuleasa); Colin Buzoianu (Rotaru); Paula Maria Frunzetti (Călugăriţa); Valentin Ivanciuc, Ciprian Lungu (Miliţienii) ş.a.

Data reprezentaţiei — 3 octombrie 2004

Nu aş dori nicidecum să se înţeleagă că mă slujesc de spaţiul acestei cronici spre a-mi plânge de milă. De altfel, nici nu aş avea dreptul să o fac, fie şi pentru motivul că nu m-a obligat nimeni să scriu cronică de teatru; în plus, nici nu-mi câştig existenţa din asta. Dar viaţa de critic îţi oferă uneori surprize dintre cele mai consistente. Să o luăm pe rând. Vineri, 1 octombrie, citesc în Dilema veche un excelent grupaj de articole intitulat Republica Moldova privită cu ochiul liber. Coordonatorul temei, istoricul Adrian Cioroianu, le-a solicitat colaborarea unor remarcabili istorici, politologi, specialişti în drept internaţional. Care sunt ideile principale pe care le desprind din ceea ce citesc? Că e cu totul nejustificat să pui semnul egalităţii între Basarabia istorică şi Republica Moldova. Între acea Basarabie şi Moldova de azi se cască un hău imens. „În imaginar, scrie Adrian Cioroianu, România şi Basarabia se iubesc ca nebunele când e vorba de trecut, se ignoră cu plăcere când apare şi Moldova prezentului şi se suspectează cu temeri, toate trei, dacă vine vorba despre viitor.” Apoi, România şi Republica Moldova sunt ţări cu foi de parcurs care, cel puţin pentru moment, sunt total diferite şi, deşi avea dilema dacă „ar trebui să tratăm cetăţenii moldoveni aşa cum îi tratăm pe cei ai Ungariei sau ai Bulgariei ori ai Uniunii Statate Serbia-Muntenegru”, pentru Aurel Ciobanu — Dordea e sigur că „trebuie puşi la punct demagogii domestici cu mintea brambura care nu văd diferenţa dintre aventură şi realitate. Nu supralicitările măsoară patriotismul”. Simina Radu-Bucurenci scrie negru pe alb ceea ce altminteri ştiam şi eu, şi anume că, de fapt, nici odinioară relaţiile dintre românii de pe cele două maluri ale Prutului nu au fost tocmai bune, că românii ziceau că „basarabeanul e hrăpitor, beţiv şi trădător de neam,” iar „moldovenii din Basarabia trăiau în convingerea că starea lor este foarte bună şi că România este o ţară rătăcită şi slabă, a cărei mântuire de boieri, de nemţi şi de catolici n-o poate aduce decât tot Rusia.”

Or, dacă vineri mă întâlneam cu Moldova „la rece”, duminică, 3 octombrie, mă duc la Timişoara, la Festivalul dramaturgiei româneşti în deschiderea căruia Teatrul Naţional „Mihai Eminescu” din localitate prezintă spectacolul cu piesa Cervus Divinus de Ion Druţă, în regia lui Ioan Ieremia. Citesc în caietul-program un text semnat de regizor care, de altminteri, a mai montat piesa la începutul anilor '90 chiar Chişinău. „Fac azi un nou spectacol cu Cervus Divinus pentru că ceea ce se petrece acum în Basarabia ni se pare mai cumplit decât ceea ce se întâmpla sub cizma sovietică. Fac un spectacol împotriva comuniştilor din Republica „independentă” Moldova, a regimului creat şi impus de aceştia, a mancurţilor de acolo şi de aici. La 14 ani de la Revoluţie, ca ins care s-a implicat în principalele evenimente de după 1990 din Basarabia, afirm cu argumente că Unirea nu s-a produs atunci pentru că la Bucureşti nu erau bărbaţi capabili să facă această Unire. Unirea, atunci, era mai importantă decât democraţia. Argumentul „diplomatic” (de fapt, laş) că nici basarabenii nu vor toţi este adevărat, dar nu-i o scuză demnă de luat în seamă pentru cei care conduc. Aceştia au datoria să gândească şi să vadă dincolo de circumstanţele unui moment. Unirea din 1859 n-a făcut-o poporul, ci câţiva intelectuali.”

Intru în sala de teatru, întrebându-mă cât de actuală, de percutantă mai poate fi azi piesa lui Ion Druţă, mai ales ştiind că scriitorul însuşi nu prea mai crede în mesajul ei. Voi constata curând că regizorul l-a amputat fără milă. Zăresc decorul masiv — interiorul unei biserici — semnat de Geta Medinschi şi nu-mi spune nimic. Poate fi al acestui spectacol, ori al oricărui altuia. Din primele clipe ale reprezentaţiei intuiesc cheia montării. Caricaturizarea intensă a ocupantului sovietic care a avut grijă să falsifice istoria, care vrea să interzică limba română, demascarea basarabenilor colaboraţionişti, punerea în cadre strălucitoare a celor ce luptă pentru adevăr. Totul seamănă cu un spectacol agitatoric croit după modelul celor despre care ştiu din cărţi că se făceau prin anii ’50, asta când nu se coteşte către montajul literar-muzical ce seamănă leit cu cele confecţionate pe vremea tinereţii mele de profesoare conştiincioase doritoare de evidenţieri. Vorbele se împletesc cu fragmente din Rapsodia I a lui Enescu, cu Limba noastră, cu Sara pe deal, în versiune muzicală. Nimic nu se leagă, cu greu mă pot concentra să văd ce se mai întâmplă pe scenă, iar când izbutesc înregistrez orori care de care mai anartistice. Refuz organic un spectacol agitprop „pe invers”. Sentimentul meu patriotic nu vibrează deloc. Sau nu „simt eu româneşte”? Mă gândesc din nou la spusele lui Aurel Ciobanu — Dordea, cel din Dilema veche şi cred că omul are dreptate. „Nu supralicitările măsoară patriotismul”.

↑

Postmodernism aţi vrut,

postmodernism aveţi

RÂUL DE BÂLCI  

de Ioana Crăciu

Theatrum Mundi din Bucureşti

Regia — Mircea Marin

Scenografia— Clara Labancz

Muzica — George Marcu

Coregrafia — Loretta Iordache

Distribuţia — George Ivaşcu (Anonymus); Viorel Păunescu (Optimus Superbus); Daniela Ioniţă (Eulalia); Mirela Comnoiu-Marin (Valea Plângerii); Cristian Moţiu (Vicleţia); Constantin Ghenescu (Academicus); Dana Pocea (Beatrice); Romeo Tudor (Yorick); Silvia Codreanu; (Lucina, Miranda); Antoaneta Cojocaru (Baba Sorica, Calipso); ş.a.

Data reprezentaţiei — 4 octombrie 2004.

De adevărul zicerii că sentimentele frumoase nu fac literatură, cu atât mai puţin literatură dramatică, m-am convins o dată în plus cu o ocazia spectacolului cu piesa Râul de Bâlci de Ioana Crăciun, montată în premieră absolută de Mircea Marin la Theatrum Mundi din Bucureşti. Nu am avut ocazia să citesc textul, iar primele zece-cincisprezece minute din spectacol aproape că nu am înţeles mai nimic din ceea ce se rostea pe scenă. Mă îndoiesc însă că lectura poate schimba esenţial impresiile nu tocmai bune pe care le am despre text.

Ştiu că Ioana Crăciun este o reputată germanistă şi excelentă traducătoare de literatură dramatică. Din lungul interviu pe care i l-am luat criticul Ion Cocora pentru caietul – program, aflăm că, hotărând să rescrie pentru scenă, într-o formă nouă, celebrul basm Tinereţe fără  bătrâneţe, autoarea şi-a pus întrebarea cum poţi să povesteşti fără să plictiseşti pe nimeni o poveste arhicunoscută. „Am optat pentru formula ancorării acestui frumos basm al lui Ispirescu într-un context universal, arătând cât de profund se ating, de pildă, mituri fundamentale precum cel al lui Orfeu sau al Doctorului Faust de magma narativă a basmului românesc. „Numai că aşa cum apare în spectacolul de la Theatrum Mundi piesa Ioanei Crăciun plictiseşte teribil. Textul mi se pare o demonstraţie de erudiţie literară dusă la extrem. Recapitulăm pe parcursul celor mai puţin de 2 ore cât durează reprezentaţia, nu doar basmul lui Ispirescu, mitul lui Orfeu ori mitul faustic. Suntem pur şi simplu copleşiţi de referinţe culturale ce merg de la ritualurile celtice la Scrisoarea lui Neacşu din Câmpulung, de la Shakespeare, Cervantes şi Goethe la Caragiale. O replică din piesă sună dacă am înţeles bine, „aveţi puţintică răbdare să mai vedem că poate mai alipeşte ceva”. Ea mi se pare simptomatică pentru compoziţia aluvionară a textului. Aproape că eşti pe punctul de a crede că Ioana Crăciun a ţinut cu tot dinadinsul să ne arate cât de cultă e, cât de des a mers la bibliotecă, cât îi este de familiară literatura universală şi cât de profundă gândirea. Către finalul textului se limpezeşte şi tâlcul titlului ce ne lămureşte că Râul de Bâlci este o piesă despre timp, despre căutarea nemuririi, despre aspiraţia spre conservarea eternă a sinelui. Şi pentru că „totul curge”, nu oglinzii îi revine rolul de a ne arăta adevărul despre noi şi despre lume, căci ea nu poate oferi decât o imagine statică. Râul ne propune perspectiva temporală, el ne arată care este rostul firii, iar forţarea acestui rost poate face să existe fiinţe ce nu trăiesc niciodată, dar mor de două ori.

Partitura fiind încărcată, îmbâcsită, lipsită de teatralitate, barocă, postmodernă etc. mi-e greu să apreciez dacă altcineva în locul lui Mircea Marin ar fi făcut un spectacol mai bun. Scenografia semnată de Labancz Clara îi oferă regizorului ocazia de a crea câteva imagini frumoase ce există individual fără a izbuti să se închege într-un contiuum estetic şi ideatic. Cu una sau două excepţii (Constantin Ghenescu care joacă cu credinţă rolul lui Academicus, zodier şi filosof sau Cristian Moţiu) interpretările actoriceşti nu se remarcă prin nimic pozitiv.

Acum, dacă aş vrea să vă arăt şi eu la rândul meu, că „sunt prieten cu biblioteca”, v-aş spune că textul e de esenţă postmodernă. Iar ca să vă dau gata îl voi cita pe N. Steinhardt care spunea undeva că „postmodernismul nu a trecut de la faza virtualităţii la faza actualizării, de la denumire la făptuire”. Cuvintele Monahului de la Rohia i se potrivesc perfect textului Ioanei Crăciun şi spectacolului de la Theatrum Mundi.

↑